作者：于景祥

从唐传奇开始，中国古代小说便展示出“文备众体”的特征，即在以散行文字叙述事情、塑造形象的同时，又加进诗、词、曲、赋等多种文学样式，使小说的语言形式丰富多彩。其中以诗体入小说，可以说是司空见惯。尤其是在明清时期，更是如此，如《水浒传》、《三国演义》、《觉世名言》、《萤窗异草》等等作品之中都含有大量的诗歌，使作品生色不少。不过比较而言，在众多引入诗体的小说中，《红楼梦》一书中的诗歌成就更为杰出。本文不打算对其成就作全面的论述，而只对其广泛运用多种诗歌体制形式的成就作一些探讨。

《红楼梦》一书中的诗歌，从体制上看极为广泛：古体有四言古、七言古、乐府、骚体等等，近体有五言绝句、六言绝句、七言绝句、五言律、七言律、排律等等；一部小说之中，包含了这么多的诗体，本已超出群类，而事实上又各体兼工，皆有可称道之处，这就更难能可贵了。

《红楼梦》一书中所含的古体诗，以四言古诗体制最为古老，它形成于商周时代，以《诗经》为其代表，此后虽然作者不乏，但成就卓著者甚少，只有曹操、曹植、嵇康、陶渊明以及唐人李白之作较为可观。但在这些人之后便“数极而迁，虽才士弗能以为美”（章太炎《国故论衡》）。为什么呢？南朝文学批评家钟嵘在《诗品序》中阐述了这种诗体的衰落原由，认为四言体“每苦文繁而意少，故世罕焉。”意思是四言语句短促，常常是拉长了篇幅但意蕴却很单薄，因此人们不愿采用。明人胡应麟也说“四言简质，句短而调未舒”，（《诗薮》）不便于表情达意。因而唐宋以来作四言诗的人就更少了。《红楼梦》作为一部小说，不仅含有大量诗歌，而且还有几首四言诗，如第22回的《参禅诗》：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。无立足境，是方干净。”《春灯谜》其三：“身自端方，体自坚硬。虽不能言，有言必应。”其九：“南面而坐，北面而朝。象忧亦忧，象喜亦喜。”就传统的四言诗来说，商周之作“典则淳深”，篇章简古；春秋战国之时，尤其是屈原之作，“文藻钜丽”，“体制宏深”，又“寄兴超远”；此后“汉多主格，魏多主词”，曹操既有“气概横放”之处，又有“规模宏远”之态；曹植“间有稚语，而典则雅驯”；晋诸作者“繁靡板垛，无论古调”；唐人李白虽然声称“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”，但所作四言也“非《雅》、《颂》之谓也。”（胡应麟《诗薮》）所以《诗经》和曹氏父子的四言诗，在中国诗史上确实占据着特殊的位置。平心而论，《红楼梦》中的这几首四言诗本不足以同《诗经》和曹氏父子的四言相提并论，但也自有其可观之处：上举第一首虽然写的是参究禅理，内容并不新奇，但下笔遣词倒还轻松自在，特别是加上后补的两句之后，还颇有些禅味，不失为本色之作；第二首措词看似质而不文，但却非常切合贾政这一人物形象的思想性格，体现其“端方”、“敦厚”的人品；模拟小说中人物作诗而能诗如其人，决非等闲之作；第三首是后人据《古镜谜》补进去的，做得比较巧，续补者又借小说中看灯谜的贾政之口夸赞道：“好，好！如猜镜子，妙极！”但本诗前二句和后二句皆化自《孟子·万章上》，而宝玉本来对“上本《孟子》就有一半是夹生的，若凭空提一句，断不能接背的”（见七十三回），此处怎么会得心应手，很轻松地化其文句制成灯谜呢？所以后人增补之作难与曹雪芹之作相比。

七言古诗在《红楼梦》中占的比重更大一些，成就也更高一些。其实，七言古诗一般又叫歌行，“歌者，曲调之总名，原于上古；行者，歌中之一体”，里边有以七言为主，又杂以非七言的句子；有纯用七言的。纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵的起自汉之“柏梁”体，此后曹丕之《燕歌行》等就是此类体制。从唐人开始以七言长短句为歌行，当然主体必为七言，同时全用七言的七古也十分流行。从中国诗歌史上考察，这种诗体到李白、杜甫之手，可以说达到了极致。明人胡应麟在《诗薮》中明确指出：“李杜歌行，虽沉郁逸沉宕不同，然皆才大气雄，”“有能总统为一，实宇宙之极观。第恐造物生材，无此全胜。近时作者，间能俱两公之体，至熔二子之长，则未睹也。”以实言之，七言古诗从唐至今确实没有入李杜之藩篱的，其中李商隐、欧阳修、苏轼、陆游等人不失为七古高手，但同李杜相比终究逊色；《红楼梦》中的七言古诗虽不及李杜之作，但在清代诗坛，乃至于整个诗史上还是有一席之地的，其突出点是内容与诗体相称，当行本色，亦叙亦咏，既蕴藉风流，又腾挪自然，转换灵便，极尽飘逸洒脱之致。在这方面，《葬花吟》最有代表性。不能否认，本诗在遣词命意方面受到唐朝诗人刘希夷《代悲白头翁》和明代诗人唐寅《花下酌酒歌》、《一年歌》、《和沈石田落花诗》等作品的影响，但更突出的是作者独造之功。如诗中哀惋凄恻、如泣如诉的笔致，以花比人，借花自喻，既不离于物，又不泥于物的手法；词无不达，意无不举，淋漓尽致的艺术才力岂是邯郸学步者所能为？明人胡应麟在《诗薮》中谈到七言歌行的创作难度时指出：“诗五言古、七言律至难外，则五言长律、七言长歌。非博大雄深，横逸浩瀚之才，鲜克辨此。盖歌行不难于师匠，而难于赋授；不难于挥洒，而难于蕴藉；不难于气概，而难于神情；不难于音节，而难于步骤；不难于胸腹，而难于首尾。……学者务须寻其本色，即千言巨什，亦不使有一字离去，乃为善耳。”本诗赋授、蕴藉、步骤、首尾都臻至佳境，尤其情致一点，更哀沁心脾，令人一唱三叹。甲戌本中有批语说：“余读《葬花吟》至再，至三四，其凄楚感慨，令人身世两忘，举笔再四，不能下批。”作者同时人明义在《题〈红楼梦〉》组诗中有“伤心一首葬花词，似谶成真自不知”之句，也表现出被此诗情致深深打动的情状，可见本诗感人之深。王国维指出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目；其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”《葬花吟》一诗足以当此语。
《红楼梦》中七言歌行的创作达到如此高超的地步，不是偶然的，除了诗人非凡的艺术才力之外，识诗歌之体要是一个重要的因素，简而言之，主要是作者十分清楚什么样的内容需要什么样的形式。如小说第七十八回中，贾政命贾兰、贾环、贾宝玉三个各作一首凭吊将军林四娘的诗。林四娘为恒王姬妾，既有姿色，又精武艺，人称“将军”，“黄巾”、“赤眉”起义之时，恒王因轻敌而战败被杀，在百官皆欲献城投降的情况下，林四娘出城杀敌，不敌而死。此类题材具有较为复杂的情节和戏剧性，用近体绝句或律诗来表现不易恳切，所以作者借宝玉之口说：“这个题目，似不称近体，须得古体，或竟是长篇一首，方能恳切。”接下来又借众人之口进一步阐发自己的见解：“我说他立意不同！每一题到手，必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法。就如裁衣一般，未下剪时，须度其身量。或拟温八叉《击瓯歌》，或拟白乐天《长恨歌》，或拟咏古词，半叙半咏，流利飘逸，始能尽妙。”其他如《好了歌》、《桃花行》等也都比较可观，表明《红楼梦》作者在七言歌行上的杰出才力。

乐府在《红楼梦》中为数不多，但成就不容忽视。如本书第四十五回，黛玉于秋夜病卧潇湘馆，听窗外雨声淅沥，在灯下翻看《乐府杂稿》，见其中有《秋闺怨》、《别离怨》等作品之时，“不觉心有所感，亦不禁发于章句，遂成《代别离》一首，拟《春江花月夜》之格，乃名其词曰《秋窗风雨夕》。”此诗意饱蕴足，不减古人高处：

秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长；

已觉秋窗秋不尽，那堪风雨助凄凉。

助秋风雨来何速？惊破秋窗秋梦绿；

抱得秋情不忍眠，自向秋屏移泪烛。

泪烛摇摇??短檠，牵愁照恨动离情；

谁家秋院无风入？何处秋窗无雨声？

罗衾不奈秋风力，残漏声催秋雨急；

连宵脉脉复飕飕，灯前似伴离人泣。

寒烟小院转萧条，疏竹虚窗时滴沥；

不知风雨几时休，已教泪洒窗纱湿。

古乐府中《秋闺怨》、《别离怨》、《代别离》一类题目有其特定的内容，主要描写、抒发男女之间的离愁别绪，以凄苦哀惋为主调。所以用乐府之题，必须扣紧题面，内容与题目相互切合方为高格。胡应麟在《诗薮》中说得好：“诗不易作者五言古，尤不易作者古乐府。然乐府贵得其意，不得其意，虽极意临摹，终篇剿袭，一字失之，犹为千里；得其意则信手拈来，纵横布置，靡不合节，正禅家所谓悟也。”“今欲拟乐府，当先辨其世代，覆其体裁。《郊祀》不可为《铙歌》，《铙歌》不可为《相和》；《相和》不可为《清商》。拟汉不可涉魏，拟魏不可涉六朝，拟六朝不可涉唐。使形神酷肖，格调相当，即与本题乖迕，然语不失为汉、魏、六朝，诗不失为乐府，自足传远。苟不能精其格调，幻其形神，即于题面无毫发遗憾，焉能有亡哉！”《红楼梦》中这首乐府哀惋凄凉，把男女之离愁别绪，尤其秋窗夜雨中的孤独与悲凉之情淋漓尽致地表达了出来，确实稳稳切题，保证了乐府古题的原来滋味，不精于乐府体制者，不能达到这种境界。

骚体是古老的诗体，唐以后已不多见，但《红楼梦》中却有几首。如书中薛宝钗《与黛玉书》中的四章，林黛玉所作的《琴曲四章》，《芙蓉女儿诔》中招魂之歌等等便是骚体形式，这种诗体原产生于战国后期，又称为“楚辞”体，开创者是楚国伟大的浪漫主义诗人屈原。宋人黄伯思说过：“盖屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”胡应麟在《诗薮》中指出：“屈原氏兴，以瑰奇浩瀚之才，属纵横艰大之运，因牢骚愁怨之感，发沉雄伟博之辞。上陈天道，下悉人情，中嵇物理，旁引广譬，具网兼罗，文词巨丽，体制闳深，兴寄超远，百代而下，才人学士，追之莫逮，取之不穷，史谓争光日月，讵不信夫！”屈原之后，这种骚体或曰楚辞体有不少继作者，如司马相如的《长门赋》、蔡文姬的《悲愤诗》、王粲的《登楼赋》，其他如李白、韩愈、柳宗元、苏轼等人也有这类作品，不过从东汉以后，骚体地方性的特征已经消失，一般只仿效其某些句式特点，借以抒怀，但能大体保持骚体原来滋味、意蕴风神若屈子之作者比较少见。《红楼梦》中的骚体诗在这方面甚为可观，薛宝钗《与黛玉书》中的四章、林黛玉的《琴曲四章》虽不是“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”，但其表达方式和情感格调确有相似之处，尤其《芙蓉女儿诔》中那段招魂之词，更大有屈子遗风。

在诗歌创作中，要运用什么样的诗体，必须明了其体制特征，然后才能看菜吃饭，量体裁衣，作骚体诗自然不能例外。这种诗体的突出特征是“以含蓄深婉为尚。”柳宗元曾说“参之《离骚》以致其幽”，苏老泉说骚体有“骚人之清深”。明人胡应麟说得更具体些：“纾回断续，《骚》之格也；讽谕哀伤，《骚》之用也；深远优柔，《骚》之格也；宏肆典丽，《骚》之词也。”在体用、格调、词采上骚体如此独特，那么拟作者要肖其形神，自然有很大难度，而《芙蓉女儿诔》应该说在体用、格调、词采上都酷似屈原之作。尤其“香草美人以比忠贞，恶禽臭物以比谗佞”的艺术手法，以及牢骚、哀伤的情感格调更接近骚体原汁原味。作者自己在此作之前便借书中人物宝玉明确表白其创作方法和创作意图：“奈今人全惑于功名二字，尚古之风一洗皆尽，恐不合时宜，于功名有碍之故。我又不希罕那功名，不为世人观阅称赞，何必不远师楚人之《大言》、《招魂》、《离骚》、《九辩》、《枯树》、《问难》、《秋水》、《大人先生传》等法，或杂参单句，或偶成短联，或用实典，或设譬寓，随意所之，信笔而去，喜则以文为戏，悲则以言志痛，辞达意尽为止，何必若世俗之拘拘于方寸之间哉。”一方面，我们看到作者自觉学习屈原《离骚》等骚体诗的作法，以香草美人抒发自己的爱憎；另一方面，我们也不能不承认，作者师法屈原骚体并未生吞活剥，“蹈袭前人的套头”，而是取其精髓，又参以其他人的创作方法，博采众长，铸造伟词。该作品诗的部分主要取法屈原之骚体，得其神髓；文的部分则博采庄子、贾谊、嵇康等人文章之精华。

同古体诗相比，《红楼梦》中的近体诗不但数量更多，体制更全，而且质量更高。

五言绝句在本书中将近十首，就其质量而言，都属于上品。绝句又称律绝，又叫小律诗，它是近体诗中体制最小的一种诗体。以五言四句构成的称为五言绝句，每首二十字；以七言四句构成的称为七言绝句，每首二十八字。这种四行小诗在文学史上产生较早，后经过齐梁到唐代的格律化，定下型来，成为近体格律诗中重要的一种。关于五言绝句，胡应麟曾有这样的说法：“五言绝句，始于二京，魏人间作，而极盛于晋、宋间。”“唐人模仿甚繁，然皆乐府体，非唐绝也。”“唐五言绝，初、盛前多作乐府，然初唐只是陈、隋余响。开元以后，句格方超。”“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”据此他认为作五言绝句“须熟读汉、魏及六朝乐府，源委分明，径路谙熟；然后取盛唐名家李（白）、王（维）、崔（国辅）、孟（浩然）诸作，陶以风神，发以兴象；真积力久，出语自超。”《红楼梦》中的五言绝句看起来走的是这种路径：一方面明了其源委，对汉魏六朝的古绝烂熟于心，但另一方面在体制方法上着重取法唐人。所以书中五言绝句大都有一联对句，平仄也注意讲究，显示出不同于唐以前古绝句的形式特征。如第五回《金陵十二钗图册判词》正册判词之一：“可叹停机德，堪怜咏絮才！玉带林中挂，金簪雪里埋。”不仅讲究平仄搭配，而且两联都讲究对仗，工稳妥贴，精美异常，是地道的唐人五绝风范。再如正册判词之五：“欲洁何曾洁，云空未必空。可怜金玉质，终陷淖泥中。”首联对偶，全诗也讲究平仄。正册判词之九：“势败休云贵，家亡莫论亲。偶因济刘氏，巧得遇恩人。”首联也讲究对仗，全诗平仄也注意协调。其他如《自题一绝》、《春梦歌》等不仅首联讲究对仗，全诗也大体讲究平仄协调。当然，本书中也有极少数不讲对仗的绝句，如《金陵十二钗图册判词》正册判词之六：“子系中山狼，得志便猖狂。金闺花柳质，一载赴黄梁。”不但没有对仗，而且平仄也不大讲究，显示出唐以前五言绝句的体制特征。其实，五绝之优劣，还不仅仅在于体制上对仗与平仄讲究与否，要看整体上的风神韵致和艺术造诣。顾玉华认为：“五言绝以调古为上乘，以情真为得体”，［③］胡应麟一方面说“调古则韵高，情真则意远”，又特别推崇“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，可迹可寻”，“信口而成，所谓无意于工而无不工者”，［④］其实所谓“调古”，与“信口而成”，“无工可见，无迹可求”，主要在于强调自然真淳的风格，“兴象玲珑，句意深婉”是强调境界深远含蓄；“情真”则不仅是五言绝，所有抒情之作都该如此。作为五言绝句，体制特别短小，当然是要言简意深、语近情遥，以含蓄取胜；同时手法自然真淳，不存雕琢之迹，不露用力之痕方能显出诗境的浑成和完整。平心而论，《红楼梦》中的五言绝句虽然比较讲究形式技巧之精美，但由于作者非凡的艺术才力，如大匠运斤，往往不留斧凿之痕，所以每一首在技巧和风格上都显得自然天成。如《自题一绝》：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”语言真率，自然流出。再如第五回的《春梦歌》：“春梦随云散，飞花逐水流；寄言众儿女，何必觅闲愁。”首联对偶何等精工，但却毫不费力，似乎冲口而出，有如汉魏六朝古绝句中那种乐府民歌的天籁风味。至于整体诗境，也确实深远有味，含蓄委婉，动人情思，显示出作者的非凡功力。

《红楼梦》中七言绝句的数量远远超过五言绝句，共计达四十九首之多。七绝同五绝在创作难度和体制风貌上有一定的差异。胡应麟指出：“五言绝，调易古；七言绝，调易卑。五言绝，即拙匠易于掩瑕；七言绝，虽高手难于中的。五言绝，尚真切，质多胜文；七言绝，尚高华，文多胜质。五言绝，昉于两汉；七言绝，起自六朝。源流迥别，体制自殊”。当然，他同时也说明了二者之间的共性，认为五绝和七绝“至意当含蓄，语务舂容，则二者一律也。”同时也指出了创作七言绝句时可资师法的对象：“七言绝以太白、江宁为主，参以王维之俊雅，岑参之浓丽，高适之浑雄，韩翃之高华，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之元韵，集长舍短，足为大家。上自元和，下迄成化，初学姑置可也。”［⑤］看来他主张七绝主要以师法唐人为主。《红楼梦》中的大部分七绝取法乎上，有唐人气象，如第六十四回《五美吟·西施》：一代倾城逐浪花，吴宫空自忆儿家；效颦莫笑东村女，头白溪边尚浣沙。”俊雅秀逸，蕴藉有味，有唐人王维诗歌风概，而且师法之迹可寻：王维《西施咏》：“当时浣纱伴，莫得同车归。持谢邻家子，效颦安可希！”又其《洛阳女儿行》中有句：“谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱！”显然，《红楼梦》作者这首歌咏西施之作的后两句是从王维的诗中化来的，风神韵致有些神似。《红楼梦》中的其他七绝如《怀古绝句十首》也有唐诗风味，如《青冢怀古》：“黑水茫茫咽不流，冰弦拨尽曲中愁。汉家制度诚堪叹，樗栎应惭万古羞。”《马嵬怀古》：“寂寞脂痕渍汁光，温柔一旦付东洋。只因遗得风流迹，此日衣衾尚有香。”前者意蕴格调当受杜甫《咏怀古迹（昭君）》一诗中“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”的启发和影响，后一首则借鉴了刘禹锡《马嵬行》中“不见岩畔人，空见凌波袜。”“传看千万眼，缕绝香不歇”等句的意境。不过，应该说明，《红楼梦》中的七绝并不是全以唐人为师法对象的，唐以后之七绝有的也在师法之列。如《对月寓怀口号一绝》：“时逢三五便团圆，满把清光护玉栏。天上一轮才捧出，人间万姓仰头看。”其后二句便化自宋诗。据陈师道《后山诗话》记载，宋太祖赵匡胤在黄袍加身之前曾作一首《咏月》，在念给徐铉之时，诵到“未离海底千山黑，才到中天万国明”一联，徐铉大加颂扬，认为显露出帝王之兆。“雨村”此二句诗也有来日高踞万人之上的意思，明显是由宋太祖的诗中化来的，意蕴同出一辙，所以小说中另一人物甄士隐马上恭维道：“今所吟之句，飞腾之兆已见。”只是从总体上说，《红楼梦》中的七绝多有唐人韵味，即使其诗句并没有借鉴唐人，但其格调、韵味还是以酷似唐人之处为多。如《金陵十二钗图册判词》中的几首七绝便是如此，虽未师唐人之词，但风神则相近似。

清人刘熙载在《艺概·诗概》中指出：“绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之；正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。绝句于六义多取风、兴，故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚。以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也。绝句之小中见大似之。绝句意法，无论先宽后紧，先紧后宽，总须首尾相衔，开阖尽变。至其妙用，惟在借端托寓而已。”取径要深曲，内容要含蓄；风格要自然，表现力要小中见大；命意措词要借端托寓。这可以说是五、七言绝句的创作要诀，《红楼梦》中的绝句大体上做到了这几点，一般诗境都比较深曲、含蓄，总体风貌上大都自然天成，不露雕琢痕迹；以小见大，引类喻更俯拾即是。五言绝譬如《金陵十二钗图册判词》正册判词之一、之五、之六，七言绝如副册判词一首、正册判词之二、之三、之七、之八、之十，《怀古绝句十首》、《五美吟》等等，在这些方面更为突出一些，用思深而措词婉，属词又自然流转，言简而意赅，语近而情遥，兴象玲珑，境界浑融，堪称上乘之作。

非常有趣的是：《红楼梦》中还有六言绝句，虽然数量极少，但也反映出作者在这种诗体方面的水平。六言诗出现的年代十分久远，有人说始于西汉谷永，又有人说始于东方朔（见《文选·左思〈咏史〉》李善注）。而现在所能见到的六言诗以东汉孔融的《六言诗三首》为最早，此后三国魏之曹丕、嵇康，西晋之陆机，南北朝之王褒、庾信、陆琼等都有少量作品，而且都是古体。唐宋以后至于明清，六言诗也不乏作者，但大都讲究声律，已属于近体诗，所以明人胡震亨说：“律体有五言小律，七言小律，又六言律等（刘长卿集有之），及六言绝句（王维集有）。”《红楼梦》中仅存的完整六言诗是一首绝句：“枉自温柔和顺，空云似桂如兰。堪羡优伶有福，谁知公子无缘。”（第五回《金陵十二钗图册判词》又副册判词之二）此外有些作品虽然不属于纯粹的六言篇什，但也可以显示作者在六言诗上的造诣，如“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”；“潦倒不通庶务，愚顽怕读文章”（《西江月·嘲贾宝玉》二首之二）。就这些作品的成就而言，与此前历代六言佳作相比并不逊色。从诗史上来看，六言诗因为总是以整齐的“双句”形式出现，音节反复之中没有单音节的音步，即无音数的等差律，缺乏五七言以“单”“复”相间迭代所产生的节奏感，声促调板，同时又特别讲究对仗的工巧，不仅增加了创作的难度，而且更易于板滞，所以六言诗作者不多，远不及五、七言诗繁荣昌盛。所以宋人洪迈早就说过六言难工：“予编唐人绝句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合为万首，而六言不满四十，信其难也。”但我们发现《红楼梦》中的六言诗，对仗工稳而没有呆板单调之弊，如前面所举的六言绝句自然轻快，又蕴藉娟秀，尤其“堪羡优伶有福，谁知公子无缘”一联，即精工巧丽，又婉转流畅。再如“汉苑零星有限，隋堤点缀无穷”；“几处落红庭院？谁家香雪帘栊？”（第七十回《柳絮词·西江月》）既典丽含蓄，又流转自然，毫无用力之痕。这是妙于融化、技法高超的作者才能达到的境界。

五言律是《红楼梦》的又一种重要的诗体，据统计，达八首之多，成就也比较突出。

五言律诗，兆自梁、陈，“永明体”为其初祖。入唐以后，经过“初唐四杰”的努力，进一步趋于整饰，但仍未正式定型，到沈佺期、宋之问之手“回忌声病，约句准篇”，才真正定型。五言律诗在初唐定型，又在唐代达到这一诗体的极致。胡应麟在《诗薮》中说：“五言律体，极盛于唐。”并对其格调、流派作了较为精当的分析：“要其大端，亦有二格：陈（子昂）、杜（审言）、沈（佺期）、宋（之问），典丽精工；王（维）、孟（浩然）、储（光羲）、韦（应物）清空闲远，此其概也。然右丞（王维）赠送诸什，往往阑入高（适）、岑（参）；鹿门（孟浩然）、苏州（韦应物），虽自成趣，终非大手。太白风华逸宕，特过诸人。而后之学者，才非天仙，多流率易。唯工部（杜甫）诸作，气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪。千古以还，一人而已。”这大体上勾画出唐代五言律的总体轮廓。

《红楼梦》中的五言律诗在创作构思上呈现出多样化的特点，反映出作者雄厚的艺术才力。大凡作诗，主要在于情、景二端。五言律诗的结构，往往是前起后结，中间四句一般是两句景，两句情，这可以说是通例。“初唐多于首二句言景对起，止结二句言情，虽丰硕，往往失之繁杂。晚唐则第三、四句多作一串，虽流动，往往失之轻狉，俱非正体。惟沈（佺期）、宋（之问）、李（白）、王（维）诸子，格调庄严，气象宏丽，最为可法。第中四句大率言景，不善学者，凑砌堆叠，多无足观。老杜诸篇，虽中联言景不少，大率以情间之。故习杜者，句语或有枯燥之嫌，而体裁绝无靡冗之病。此初学入门第一义，不可不知。”大致说来，五言律诗的结构和构思主要是这样几种，即前起后结，中间二景二情式；二景对起，止结言情式；前起后结，三、四串而五、六写景式；前起后结，中间四句写景式；前起后结，中间以情间景式。此外尚有景起情结，中间四句写景式及前起后结，中间以情代景等方式。《红楼梦》的作者在创作五言律时对这几种方式大都有所尝试。如《中秋对月有怀口占一律》与《姽婳词》三首之二为前起后结，中间以情间景式的构思方式，《大观园题咏》中《世外仙源》、《有凤来仪》、《杏帘在望》为前起后结、中间四句写景的构思方式；而《蘅芷清芬》和《怡红快绿》则是景起情结，中间四句写景，即前六句皆为景物描写，只有最后两句抒情、收束的构思方式。全书采用前起后结、中间二句景、二句情的通例的只有《真真国女儿诗》一首。从总体上看，作者对五言律多种构思方式的运用还是比较在行的，如《蘅芷清芬》和《怡红快绿》二首前六句都是铺排景物，只有后两句以言情作为收束。如果功夫不到家，五言律中前六句都以写景出之，往往难免繁杂板滞之病，不用说唐以后的诗人，就是唐人本身如初唐一些诗人也常常出现这类弊端，但这两首诗却能在大量的景物铺排中完成起、承、转、合的结构变换，而且自然流转，并保证了诗境的浑融完整，不能不说功力不凡了。《世外仙源》与《有凤来仪》为前起后结、中间四句写景的格式，一般作者常犯的毛病是中间两联景物描写、铺陈陷于堆砌，缺乏变化与灵动之气，显得平板，而这两首诗则在景物描写的同时，完成了承接和转换的过程，又显得自然妥贴，没有生硬之感，这是技法纯熟的表现。《中秋对月有怀口占一律》中间两联以情间景，这往往是更难把握的。这种方式常常因为没有景物点缀而显得枯燥乏味，但本诗却没有这样的弊端：

未卜三生愿，频添一段愁。

闷来时敛额，行去几回头。

自顾风前影，谁堪月下俦？

蟾光如有意，先上玉人楼。

不仅前起后结水到渠成，又留下无穷意味，而且中间两联以情间景，情景交融，又错综随意，把“雨村”对女子的倾心与陶醉，以至于苦苦思恋、想入非非的心态表现得十分充分。《真真国女儿诗》作为五律通例，写得当行本色：“昨夜朱楼梦，今宵水国吟。岛云蒸大海，岚气接丛林。月本无今古，情缘自浅深。汉南春历历，焉得不关心？”此诗在结构上起、承、转、合，自然流美，意境上更有唐人风概：兴象玲珑，意蕴深长；情化的景，景化的情；水乳交融，难以句摘。全书八首五律之中，这一首的成就是突出的。

在《红楼梦》一书中，七言律诗占有相当大的比例，共计三十六首，应该说这是作者在诗歌创作上最见功力的诗体之一。一个非常突出的现象是：小说中的七律常常是以组诗的现象出现，如《四时即事》的四首七律、《咏白海棠》四首七律、《菊花诗》中的十二首七律便是这方面的明显例证。在近体诗中，七言律是最难作的，因为“七律束于八句之中，以短篇而须具纵横奇恣、开阖阴阳之势，而又必须起结转折，章法规矩井然，所以为难”。胡应麟在《诗薮》中说得更为清楚：“古诗之难，莫难于五言古；近体之难，莫难于七言律。五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙；其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。纂组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵，互合以成声。思欲深厚有余，而不可失之晦；情欲缠绵不迫，而不可失之流。肉不可使胜骨，而骨又不可太露；词不可使胜气，而气又不可太扬。庄严，则清庙明堂；沉著，则万钧九鼎；高华，则朗月繁星；雄大，则泰山乔岳；圆畅，则流水行云；变幻，则凄风急雨。一篇之中，必数者兼备，乃称全美，故名流哲匠，自古难之。”七言律形成于唐，又在唐代达到极致。虽然它形成之期晚于五言律，但它更能体现唐代诗人的艺术创造力。吴淇在《古诗十九首定论》中说：“汉诗体错出，惟五言纯乎一朝之制，亦犹诗体备于唐，而独七言律为唐之专制也。”虽然代表唐诗成就的诗歌体制不仅仅是七律，但七言律诗是唐代新兴的诗体则是事实，它在唐代得到长足的发展，成为诗国奇葩。

《红楼梦》中的七律在章法结构、遣词命意、情思格调上可以说已至佳境。从章法结构和遣词命意上看，大部分作品都能做到起承自如，转合灵便，极尽回旋曲折之妙，同时对仗精工，又不失流动之态。如第三十八回《菊花诗》中的《咏菊》：

无赖诗魔昏晓侵，绕篱欹石自沉音。

毫端运秀临霜写，口角噙香对月吟。

满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心？

一从陶令平章后，千古高风说到今。

本诗中起句很有章法，不见底下的，又留下无穷地步；第二联承接顺畅，“意若贯珠，言如合璧，”毫不突兀，毫不费力。第三联转折生发，自然引伸，既在情理之中，又出人意料之外；结联收束得法，“如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕”。从整体结构上看，全诗可以说是珠联璧合，起、承、转、合，章法规矩井然。刘熙载在谈到律诗的结构和遣词的时候说：“律诗不难于凝重，亦不难于流动；难在又凝重、又流动耳。律体可喻以僧家之律：狂禅破律，所宜深戒；小禅缚律，亦无取焉。”本诗便取得了这种折中的效应：两联之中，精切而又浑成，工密而又古雅；整严而又流动。偶对工致，既不偏枯，又不板弱，恰到好处；结构严谨，没有散松之累，但也无呆闷之气。从情思格调上说，本书中的七律也属于上乘，不仅上举这首韵味深长，言有尽而意无穷，引人遐思，其他作品也大都有此风致，以情味隽永、寓意深远、以小见大称胜，如第三十八回《螃蟹咏》其三：

桂霭桐阴坐举觞，长安涎口盼重阳。

眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄。

酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜。

于今落釜成何益，月浦空余禾黍香。

本诗借咏螃蟹而讽刺心怀叵测、横行一时的邪佞之徒，但用思深而措词婉，既不剑拔弩张，也不晦涩难懂，言简而意深。作者在书中一方面借众人之口说此诗“讽刺世人太毒了此！”但首先肯定“这是食螃蟹的绝唱！这些小题目，原要寓大意，才算是大才。”又特别指出：“看到这里，众人不禁叫绝。宝玉道：‘骂得痛快！我的诗也该烧了’。”这表明，以小寓大，意兴深远不是偶尔为之，而是作者的自觉艺术追求。总之，从总体上考察，《红楼梦》中的七律，无论是章法结构还是意蕴格调，都已入妙，不可等闲视之。

除以上数种诗体之外，《红楼梦》中还有两首排律。在近体律诗中，八行体是一种相对定型的体式，而称五韵八行以上的律诗为排律。排是排比的意思，是说它的体式特点是按照八行体律诗的粘对规则和中间对仗的形式一联一联地排比下去的。同八行体律诗分五律、七律一样，排律也分为五言排律和七言排律。本书中的两首排律属于五言排律。这种诗歌体制产生较早，齐梁时代已有试作，而在唐代达到极盛。所以诗论家认为“作排律先熟读宋（之问）、骆（宾王）、沈佺期）、杜（审言）诸篇，仿其布格措词，则体裁平整，句调精严。益以摩诘之风神，太白之气概。既奄有诸家，美善咸备，然后究极杜陵，扩之以宏大，浚之以沉深，鼓之以变化，排律之能事尽矣。”《红楼梦》中的两首五言排律是即景联句形式，这种形式相传产生于汉武帝时期的“柏梁诗”，可谓源远流长，但近乎文字游戏，虽历代不乏作者，但佳作甚少。本书中的联句体排律如果单就诗歌本身的艺术水准而言，成就不及其他诗体，如其《芦雪庵即景联句》便显得缺少章法。所以野鹤在《读红楼札记》中评道：“起首插入凤姐，自是新妙，然后半太嫌杂乱，毫无精采，”“且黛玉联句中既有‘斜风仍故故’，又有‘无风仍脉脉’，断无此复叠之法。雪芹于此似欠检点。”其实，《芦雪庵即景联句》的写作水准是服从于小说的情节和人物表现的实际需要的，当时是即景联句，仓促而成，十几个人杂乱抢联，正如作者托湘云之口所说的：“我也不是做诗，竟是抢命呢！”这类“抢命”之作如果脉络分明，自然贯通，浑然一体，那将影响小说情节的真实性，与实际生活相去太远。就如同第四十八回香菱学诗的那一段情节，她作的前两首诗水平低是真实的，符合初学者的实际，因而情节也显得真实可信，如果那两首诗炉火纯青则超出常理，那样作者可真是有些“欠检点”了。相比较而言，《中秋夜大观园即景联句三十五韵》由于是两人联句，又较从容，所以全诗在结构和布局上，尤其是在遣词命意方面便显得自然浑成，脉络分明，从意蕴上看又比《芦雪庵即景联句》深婉含蓄，韵味悠长：

三五中秋夕，（黛玉）清游拟上元。

撒天箕斗灿，（湘云）匝地管弦繁。

几处狂飞盏？（黛玉）谁家不启轩？

轻寒风剪剪，（湘云）良夜景暄暄。

争饼嘲黄发，（黛玉）分瓜笑绿媛。

香新荣玉桂，（湘云）色健茂金萱。
蜡烛辉琼宴，（黛玉）觥筹乱绮园。

分曹尊一令，（湘云）射覆听三宣。

骰彩红成点，（黛玉）传花鼓滥喧。

晴光摇院宇，（湘云）素彩接乾坤。

赏罚无宾主，（黛玉）吟诗序仲昆。

构思时倚槛，（湘云）拟景或依门。

酒尽情犹在，（黛玉）更残乐已谖。

渐闻语笑寂，（湘云）空剩雪霜痕。

阶露团朝菌，（黛玉）庭烟敛夕棔。

秋湍泻石髓，（湘云）风叶聚云根。

宝婺情孤洁，（黛玉）银蟾气吐吞。

药经灵兔捣，（湘云）人向广寒奔。

犯斗邀牛女，（黛玉）乘槎访帝孙。

盈虚轮莫定，（湘云）晦朔魄空存。

壶漏声将涸，（黛玉）窗灯焰已昏。

寒塘渡鹤影，（湘云）冷月葬花魂。

……

一般说来，排律这种诗体不难于起结，而难于中间部分的铺排对仗。因为这部分是全诗的主体，过于精工则易于板滞，缺乏生气；如果不工又必然杂乱松散，没有章法。这就要求作者节之中和，恰到好处，既要属对工稳，又要开合自如；既要铺排整齐，又要转换流动。精工与浑成结合，整赡与灵动并存；回旋曲折，左右如意。“寓古雅于精工，发神奇于典则；熔天然于百炼，操独得于千钧；古今名家，罕有兼备此者。”这首联句体五言排律与这种境界当然还有差距，主要表现在个别对句在开合上还不十分自然，联语之间转换也有不够灵活自如之处，但就总体来说还称得上章法自如，开合有致；而其中有些联语如“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”等措词之精，对仗之工，意境之深，实在令人叹服。

在中国诗歌史上，一个人兼善多种诗歌体式，无论古体，近体，洒翰即工，卓然成篇，成就蜚然，首推杜甫，他“上薄风雅，下该沈宋；言夺苏李，气吞曹刘；掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽；尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，是公认的集大成者，前无古人，无难为继。《红楼梦》的作者在诗歌创作上，尤其是在运用多种诗歌体式方面当然不能与老杜同日而语，不过从杜甫以后的诗史上看，能像曹雪芹这样兼善如此众多的诗歌体式的诗人能有多少？恐怕屈指可数。仅从这一点上说，我们就不能不承认曹雪芹在清代诗坛，以至于整个中国诗史上的特殊地位。