作者：潘知常
王国维在美学思考起步伊始就从《红楼梦》“接着讲”，目光远大，思想敏捷。前人忽视了《红楼梦》与民族的精神底蕴的内在关系的角度，忽视了《红楼梦》作为民族的伟大灵魂苏醒与再生的史诗的一面，而王国维正是由此入手，进入《红楼梦》所开创的灵魂的维度，尤其是进入对于“第三种悲剧”即“悲剧之悲剧”的揭示，从而开创了一种阐释《红楼梦》的新的可能性。但是，在经由人与灵魂的维度进入悲剧之后，他却转而寻求“解脱”，结果为自己的美学思考留下了深刻的遗憾。

一、它给中国美学带来了颤栗

王国维的美学思考起步于《红楼梦评论》(1904)，这无疑并非偶然，而是深思熟虑的结果。

在第一章，我已经指出，《红楼梦》开创了全新的从人与灵魂的维度考察美学的思路。《红楼梦》的出现，深刻地触及了中国人的美学困惑与心灵困惑，这就是：作为第三进向的人与自我（灵魂）维度的阙如；同时也为解决中国人的美学困惑与心灵困惑提供了前所未有的答案，这就是：以“情”补天，弥补作为第三进向的人与自我（灵魂）的维度的阙如。而王国维在美学思考起步伊始就由此入手，从《红楼梦》“接着讲”，目光之远大，思想之敏捷，令人叹服。

而且，王国维之所以没有从传统的儒、道、释美学“接着讲”，也实在不是出于不欲，而是出于不能。因为“道”不再相同，昔日那些美学大家，他已经根本不屑与谋。“披我中国之哲学史,凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已！孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、苟二子皆抱政治上之大志者也。汉之贾、董，宋之张、程、朱、陆,明之罗、王无不然。岂独哲学家而已，诗人亦然。‘自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。’非杜子美之抱负乎?‘胡不上书自荐达,坐令四海如虞唐。’非韩退之之忠告乎?‘寂寞已甘千古笑,驰驱犹望两河平。’非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣!至诗人之无此抱负者,与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家,皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之。所谓‘诗外尚有事在’，‘一命为文人,便无足观’,我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值也久矣，此无怪历代诗人,多托于忠君爱国劝善惩恶之意,以自解免,而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。”这就是说，由于“无独立之价值”，“皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之”，“多托于忠君爱国劝善惩恶之意”，造成了“我国哲学美术不发达”。“故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学,不过欲固道德哲学之根底，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然,况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉!更转而观诗歌之方面,则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界,而抒情叙事之作什徊不能得一。其有美术上之价值者,仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨,其有纯粹美术上之目的者,世非惟不知贵,且加贬焉。于哲学则如彼,于美术则如此,岂独世人不具眼之罪哉,抑亦哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值,而葱然以昕命于众故也。”

进而言之，更为严重的是，传统的儒、道、释美学不但“无独立之价值”，“皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之”，“多托于忠君爱国劝善惩恶之意”，不但“自忘其神圣之位置与独立之价值,而葱然以听命于众”，而且根本没有揭示人生的真相。王国维称之为“餔裰的文学”：“吾人谓戏曲小说家为专门之诗人,非谓其以文学为职业也。以文学为职业,餔裰的文学也。职业的文学家,以文学为生活;专门之文学家,为文学而生活。今餔裰的文学之途,盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声,而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。”“餔裰的文学，决非文学也”。“故文绣的文学之不足为真文学也,与餔裰的文学同。”而“餔裰的文学”的实质，在王国维看来则是：“眩惑”。"夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。如粔蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所绘；《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》：徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。所以子云有‘靡靡’之诮，法秀有‘绮语’之诃。虽则梦幻泡影，可作如是观，而拔舌地狱，专为斯人设者矣。故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，医人也之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。"

这样，王国维不能不发出绝大之疑问：“回顾我国民之精神界则奚若?试问我国之大文学家,有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔，英之狭斯丕尔，德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者,殆无其人欤?抑有之而吾人不能举其人以实之欤?二者必居一焉。由前之说,则我国之文学不如泰西;由后之说,则我国之重文学不如泰西。前说我所不知，至后说,则事实较然,无可讳也。我国人对文学之趣味如此,则与何处得其精神之慰藉乎？”当然，王国维这样说，并不意味着在他心目中就真的没有“足以代表全国民之精神”的“大文学家”，只是它在中国作为“其有纯粹美术上之目的者,世非惟不知贵,且加贬焉”而已。王国维毅然决然地从《红楼梦》“接着讲”，而没有从传统的儒、道、释美学“接着讲”，就已经隐含着他的美学抉择。

真正的文学作品绝无“眩惑”之诱，由此出发，王国维认为《红楼梦》是“有纯粹美术上之目的者”，并且“足以代表全国民之精神”。"此书中壮美之部分，较多于优美部分，而眩惑之原质殆绝焉。"故"《红楼梦》自足为我国美术上唯一大著述。"中国美学中的“一绝大著作曰《红楼梦》”。在他看来，《红楼梦》之所以能够为“大”甚至为能够为“绝大”，就在于它独辟蹊径，揭示了人与灵魂的维度。他指出，"美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识"。是“诗歌的正义”的超越，也是“普通之道德”的超越，完全是"开天眼而观之"的结果（叔本华所谓直观的结果），依此而绝欲解脱后获得的则是“永远之知识”。显然，这意味着转而将美学放在人与灵魂的维度来加以考察。而在中国美学之中，将美学放在人与灵魂的维度无疑是从《红楼梦》开始的。它是灵魂叩问而不是社会的叩问，是个人与永恒的对话而不是社会与永恒的对话。王国维在《红楼梦评论》的第一章就首先探讨的是人与灵魂的维度。人生而有欲，“欲与生活、与痛苦，三者一而已矣。”而问题的解决，在传统的儒、道、释美学，都是在人与自然、人与社会的维度着手的。“百年之间,早作而夕思,穷老而不知所终,问有出于此保存自己及种姓之生活之外者乎?无有也。百年之后,观吾人之成绩,其有逾于此保存自己及种姓之生活之外者乎?无有也。又人人知侵害自己及种姓之生活者之非一端也,于是相集而成一群,相约束而立一国,择其贤且智者以为之君,为之立法律以治之,建学校以教之,为之警察以防内奸,为之陆海军以御外患,使人人各遂其生活之欲而不相侵害：凡此皆欲生之心之所为也。夫人之于生活也,欲之如此其切也,用力如此其勤也,设计如此其周且至也,固亦有其真可欲者存欤?吾人之忧患劳苦,国亦有所以偿之者欤?则吾人不得不就生活之本质,熟思而审考之也。”而王国维“就生活之本质,熟思而审考之”的结果实在是石破天惊：“科学上之成功,虽若层楼杰观,高严巨丽,然其基址则筑乎生活之欲之上,与政治上之系统立于生活之欲之上无以异。然则吾人理论与实际之二方面,皆此生活之欲之结果也。由是观之,吾人之知识与实践之二方面,无往而不与生活之欲相关系.即与苦痛相关系。”这就是说，从人与自然、人与社会的维度（“知识与实践之二方面”）根本就无助于问题的解决，传统的儒、道、释美学千百年来在这个问题上完全是一无是处并且一错再错。那么，正确的道路安在？“兹有一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系”，此“则非美术何足以当之乎”？而“美术”之所以“足以当之”，正是因为它所涉及的是人与灵魂的维度，是“自何时始，来自何处?”这样一个“人人所有之问题，而人人未解决之大问题也。”“人苟能解此问题,则于人生之知识,思过半矣。而痴痴者乃日用而不知,岂不可哀也欤!”而“《红楼梦》一书,非徒提出此问题,又解决之者也。”这，就是《红楼梦》之所以能够为“大”甚至能够为“绝大”的原因之所在。

王国维所揭示的《红楼梦》所开创的灵魂的维度十分重要。研究《红楼梦》的学问（所谓“红学”），至少在乾隆18年（1753年）就已经开始。按曹雪芹书中所说“披阅十载，增删五次”的说法再往上推到乾隆8年或9年即1743年或1744年，到王国维为止，它应该已有160年左右的历史。遗憾的是，盛名之下，其实难副。索隐派不过是“嘘气结成的仙山楼阁”、考据派不过是“砖石砌成的奇伟建筑”（顾颉刚），王国维在《红楼梦评论》“余论”中批评索引派与考证派的缺憾，认为都是昧于“美术之渊源”。“苟如美术之大有造于人生,而《红楼梦》自足为我国美术上之唯一大著述,则其作者之姓名与其著书之年月,固当为唯一考证之题目。而我国人之所聚讼者,乃不在此而在彼;此足以见吾国人之对此书之兴味之所在,自在彼而不在此也。”这，“足以见二百余年来,吾人之祖先对此宇宙之大著述如何冷淡遇之也”。而“冷淡遇之”的关键，就是忽视了《红楼梦》与民族的精神底蕴的内在关系的角度，忽视了《红楼梦》作为民族的伟大灵魂苏醒与再生的史诗的一面。王国维正是由此入手，进入《红楼梦》所开创的灵魂的维度，从而开创了一种阐释《红楼梦》的新的可能性。

更为重要的是，王国维所揭示的《红楼梦》所开创的人与灵魂的维度，还意味着中华民族的美学灵魂的觉醒与民族灵魂的觉醒。就前者而言，“吾人且持此标准,以观我国之美术”，不难发现，所谓“内在超越”无非是无信仰、无神圣的代名词，“天下”、“丹青”之类，也只是对于社会的叩问，而并非对于灵魂的扣问。新世纪的美学，则必须接着《红楼梦》讲，“逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优,而又不必以生事为急者,然后终身得保其游戏之性质。”这里的“精神上之势力”，正是人与灵魂的维度的必然。所以，“生百政治家,不如生一大文学家。何则?政治家与国民以物质上之利益,而文学家与以精神上之利益。夫精神之於物质,二者孰重?且物质上之利益,一时的也;精神上之利益,永久的也。前人政治上所经营者,后人得一旦而坏之,至古今之大著述,苟是著述一日存,则其遗泽且及於千百世而未沫。”就后者而言，梁启超曾指出：“吾国四千余年大梦之唤醒，实自甲午战败割台湾偿二百兆以后始也。”能够意识到“吾国四千余年”是在做“梦”，这显然意味着他已经是一个“梦醒”者。但是，认为“实自甲午战败割台湾偿二百兆以后始”，则事实上他还只是“梦中说梦”，还没有真正“梦醒”。在王国维看来，其实，最初的“吾国四千余年大梦之唤醒”，实在应该从《红楼梦》开始。也因此，全部的中国文化、中国美学的历史应该分为《红楼梦》之前的历史与《红楼梦》之后的历史。而且，就《红楼梦》之前的历史而言，可以说，《红楼梦》是传统中国文化、中国美学的结束，它反映了传统中国文化、中国美学的方方面面；就《红楼梦》之后的历史而言，可以说，《红楼梦》是中国文化、中国美学的全新开始，它就是中国的一种前所未有的新文化、新美学。

由此我们看到，面对《红楼梦》，王国维关注的不是它与中国文化的关系，而是它与中国文化精神的关系。同样面对《红楼梦》，王国维不但阐释《红楼梦》、而且同时也在阐释中华民族的美学灵魂、民族灵魂，阐释着它的曾经所是、现在所是与未来所是。也因此，面对《红楼梦》，王国维甚至也在自我阐释，他在《红楼梦评论》中借题发挥，说出了他的困惑、他的思考、他的希望。《红楼梦评论》，恰似王国维本人的旷野呼告，正是从这里，王国维牵起了20世纪思想的另一源头。《红楼梦》本身也得以免除再次退回大荒山无稽崖成为无用之石的噩运。当年波德莱尔的《恶之花》出版之时，雨果曾评价说：它给法国文学带来了颤栗。而不论是曹雪芹的《红楼梦》还是王国维的《红楼梦评论》，为中国美学所带来的，也同样正是颤栗。

二、悲剧之悲剧

进入人与灵魂的维度，就必然进入悲剧。

没有人与灵魂的维度，就没有悲剧。在传统的儒、道、释美学中，命运意识是始终缺席的。由于个人的没有诞生，传统的儒、道、释美学必然拒绝彼岸的神的存在，因此也就必然拒绝命运的存在。命运成为可以抗挣的对象，命运更被敌对化了。不论愚公还是窦娥，命运都是被坚决拒绝的对象（神派两位神仙帮助，则反映了中国的某种侥幸心理）。为此，窦娥甚至敢于斥责天地。在传统的儒、道、释美学看来，悲剧只是意外、偶然或者不幸事件（因此中国没有旷野呼告，只有哀叹呻吟，连上梁山都是被逼无奈的结果）。只是某种偶然的不幸“遭遇”，一旦遭遇结束，一切也就结束了。因此，需要的并非对于全部世界的质疑，而是“拨乱反正”。换言之，蒙冤是偶然的，昭雪是必然的。所谓大团圆的结局，就是这样出场的。进而，命运意识的缺席，更使得中国人的悲悯之心始终缺席。习惯于把罪恶归罪为“替罪羊”，而不反思人性共同的弱点；习惯于把责任推给别人，以致在结束了对他人的审判以后又积累着被他人审判的罪证；习惯于把罪恶集中于坏人一身，把优点集中于好人一身。本来，悲剧之为悲剧，就在于双方都无罪（都有自己的理由）也都有罪（都给对方造成了伤害），但是现在其中的一方却因为无辜而无罪，结果有罪的就只能是对方，这无疑并非真正的悲剧（与古希腊悲剧观相距甚远）。于是，由于缺少对于责任的共同承担，人与人之间彼此隔膜，无法理解，灵魂的不安、灵魂的呼声几成绝响。因为人人都害怕承担责任，都想方设法为自己辩护并把责任推给别人，于是到处是自私的麻木。世界也一片冷漠。

在此意义上，中国的悲剧实际上都是伪悲剧。之所以如此，原因就在于：在中国个人始终没有能够诞生。这样，与生俱来的人性就被认为是完全可靠的，人人都可以沿着“美大圣神”的道路接近神甚至成为神，以致于“满街都是圣人”。而且，也由于在中国个人始终没有能够诞生，在中国关注的就不是“原罪”而是“本心”，所谓恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心。然而倘若说原罪是形而上的良知，那么本心就只是日常经验的良知。所谓善有善报，恶有恶报，从对于人性的认识的角度而言，根本没有什么意义。何况，在这里没有灵魂的自我意识，也没有灵魂的挣扎扣问，更没有灵魂的审判法庭，只有“怀才不遇”与人生的审判法庭，秩序中的位置以及针对秩序的自我调整取代了自由的个体。因此在悲剧来临之前，只是远离小人而不是灵魂拯救，在悲剧来临之后，也只是“受蒙蔽者无罪”而不是灵魂审判。显而易见，就对于悲剧的阐释而言，这，无疑是十分肤浅的。

相对于中国的伪悲剧，王国维开始提倡真正的悲剧。在《红楼梦评论》的第二章中王国维就从欲的先验性隐喻入手，通过石头的自坠红尘、自登彼岸、自造痛苦与自己解脱，提示着每一个人的“入此忧患劳苦之世界”。在《红楼梦评论》的第三章中王国维则正面谈及悲剧，他指出：“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天之色彩:始於悲者终於欢,始於离者终於合,始於困者终于亨；非是而欲厌阅者之心,难矣。”而“《红楼梦》一书,彻头彻尾的悲剧也。”“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”。而从伪悲剧向悲剧转变的关键，则是意识到悲剧是个人之诞生的必然结果。王国维指出：“除主人公不计外,凡此书中之人有与生活之欲相关系者,无不与苦痛相终始，以视宝琴、有烟、李纨、李绮等,若藐姑射神人,琼乎不可及矣。夫此数人者,曷尝无生活之欲,曷尝无苦痛?而书中既不及写其生活之欲,则其苦痛自不得而写之;足以见二者如骖之靳,而永远的正义无往不逞其权力也。又吾国之文学,以挟乐天的精神故,故往往说诗歌的正义,善人必令其终,而恶人必罹其罚:此亦吾国戏曲、小说之特质也。《红楼梦》则不然:赵姨、凤姐之死,非鬼神之罚,彼良心自己之苦痛也。”王国维认为"诗歌的正义”完全是一种虚假的正义，其结果也无非是“善人必令其终，而恶人必离其罚”，真正的正义则是他所谓的’永远的正义’，即对善人和恶人都一样的正义。此一“永远的正义”源于个人的诞生。从个人的角度看，凡人皆有欲，凡有欲皆有不满，凡有不满皆有苦，痛苦就是一切有生之人的良心自己之痛苦。因此永恒的人生真理，即生欲苦罚一也，自造孽自解脱一也。悲剧之为悲剧，就是人人所有之痛苦，就是自犯罪、自加罚、自忏悔、自解脱。这无疑与“吾国人之精神”完全相悖。

关于悲剧，王国维最为重要的看法是对于“第三种悲剧”即“悲剧之悲剧”的揭示。这可以在王国维对于《桃花扇》与《红楼梦》的褒贬中看出。显然，《桃花扇》是社会悲剧，《红楼梦》是存在悲剧。那么，它们谁更为悲剧？梁启超在此之前就曾公开扬《桃花扇》而贬《红楼梦》，而王国维却针锋相对地贬《桃花扇》而扬《红楼梦》。““故吾国之文学中,其具厌世解脱之精神者.仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。而《桃花扇》之解脱,非真解脱也”。“故《桃花扇》之解脱,他律的也，而《红楼梦》之解脱,自律的也。且《桃花扇》之作者,但借侯、李之事,以写故国之戚,而非以描写人生为事。故《桃花扇》,政治的也,国民的也,历史的也;《红楼梦》,哲学的也,宇宙的也,文学的也。此《红楼梦》之所以大背於吾国人之精神,而其价值亦即存乎此。彼《南桃花扇》、《红楼复梦》等,正代表吾国人乐天之精神者也。《红楼梦》一书与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也。”显然，在王国维看来，《桃花扇》之主人公的出家"入道",都并非自己之选择,而且也只是一种"故国之戚"的解脱,与对于个人之"生活之欲"的“解脱”无关。因此，王国维断言,这里的动机仍然是"他律"的,作为“自律”的"自由意志"并未出场,而“自由意志”的出场,我们可以在《红楼梦》中看到。这正是"《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神"的所在。

进而，王国维正面提出自己的看法：“由叔本华之说,悲剧之中又有三种之别:第一种之悲剧,由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种,由於盲目的运命者。第三种之悲剧,由於剧中之人物之位置及关系而不得不然者;非必有蛇蝎之性质与意外之变故也,但由普通之人物、普通之境域,逼之不得不如是;彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧,吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运,未尝不悚然战僳;然以其罕见之故,犹幸吾生之可以免,而不必求息肩之地也。但在第三种,则见此非常之势力,足以破坏人生之福祉者,无时而不可坠於吾前;且此等惨酷之行,不但时时可受诸己,而或可以加诸人;躬丁其酷,而无不平之可鸣，此可谓天下之至惨也。若《红楼梦》,则正第三种之悲剧也。”“又岂有蛇蝎之人物、非常之变故,行於其间哉?不过通常之道德,通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之,《红楼梦》者,可谓悲剧中之悲剧也。”显然，王国维认为真正的悲剧“非必有蛇蝎之性质与意外之变故”，而是“由於剧中之人物之位置及关系而不得不然者”，“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”，“非例外之事，而人生之所固有故也”，并且无人所可以幸免。这样，悲剧之为悲剧就被从传统的善恶、是非的框架转而放入了神秘的命运框架。在这里，悲剧就是悲剧，不必去寻找原因，也无原因可寻。同时，悲剧不再是人避之不得才被迫要"受"的苦，因此在悲剧中人无法抗挣而只能挣扎。进而，悲剧之为悲剧还是“彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”，因此，在悲剧中每个人都有罪，都是无罪的罪人与无罪的凶手（真正伟大的作品中是不会有凶手的，把赵姨娘写成坏人是《红楼梦》的唯一败笔），都犯下了无罪之罪。因为双方都以有限妄称无限，或者以相对僭代绝对，固执于自己所信奉的伪神圣、伪终极，结果自由为自身所带来的却是对于罪恶的选择，所以必然导致悲剧。换言之，悲剧双方都无罪（都有自己的理由）也都有罪（都给对方造成了伤害），因此并非善恶、是非所可以判断。这样，悲剧就只能是共同犯罪的结果，因而，面对悲剧，最为迫切的就不是把罪归罪为“替罪羊”，不是把责任推给他人，而是进而反思人性共同的弱点、共同的责任，以及悲剧背后所深刻蕴涵着的存在的相关性（这令人想起舍勒的“道德的责任共负原则”）。

既然悲剧是人类之罪，是人类共同选择的结果，是人类自编、自演、自导的。那么，在其中我扮演什么角色？我应该负什么责任？就也是王国维所关注的问题。就此，他提出了“原罪”的看法。曹雪芹在《红楼梦》的前言中就已经提出了“自愧”的思想。认为“今风尘碌碌，一事无成,忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识,皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉?实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。”这种由于自己的“罪固不免”而产生的生命忏悔（并非俞平伯的“情场忏悔”）与作品中宝玉揭露自己是“泥猪癞狗”、“粪窟泥沟”并且主动背上原罪的十字架完全一致。也因此，曹雪芹又提出了“还泪”说。自称“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，十年写作也就是十年还泪。脂砚斋甲戍本第一回批云：“知眼泪还债大都作者一人耳。余亦知此意，但不能说得出。”并在“满纸荒唐言，一把辛酸泪”一句上批道：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹乃泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”也给人以启发。至于作品中以还泪的隐喻来写黛玉，死亡不说断气、闭眼、心跳停止，而说“泪尽而亡”，“欠泪的，泪已尽”，身体的衰弱，也不用苍白、消瘦，而说“泪少了”，例如第49回中就说：“近来我只觉心酸，眼泪恰像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪恰不多。”必须强调，这种“自愧”、“还泪”的思想，给王国维以极大的启示。他指出：悲剧之为悲剧，“实由吾人类之祖先一时之谬误”，“固可谓干父之蛊者也”，或者是“意志自由之罪恶也”，“吾人之同胞,凡为此鼻祖之子孙者,苟有一人焉,未入解脱之域,则鼻祖之罪终无时而赎,而一时之误谬,反覆至数千万年而未有己也”，“而《红楼梦》一书,实示此生活、此苦痛之由于自造,又示其解脱之道不可不由自己求之者出。”所以，必须“自犯罪、自加罚.自忏悔,自解脱”。王国维甚至说：“予之为此论，亦自知有罪也矣。”这当然并非王国维的懦弱，而是他的勇敢。因为“原罪”与“忏悔”的观念所带来的，恰恰是一种真正的自由灵魂的超越。叔本华说：“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”王国维所达到的，正是这样一种对于悲剧的真正“深刻的认识”。

王国维关于“悲剧之悲剧”以及“原罪”、“忏悔”的看法无疑十分重要。在传统的儒、道、释美学，往往通过性善论来建立道德责任，认为人时刻都在变恶，“苟不教，性乃迁”，因此要“时时勤拂拭，莫使有尘埃”，所以悲剧当前，重要的不是责任，而是躲避（通过逃避道德责任而把自己降低到恶的水平）。对于社会的批判所唤起的也只是指责而并非良知。勾践失败以后一味复仇，甚至不惜耍阴谋诡计；项羽只在失败时候才感到“愧对江东父老”（胜利时候却没有感到“愧对江东父老”）；武松杀人时没有意识到自己已经是罪恶的共谋，等等。然而，在一个人类彼此休戚与共的世界，面对罪恶，如果我们的灵魂不得安宁，那说明我们的良知尚在，如果我们心安理得，则说明我们的良知已经麻木。传统的儒、道、释美学的失败在于此，王国维美学的成功，也在于此。英国诗人约翰•堂恩的诗歌众所周知：“谁都不是一座岛屿，自成一体……任何人的死亡都使我受到损失，因为我包孕在人类之中。所以绝对不必去打听丧钟为谁而鸣；丧钟为你而鸣。”这正是王国维开始萌生着的所思所想，也是一种日渐成长、成熟起来的巨大的精神力量。原罪就是欠债，忏悔就是还债，古老中国亘古未有的灵魂的不安、灵魂的呼声，由此不难一见。

三、挣破庄周梦，两翅驾东风

进入人与灵魂的维度，就必然进入悲剧。但是，进入悲剧以后又当如何？

按照正常的逻辑，无疑是应该与悲剧共始终。理由很简单，既然生命就是悲剧，那么真正的生存就应该是与悲剧共始共终、同生共死。担当生命就是担当悲剧。而觉悟也无非就是对于悲剧的觉悟，而不可能是别的什么。维特根斯坦说过，哲学是“给关在玻璃柜中的苍蝇找一条出路”，阿德勒说，说这话的人自己就是这样的一只苍蝇，而波普尔则说甚至在维特根斯坦的后期也没有找到让苍蝇从瓶中飞出去的途径，因此只能活着去体验死亡。浮士德也要去“无人去过”、“无法可去”、“通向无人求去之境”的地狱。加谬则说：我们每个人都在自己身上带着监狱、罪恶和毁灭。这意味着：接受悲剧、承受悲剧、体味悲剧、咀嚼悲剧，而不去征服悲剧，更不去摆脱悲剧，甚至去徒劳地寻找悲剧的原因。犹如西西弗斯，他只是服从，但是却反而以承当的方式表示了自己的拒绝：除了让我接受惩罚，你还能够对再我做什么？人就是这样地拼死去撞地狱之门，也就是这样去试图最终找到通向永恒之路。

然而王国维却并非如此，在经由人与灵魂的维度进入悲剧之后，他似乎是被自己亲手放出来的恶魔吓坏了。不但往往从对于“悲剧”的阐释倒退到对于“悲剧感”的阐释，像〈红楼梦〉那样以抒情传统抗拒叙事传统，从而回避个人在面对命运时的行动以及对于行动后果的责任的承担这一根本问题，而且在第四回的“红楼梦之伦理学上之价值”中，他还开始千方百计地寻求“解脱”。他把这一“解脱”确定为：“拒绝一切生活之欲者”。在他看来，没有“拒绝一切生活之欲者”，就是自杀也并非解脱（因此而产生的痛苦也只是由于欲望没有得到满足而产生的痛苦）。“故金钏之堕井也.司棋之触墙也，尤三姐、潘又安之自刎也,非解脱也,求偿其欲而不得者也。彼等之所不欲者,其特别之生活,而对生活之为物,则固欲之而不疑也。”而“真正之解脱,仅贾宝玉、惜春、紫鹃三人耳。”因为他们是“拒绝一切生活之欲者”（因此而产生的痛苦是由于意识到欲望是一切痛苦之源头而产生的痛苦）。这无疑是错误的。“解脱之事”无疑并非“终无可能”，但是却并不是从悲剧中“解脱”。这或许与王国维仍旧沉浸于希望对等地消除悲剧这一传统思维模式有关。于是错误地去寻找悲剧的“原因”（须知，悲剧根本就没有原因），并且进而错误地从这一根本就不存在的原因中去“解脱”而出。这无疑就使得他在错误的道路上越走越远。最终，甚至从曹雪芹所开创的美学道路上大踏步地倒退。例如，曹雪芹只是以“出家”作为抗议，而绝对不会有以当和尚为解脱的考虑。而且即便出家，也要强调“终不忘，世外仙姝寂寞林”。为王国维所津津乐道的“解脱”出现于后四十回，那完全是高鹗的败笔。怜悯被冷漠打败，悲剧被禅道彻悟打败。王国维选中叔本华而不是尼采，在解脱之前就拒绝生活之欲，并且如此看重后四十回而置前八十回于不顾，正类似于从曹雪芹向高鹗的倒退，也是他美学探索缺乏彻底性的集中表现。实际，《红楼梦》中前八十回的自杀都不是“拒绝一切生活之欲者”这一种，而有着真正的悲剧精神，因为曹雪芹想写的正是那种“求偿其欲而不得者”也的“非解脱”。可惜，王国维的满腔苦水使得他根本不顾宝玉在出世与入世之间的两难。

也因此，王国维所提出的以“审美”为“蕴藉”的解脱方式就十分可疑。必须指出，王国维提倡美育比蔡元培要早11年。蔡元培于一九一七年在北京神州学会发表了著名的讲演：《以美育代宗教》，并在一九一七年八月在《新青年》第三卷第六号发表了《以美育代宗教说》一文。王国维则早在1906年《去毒篇》中就已经提出：“美术者，上流社会之宗教”。尽管一个从康德出发，一个从叔本华出发，但是思路是一致的。而在1904年的《红楼梦评论》中王国维也早已经以艺术为解脱了：“设有人焉,备尝人世之苦痛,而已人于解脱之域,则美术之于彼也,亦无价值。何则?美术之价值,存于使人离生活之欲,而入于纯粹之知识。彼既无生活之欲矣,而复进之以美术,是犹馈壮夫以药石,多见其不知量而已矣。”“美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎告之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。”“故美术之为物,欲者不观,观者不欲;而艺术之美所以优于自然之美者,全存于使人易忘物我之关系也”。“能使吾人超然于利害之外者”,“非美术何足以当之乎?”“故究竟之慰藉,终不可得也。”“自已解脱者观之,安知解脱之后,山川之美,日月之华,不有过于今日之世界者乎?”必须指出，王国维的对于审美的提倡在当时有其积极意义。其实当王氏在《红楼梦评论》中讨论审美在伦理学上之价值时，这一思想已经萌芽。美育的提倡，是王国维文学思想中与近代文论主流最接近的一个方面，但是，其中的差异更是不容忽视。我们知道。以启蒙派为代表的主流文论也提倡审美教育，其目的却在于把中国普通民众塑造为“新民”，以便适合于近代化的国家。而王国维的美育，则一再强调第一目的只是无关利害的审美，潜移默化的熏陶作用只是第二目的，但是，毕竟也存在内在的偏颇。因为，它毕竟只是一只“挣破庄周梦，两翅驾东风”的“蝴蝶”。意味着在人自身窃据了上帝的宝座之后的对于终极者的反叛，“途之人可以为禹（荀子），如此而已。所以王国维才提出"美育代鸦片"，意在以心灵鸦片代替物质鸦片，“彼于缠陷最深之中,,而已伏解脱之种子：故听《寄生草》之曲,而悟立足之境;读《月去筐》之篇,而作焚花散麝之想。”其实质则误以为靠自己就可以改变命运（这是自力宗教的通病）。因为从表面上看审美是从世界中退出，实际却是从生命的悲剧中退出。让意识回到觉悟以前，用第二次诞生中所产生的慧眼去观照、回味觉悟之前的岁月，犹如老人回味童年，结果生命的悲剧尽管实际存在但却被有意无意地遗忘，这，就是所谓的以“审美”为“蕴藉”的解脱。与所要寻求的真正的目标相比，这无疑是相距甚远，甚至可以说是背道而驰。