作者：刘毅青
论文关键词：红学 考据学 诗史互证 文学 想像

论文摘要：徐复观针对红楼梦研究中的考据学方法与台湾的红学界发生过激烈的论战。他指出以科学研究为标榜的红学考据派走向最不科学，最不客观的研究，演变成一种历史的猜谜游戏。进而，徐复观对“诗史互证”的研究方法表示了谨读的态度，认为这样的研究混淆了丈学与历史的界线。他认为，丈学是想像的产物，不是历史的记录。文学的职责并不在于忠实的记录历史，充当历史的补充文件，文学的生命在其艺术的表现和充满情感的想像，以及由此创造的艺术形象。

新儒家的学者徐复观以思想史研究而成名，但同时他对中国艺术和文学用力甚勤，他的《中国艺术精神》一书，对庄子美学的发明甚巨，影响很大。与此相应，他对中国文学研究也作出了很大的贡献。

学术研究很少有像红学研究这样引起大众广泛兴趣，风靡一时的。百年红学研究曾经有过多次的论争，新儒家的学者徐复观虽不是专门的红学家，却以他深厚的国学修养和良好的文学理论素质，对红学研究中存在的问题提出了自己的观点，挑起了一场红学的论争。①论战的起因是徐复观对香港中文大学赵冈的《红楼梦新探》一书提出了批评，除了对该书的具体红学问题进行了细致的辨析和批评之外，他对赵冈在红学研究中运用的考据方法提出了批评，指出以科学研究为标榜的红学考据走向了最不科学，最不客观的研究，演变成一种历史的猜谜游戏。他说:“每门学问都有它自己的世界，这即是一般所说的学术的自律性。目前之所以不能出现一部像样点的(中国文学史》，就我的了解，只因为大家不肯进人到中国文学的世界中去，而仅在此一世界的外面绕圈子。有的人，对于一个问题搜集了许多周边的材料，却不肯对基本材料—作者的作品—用力。有的人，对基本材料做了若干文献上的工作，却不肯进一步向文学自身去用力。以在这类文章中，使人感到它只是在谈无关乎谈的文献学，而不是谈文学，不是谈文学史。在某一文献本身有问题时，谈谈文献学，当然是需要的。在没有文献问题的典籍中去大谈而特谈其文献学，便只有把文学驱逐得更远了。”

他认为红楼梦考据派最大的误区在于忽视文学与历史的区别，“胡适一开始便把小说作品当作自传的史学作品，于是从这一错误前提出发的考证’，。川他这样批评胡适所倡导的红学考据:“自胡适起，《红楼梦》考证这一巨大的派系在《红楼梦》的研究中，似乎都忽视了上述的常识，挂出‘科学考证’的招牌，非把《红楼梦》贬成私小说不可。并且把由阅者所引起的僻、共感而来批语，一概认为非批者亲身经历过便不能写出而加以夸大，作为自传或合传的证明，这便把《红楼梦》的感染力也抹煞了。以这样大的人力，费了几十年之久的红学家的工作，站在文学的立场，几可称为《红楼梦》的大劫”。徐复观认为，从作品里面去考证身世，是很荒唐的，这是将文学作品的虚构当作真实的历史依据，它完全无视红楼梦的文学性。作为文学的红楼梦就一定要需要有想像的虚构。即使是现实(写实)主义的小说也必须有虚构，写实并不是对现实社会的记录，这样的小说毋宁说是社会的文件记录而不是小说。他指出，胡适的科学的考据实际变成了最不科学，最不严肃的学术研究，它导致红楼梦研究走人一种猜谜式的田地。究其因就在于考据派红学研究忽视了文学作为想像不同于历史的根本特点，忽视文学乃是想像的产物。他指出，即使是写实主义(现实主义)的文学创作也决不是对现实的照搬，否则“这就是历史，而不是小说。”那种从小说的文学叙述来考据作者身世的做法，无疑是混淆了小说和历史之间的界线，将小说的想像虚构当作历史的真相予以考证。其结果就是:“至于考证性的‘红学’，则完全变成了满足少数人的考据癖的对象，早使《红楼梦》本身与文学及一般青年，两无干涉了。

他指出“对《红楼梦》背景的研究属于史学的范围，此一工作也有它的重要意义。”但文学研究应该集中在文学欣赏本身，红楼梦作为文学作品他的价值在审美。用历史的真实来考证小说，无异于是南辕北辙，如此不但离历史的真实越来越远，离小说的艺术也越来越远。从文学理论角度，亚里士多德大概是最早对历史与文学进行比较和区分的人，他在其《诗学》中对诗的概念规定，在现在并不完全适用，但他还是较好地区分了历史作为真实事件记录，诗作为虚构想象的本质特点。正如徐复观所说:“我们今日可以批评亚氏对诗的界定，实际失之于太偏，站在中国传统文学的立场，尤其是如此。但想像在文学创造中所占的重要地位，是无可争论的。徐复观将亚里士多德对诗的定义扩大到整个文学，他认为:“亚里士多德在他的《诗学》中，对历史与诗的界定是:历史是叙述已经实现的事物，而诗则是叙述尚未实现的事物。文学中的许多分野，大体上是诗发展出来的。所以亚氏对诗的界定，也可适于其他重要的文学分野。由亚氏的界定，立即可使人明了，文学乃生活于想像(Imagination)世界之中的。”川对文学叙述与历史叙述的区分，是徐复观对红学考据派的文学研究批评的文学理论基点。

他认为，红楼梦的最重要的价值在于其具有感动人的魅力，在于其艺术性。文学的艺术性的标志就是想象。将红楼梦当作作者自传的研究者总希望通过对作品情节内容的考证，挖出作者的身世以及情节的本事，将虚构的情节坐实为历史事件。他指出，“在小说中所流注的感情，并非必须由作者亲身经历过的事情才可以发生。不过成功的小说中，一定有作者个人的背景，及由此种背景所引起的深厚感情。但若作者只能顺着自己个人的背景感情写成一部作品，这种作品，日本有一个特定名词，称为‘私小说’，写得再好的私小说，在文学上的地位也不高。”只涉及个人身世的小说，还不是完全意义上的小说，它只是私小说，这样的小说并没有太大价值，因为局限于个人的情感领域而不能升华到对整个社会人生的境界，这种文学因此缺乏相应的感染力。真正的文学不但是个人的，还是社会的，它从个人扩展到了社会，个人的心灵史往往就是一个时代的写照，而这是私小说所不能达到的艺术境界。红楼梦的艺术魅力显然超过这种私小说，它并不局限于对个人琐碎情感的描写，它进入了一种超越的审美境界，而红楼梦史学化的做法，则是用红楼梦的史学考据遮蔽了红楼梦的文学视野，忽视了红楼梦作为文学的价值，喧宾夺主。直至近来，走出考据泥潭的红学研究才真正挖掘出了红楼梦的文学意义和美学价值。比如，刘再复从存在论美学的角度研究红楼梦，认为“红楼梦则是从‘存在’的层面的提问。它的哲学问题是:世人都认定为‘好’并去追逐的一切是否具有实在性?到底是这一切(色)为世界本体还是‘空’为世界本体?在一个沉酒于色并为色奔波、为色而亡、为色你争我夺的泥浊世界里，爱是否可能?诗意生命的存在是否可能?在这个有限空间中活着究竟有无意义?意义何在?这些问题都是超时代、超政治、超历史的哲学问题。这种红学研究的所关注的问题就从根本上将《红楼梦》的研究方向扭转过来，使得《红楼梦》获得一种超越于具体历史与个人的永久的审美魅力。
不过，徐复观将文学本质定位在想像并不是否定文学存在真实，反而在他看来，文学的真实就是由想像构成。文学的想像之所以区别于空想，就在于文学的想像构成一种情感的真实。他说，“当我们要求把想像与空想加以区分时，乃是因为‘文学所以表现生命的真实’，因此，对‘科学之真’而言，也应当强调文学之真。而空想则不是真的。若想像与空想混而不分，则所请文学之真便不容易成立。但就三种想像的自身来说，怎样也不容易把它与空想加以区别。我的看法，由感情所推动的想像，与感情融和在一起的想像，这才值得称为文学的想像。不是由感情所推动，不是与感情融和在一起的，这便不是想像而是空想。文学之真，指的是在想像中的感情，及由想像所赋予于感情的力量;感情是人生之真，所以与感情融合在一起，并对感情的表出给与以莫大助力的想像，便也是真的。若从想像中抽掉了感情，也就等于从想像中抽掉了真实，于是我们便应当称之为空想。由空想所构成的作品，可以满足人的好奇心，有如推理小说、武侠小说之类，或者也可以称为文学;但写得再好，也不过是三流以下的文学。

文学的真实与想像是联系在一起的，文学的想像是一种心灵的真实，想象是一种主观真实，它表达了主体的真实体验这说明文学的想像首先在于它建立在感情的基础上，文学的想像浸透了作者的切身情感，来自情感的推动。徐复观认为:“有了某种感情，便常自然而然地要求某种想像来与以满足。因为感情的郁勃只有在想像中方可加以抒发而且是满足。例如杜甫《闻官军收河南河北诗》:‘剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。’后面四句，全系想像。但后面四句的想像，乃是由‘初闻涕泪满衣裳’的感情所推荡出来;而‘初闻涕泪满衣裳’的感情，只有在后面四句的想像中才可得到满足”。

其次，文学的魅力来自艺术形象，塑造艺术形象是文学的第一要务，而艺术形象是想像的产物，所谓文学就是通过将虚无缥缈的感情转化为具体生动的艺术形象的过程，否则无所谓文学。徐复观认为:“感情是幽暗漂荡，无从把握的东西。感情的发抒，即是感情由幽暗而趋于明朗，由漂荡而归于凝定。要达到这一步，最好是不要诉之于概念性的陈述;因为若是如此，便可能进人到哲学或其他学问的范围，而渐脱离了感情的本质。感情发抒的艺术性常常是感情的形象化。而感情的形象化，只有凭想像之力而不能凭概念之力。在凭想像之力而赋予某种感情以适当的形象时，此时的感情即随形象而明朗，而凝定，而得到发抒的效果，他用白居易的《长恨歌》作为例子，这首诗是以唐明皇与杨贵妃的悲剧为主题而作的，“长恨”即是此一主题的“题眼”。此诗从“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”起，一直到“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”止，凡二十句，都是长恨的“恨”的发展。但上面的发展，主要是用景物来烘托，而没有直接从明皇自身加以描写，则恨的高峰还没有表现出来，“于是白居易便通过自己的想像，写出‘夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠，迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天’的四句，把一个因长恨而彻夜不眠的明皇的形象，显露出来了，这便成为‘恨’的发展的高峰。

白居易的《长恨歌》中“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠，迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”的四句。曾引起过一个关于考证的插话。宋邵博《闻见后录》一九，对“孤灯挑尽”的想像，不以为然，而谓:“宁有兴庆宫中夜，不烧蜡油，明皇亲自挑灯者乎?书生之见可笑。”以后许多研究者被邵博这一说法迷惑了。陈寅倍在《元白诗笺证稿》第一章中就说这是因为《长恨歌》系在白居易未任翰林学士以前所写的，不明白宫禁夜班是烧烛的情状。针对此一说法，徐复观说:“殊不知当时的富贵人家及游乐之地，已多是烧烛或挑灯，杜牧‘蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明’，即其证明。白居易作《长恨歌》时，早成进士，岂有连宫禁中烧烛的情形，也不知道。问题是在:明皇到底是烧烛或挑灯，不是考证上的问题，而是何者适于反映出明皇凄凉寂寞的情景间题。李白心中的愁，要求他说出‘白发三千丈’，他便说出‘白发三千丈’。在白居易对明皇因长恨而不能人睡的想像中，要求的是挑灯，他便说是挑灯。rr [ 131因为，从本质上说，文学“想像的合理性，不应当用推理、考证的眼光来加以衡量，而是要由想像中所含融的感情，与想像出来的情景，是否能够匀称得天衣无缝，来加以衡量的。何况今人在上床睡觉时，常喜光线强的电灯转换为红绿色的微弱灯光。何以见得明皇睡在床上时，不会不愿用强光的烧烛，而偏要用光线较弱的油灯呢?

徐复观准确地抓握到文学中情感与艺术想像和真实的关系。强调艺术的核心在于人的感情，而感情之为感情是飘渺的，它是抽象的，往往难以用语言表述。感情只能诉诸于具体的艺术形象，艺术形象倾注了主体的感情，艺术形象诞生于艺术家的想像，艺术形象是想象的产物。可以说，文学的本质是想像，“科学地真实，是由科学家的发明而见;文学地真实，是由文学家的‘发见’而得。而发见的最大工具便是想像”。文学的创造离不开想像，虽然文学必须反映真实，但是文学的真实是一种心灵的真实，想像的真实，不是历史事件的真实。徐复观以为对文学的研究，对历史的研究必须要把握住此一点。对文学研究而言，我们应该重视的是其艺术性，有关作者以及背景的考据应属于历史背景的研究，它对文学研究有所帮助，但并不是文学研究的核心。正如钱钟书所说:“我们愈加明白文学创作的真实不等于历史考订的事实，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就要失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会;而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。在适这个意义上，我例不妨说诗歌、小说、戏剧比历史来得高明”。 

文学与历史当然存在互补关系，尤其中国文学中本来就有诗史的观念，历史文学或历史材料常常成为历史学家治史的旁证。陈寅悟《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》对“诗史互证”的运用炉火纯青。事实上，徐复观对陈寅惜的史学成就十分钦佩，对同时代的学者，他在文章中很少有赞扬的，陈寅悟仿佛是一个例外。他说，“我常把我读《元白诗笺证稿》的经验告诉我的学生，鼓励他们去读，但没有一个学生能领悟到”。因为他在读该著作时，“我觉得没有问题的地方，他却能看出问题;而且一经他道破，便感到的确是有问题。经他把问题提出后，又觉得‘人海茫茫’，在什么地方可以得到解决这问题的线索?但看来与问题并无关连的材料，经他一番分析、疏导后，居然引出了解答问题的线索，终于得出可以承认的结论。这对我的启发性太大了”。可见他承认陈寅格诗史互证具有很强学术价值的方法。

但是他认为在此陈寅惜“诗史互证”的过渡阐释无意之中将历史与文学等同起来。历史与文学之间有必然的界线，文学毕竟是来自虚构。即使是再写实的诗人如白居易，他的诗歌中也还是有想像，不能句句落实在历史的考据之中。诗史互证当然有一定的合理性，历史的真实性在文学中常常有所反映，文学研究中的事实考据有助于了解历史处境中人物的真实情感，从而对更准确地把握历史真实有所帮助。中国古代文学中将诗歌与事实联系，所谓的本事诗早在《诗经》中就开始。《诗经》里面有很多是历史的记录，可以充当历史的文献材料。后来的很多诗话作品中，常常会附会和杜撰出诗歌本事，这表明中国古人习惯将诗歌看作不但是“缘情而发”，还是“缘事而发”，而这个事与情总是相关联的。对于一首抒情诗人们也倾向于把它落实在一个具体发生的故事当中，而不认为它是纯粹的一种抽象的情感。诗歌的感情总是来自一个具体事情的激荡，然后再把这个具体的事情抽象化升华，使得诗歌的感情又具有普遍性的特征。如钱钟书所说:“我们可以参考许多历史资料来证明这一类诗歌的真实性，不过那些记载尽管跟诗歌在内容上相符，到底只是文件，不是文学，只是诗歌的局部说明，不能作为诗歌的惟一衡量。也许史料里把一件事情叙述得比较详细，但是诗歌里经过一番提炼和剪裁，就把它表现得更集中、更具体、更鲜明，产生了又强烈又深永的效果。反过来说，要是诗歌缺乏这种艺术特性，只是枯燥粗糙的平铺直叙，那末，虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件。”虽然我们不能忽视文学中保存了大量的历史史实，文学在历史时空当中建构了历史的世界，但文学的职责并不在于忠实的记录历史，充当历史的补充文件，文学的生命在其艺术的表现和充满情感的想像，以及由此创造的艺术形象。因此，徐复观与钱钟书一样对“诗史互证”的研究方法表示了谨慎的态度。“诗史互证”的治学方法表明了文学中的历史记录可以充当历史的鲜活材料，从而为历史研究带来一条新的路子;也说明了作为个体情感表达的诗歌与社会全体记录的历史之间密切的关系。而且，中国诗歌的想像往往是一种建立在实际生活上的想像，因此其想像比较的具体，总与具体的历史事件有关联，是由具体的事情推动的想像。这类诗歌也有较强的历史意味。但一方面，我们不能将文学完全等同于历史事件的记录，另一方面历史史实的考据对于艺术研究本身来说具有局限性，文学研究的根本目的在于得到文学性，在于对作品的艺术性作出的审美判断。人们从艺术中获取的是情感和思想的力量。文学研究不能被知识化的旨趣完全地占据，文学的知识化并不是将文学研究的目的。文学史研究必然要求其从考据进人审美与思想的内在根本，考据在文学史研究中虽然有举足轻重的作用，但考据本身并不是文学和历史本事，更不是其目的。“考据工作，未尝不有助于增深对于文学本身之了解与欣赏。然此究属两事，不能便把考据来代替欣赏。这需要我们适度地把握文学的想像和历史真实之间的界线，将文学的想像完全当作历史的真实对历史而言是不恰当的，对文学而言也是如此，这二者之间必须留有一定的界限。

徐复观通过与《红楼梦》考据派的论战与对“诗史互证”的批评，强调了文学的本质在于想像，并对文学的想像作了研究，进而由《史记》他研究了文学想像与历史想像的区别，文学真实与历史真实的区别，从历史的文学性他高度评价了史记。这说明从根本上说，文学与历史都不能离开研究者的想像，这种想像来自自身的生命体验，这植根于它们都是表现人性的特性上。想像是如此的重要，以致历史也离不开想像。如果说在文学中真实与想像很难区分，也不必区分，那么历史中的事实与想像就很容易区分。《左传》宣公二年所记录的一个历史事件，大概是我国历史叙述中运用想像最早的一个例子:

宣子骤谏，公患之，使锄魔贼之。晨往，寝门辟矣，盛服将朝，尚早，坐而假寐。魔退，叹而言曰:‘不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠。弃君之命，不信。有一于此，不如死也。’触槐而死。

后人对上面叙述难免发生怀疑。因为锄霓行刺时所说的话，因为他当时已经死了，又有谁人能听到，而被史臣所记载呢?可见，锄魔的话是来自史臣的想像。但并不意味着这种想像是对历史的虚构。徐复观说:“锄霓受君命去杀赵宣子，何以有刺杀的机会，却自己触槐而死呢?当时的史学家感到对此应加以心理上的解释，便通过自己的想像而加以解释”。这是由想像而来的解释，“此种解释的真实性，决定于所能解释的程度。如果解释得天衣无缝，使读者所挟的疑团，涣然冰释于不知不觉，也是发现了一般人所不能发现的真实”。对历史来说，真实性就是一切，但历史叙述也需要文学的艺术表现能力和情感心灵的感通能力。

徐复观因此认为像文学一样，历史也离不开想像。“想像，不仅应用到文学里面，有时也应用到科学，尤其是史学里面。相对来说，历史的想像是一种客观的想像，它必须依赖客观的历史本身。历史的想像是对各种零散的历史材料做重新组合，找出内在的联系，对历史作出解释，是一种解释性的想像，但不能通过想像改变材料本身的真实性;史料以及相关的考古、训沽的成果直接决定着历史想像的界限。而文学就是由想像创造构成，想像本身就是文学。历史中的想像只是出于一种无奈的必须，因为历史事件的久远，历史记录的不完备，尤其在涉及历史人物的心理和语言时候，历史的叙述只能通过想像去补充。历史想像侧重在对历史人物心理的同情之了解，通过体验来想像，它必须受到历史时空的限制，不能脱离历史事实的限制。

正是基于此，我们对文学和历史的理解不能持一种绝对的客观主义态度，尤其不能将文学等同于自然科学，也应该反省过去那种过于偏重实证倾向的文学研究，那种将文学当作历史文献材料的做法，忽视了文学是想象的产物，具有情感内涵。在对文学的理解中，想像是一个必要的手段。正如徐复观所指出的历史本身都离不开想像，故此，想像是现代人沟通历史的必要手段，文学与历史都是通过想像向我们展开。

徐复观看到，文学的本质就在于想像，想像构成艺术形象。文学的想像倾注了主观的情感，它可以脱离时空的限制，创造出属于自己的时空。同样，文学的理解和解释不能离开想像，这种想像是与现代人自身体验互相融合在一起的。在体验的过程中，实际包含着想象，对艺术作品中作者体验的追溯也就把含着解释者的体验，徐复观说:“想像是文学表现的重要手段，但并非是惟一的手段。想像以外，还有推理、体认、观察、观照等等。但想像经常或多或少的与上述那些手段，亲和在一起，使其得互相发挥的效用”。也就是说:

第一，艺术创作中想像与体验是结合在一起的，“在联想过程中必然会渗人进‘体认’与‘洞察’的工夫和能力”。

第二，艺术中的解释依赖想像而存在，对艺术形象的理解和解释，从本质上说都是想象。作为解释性的想像，徐复观认为，对于某种情境所含有的意味的解释。哲学家对意味的解释是通过思辨;文学家则常常是通过描写，以使某种意味成为人们容易感受到的具体形相。科举的意味，是由《儒林外史》所描写的具体形相而得以表现出来的。把不易捉摸的意味加以形相化，只有通过想像才有其可能。这样，“所要表现的意味若是真实，则为了解释这种意味所成立的想像也是真实的。”

这说明在文学的解释中，想像是必不可少的，因为在文学中，作品里面人物的行为动机，由动机而衔接到的心理状态等都不是一种具有科学客观性的内容。而为了深人去把握某人何以会有某种行为，尤其何以会有与某外在的条件不相符应的行为，这便自然而然地要靠在行为的动机上，心理上，作一番解释;而这种解释，通常只靠通过文学家的想像得之。文学家之所以成为文学家，便是在他不走科学的调查、实验之路，而只凭自己由经验、体认所积累的想像之力，以得到目前心理学家所无法得到的解释。为了深人去把握某人何以会有某种行为，尤其何以会有与某外在的条件不相符应的行为，这便自然而然地要靠在行为的动机上，心理上，作一番解释;“而这种解释，通常只靠通过文学家的想像得之”。

因此，“文学家之所以成为文学家，便是在他不走科学的调查、实验之路，而只凭自己由经验、体认所积累的想像之力，以得到目前心理学家所无法得到的解释，这样，在文学研究中，想像与体验也就具有不可替代的作用。对文学作品的解释应该要通过回到“历史的现场”，体验作者的“生命情调”，而这就是“追体验”的过程。解释者通过想像性的追溯，重现历史的情景和场景。这其实也是现在对过去的重构，这种重构在一定的程度上只能依靠现代人的体验予以想像。因此，通过自身体验的想像是复活文学和历史的生命力的有效途径。