《红楼梦》佛教观念的民俗化及其艺术表现功能
作者：沈永
《红楼梦》以它宏大的包容量和独特的艺术魅力成为我国古典小说的最高典范。曹雪芹于悼红轩中“披阅十载, 增删五次”, 动用了他思想宝库的全部知识储备。在《红楼梦》所熔铸的多方面的社会文化知识中, 宗教是一个不可忽视的内容, 佛教“色空观念”和“因果报应观念”的民俗化及其艺术表现功能构成《红楼梦》一大景观, 在红学中具有特殊意义。然而, 这一命题鲜为学人论及, 本文拟就这一论题略作探讨。
一
在红学史上, 认为《红楼梦》是诠释佛思禅理的不乏其人, 这当中最突出的恐怕要数清乾隆年间的戚蓼生。在戚本的全部评语中,戚蓼生均以佛门的“色空观念”和“因果报应观念”对《红楼梦》作评论。在他看来,《红楼梦》的“弦外音”就是佛教的“盛衰本是回环, 万缘无非幻泡”。他认为,“作者慧眼婆心, 正不必再作转语, 而万千领悟, 便是无数慈航矣。”①当代红学家俞平伯也断言:“《红楼梦》的主要观念是色空。”②应当承认, 他们的评论都触及了曹雪芹运用佛家思想的某些方面, 但戚氏的评语全套用佛门观念, 未免显得牵强; 俞氏观点给人的印象却是一种以偏概全的生硬。不论是戚氏还是俞氏, 他们都忽略了曹雪芹对佛门的“色空观念”和“因果报应观念”的民俗化改造。
民俗是具有世代相习的传承性事象, 所以, 文学作品中表现这种民俗事象既可以真实地展现出时代风貌, 又可以挖掘出民族独特的生活方式, 鲜明地创造出人物所生活的具体环境和背景。著名文化学者泰纳曾说过:“一个作家只有表达整个民族和整个时代的生存方式, 才能在自己的周围招致整个时代和整个民族的共同感情。”③民俗正是形成作品的民族特色的重要因素之一。曹雪芹自幼汲取民族文化传统的乳汁的滋养, 他深谙民俗在表现文学作品的民族性上的重要作用, 因此, 他不仅在《红楼梦》一书里直接描写社火、抓周、端午蒲艾簪门、放风筝、中秋焚香斗草、岁末换门神、除夕祭宗祠、巫婆跳大神、魇魔法等等大量民俗事象, 而且还在贾宝玉、林黛玉等主要人物形象塑造中注入文艺民俗基因。更为可贵的是, 对于佛教“色空观念”和“因果报应观念”曹雪芹并不是囫囵吞枣似地全盘接受: 他既无意于阐释宗教教义, 也不像一些平庸的诗人、作家那样肤浅、皮相地套用一些佛门用语。而是将中国民俗中人生如梦、红颜易老、盛宴必散、乐极悲生、月满则亏、水满则溢等民俗观念、民俗意象“化”入佛门哲学中, 对“色空观念”和“因果报应观念”加以民俗化改造, 酿成曹氏自己独特的“色空观念”和“因果报应观念”, 并以此来观察评价人生, 构建小说情节。《红楼梦》所含蕴的那种深刻、强烈的哲理和人生感受, 既不是某种宗教观念的简单体现, 也不是个人单纯的“末世”感受, 而是包容了传统民俗文化基因积淀的、有着更加普遍意义的社会人生观念和“集体情感”类型。其社会人生观念和情感内容远比某种宗教观念和个人心理经验丰富得多, 强烈得多, 因此可以震撼人们内心最深处而引起强烈共鸣。这正是曹雪芹艺术上的高明之处, 也是他从民俗中汲取传统文化的营养创作不朽杰作品成功的奥秘。
二
《红楼梦》这出悲剧的帏幕一拉开, 一僧一道就“远远而来”。他们“生得骨格不凡, 丰神迥异, 来到这青埂峰下, 席地而坐。”后来,又“有个空空道人访道求仙, 从这大荒山无稽崖青埂峰下经过..”④这些仙翁天上人间来去自如, 未卜先知, 救苦救难..由此可见,《红楼梦》从第一回开始就将佛教民俗化了。根据佛教教义, 佛不是造物主, 不是神仙, 佛虽然有过人的智慧和能力, 却不能主宰人的吉凶祸福。在世界观上, 佛教否认世界上存在着至高无上的“上帝”和“神仙”, 认为事物是处在无始无终、无边无际的因果网络之中。《红楼梦》中描绘了太虚幻境等飘渺仙境, 刻画了娲皇、警幻仙子、茫茫大士、渺渺真人、空空道人等神乎其来, 幻乎其去的神仙形象, 还描写了烧香磕头、求神拜佛等宗教仪式。这些境况和人物都与佛教的“无神论”教义相悖, 是变了“味”的佛教。其实不过是曹雪芹溶入民俗意象重新创造的一种艺术境界, 并借以叙述兴衰,警醒痴迷而已。
类似这种民俗化改造, 在《红楼梦》以前的文学作品中已屡见不鲜, 这不能说是曹雪芹的独专。《红楼梦》对佛教观念的民俗化改造不仅仅停留于这样一种浅层次的尝试上。
《红楼梦》主要佛教观念是“色空观念”和“因果报应观念”。曹雪芹对佛教观念的民俗化改造, 也主要体现在对这两种观念的改造上。
《红楼梦》第一回写道:“从此空空道人因空见色, 由色生情, 传情入色, 自色悟空, 遂改名为情僧, 改《石头记》为《情僧录》。”⑤曹雪芹在统驭全书甚至关于全书书名之处提到了“色空观念”, 这值得我们深思。不仅如此,《好了歌》、《好了歌注解》, 贾宝玉、林黛玉参禅诗等等, 都明显包含着“色”、“空”互变,“色即是空”的佛教观念。《红楼梦》中有很多人物最后都做了佛教信徒: 甄士隐同疯道人飘飘而去, 贾宝玉“悬崖撒手”弃宝钗而为僧, 芳官、藕官、蕊官、惜春均接二连三出家为尼, 柳湘莲“将万根烦恼丝一挥而尽”也出家了, 至于妙玉则在出场时就是一个带发修行的尼姑。此外, 书中尚有不少参禅打坐、论及佛思禅理的描写。应该承认, 所有这些描写均带有浓郁的佛门色彩。但是, 我们却不能据此把《红楼梦》简单归结为佛家“色空观念”的演绎图解。
佛教教义认为:“色”指现实物质世界中的一切有形之物。佛家认为凡能为人感触并足以引起变碍的事物皆称为“色”,“变碍故为色”⑥。“空”指物质世界的虚幻不真实。《大智度论》卷五论曰:“观五蕴无我无我所, 是名为空。”⑦佛教因为一切事物皆因缘所生, 并无本体, 故名为“空”。佛教又讲“有情”, 即指众生的妄念。按照佛教教义, 就是要消灭一切妄念, 解脱一切烦恼, 彻底觉悟回到“空”的佛性天国去。也就是说要放弃现实生活, 摒除一切的欲望, 进入到一种无知无欲的境界中去。以佛教教义反观《红楼梦》中的佛家观念, 我们就不难发现, 曹氏的“色空观念”与原汁原味的佛门货色相去甚远。曹雪芹不是看破红尘, 而是看透红尘。尽管他回顾身后发现人世间虽有些乐事,“究竟是到头一梦, 万境归空。”⑧但他毕竟没有遁入空门, 他“补天”的社会理想始终追随着他的入世理想,欲罢不能。如果曹雪芹彻底“觉悟”回到空”的佛性天国去, 他何以还会发出“无材补天”之感慨! 如果曹雪芹已进入一种无知无欲的境界, 他何以还会有这样一部苦苦执着于人生的《红楼梦》呢! 曹雪芹的“色空观念”是复杂的、矛盾的, 他面对“色”而感到“空”, 但他还不是万念皆空, 他“无材补天”, 但仍想醒世、警世、救世, 他无法完全出世。他经历了自我人格的反叛与回归: 对“色”的失望使他陷入“空”的感慨, 期望值降近零点企图反叛, 但当他“披阅十载, 增删五次”, 却又要回归到往日的理想境界中来醒世、警世、救世。《好了歌》和《好了歌注解》是曹雪芹“色空观念”明白无误的表征。在曹雪芹看来, 一方面任何人生的孜孜追求到头来终是一场空, 人生注定是徒劳的, 是悲剧。另一方面“那红尘中却有些乐事”, 虽然不能久远依恃, 美中不足, 瞬息间又乐极悲生, 人非物换, 但是世人仍然“惟有功名忘不了”;“只有金银忘不了”;“只有姣妻忘不了”;“只有儿孙忘不了”, 这一连串的“忘不了”深刻地反映了国人世代相传的难以解开的在世情结。道理很简单, 放弃现实生活, 摒除一切欲望,进入到一种无知无欲的境界中去, 并不是国人所要刻意追求的目标。从惜春等人物的悲剧命运和形象塑造中多少透露出有关作者“色空观念”的信息。惜春自以为自己已经“彻悟”,《红楼梦曲·虚花悟》即以其口吻吟唱皈依佛教的心理过程。她自以为在佛门可以躲开“生关死劫”, 寻觅到“清淡天和”, 而作者给她的判词却是:“可怜绣户候门女, 独卧青灯古佛旁。”⑨可见她的出家为尼在曹雪芹看来不是“功成正果”而是悲剧下场。再如芳官、藕官、蕊官之“斩情归水月”, 其实是被迫出家, 曹雪芹早已在作品中揭示老尼系“拐子”,“巴不得又拐两个孩子去作活使唤”。至于贾宝玉之遁入佛门,从来就没有人认为是喜剧, 倒是被几代人认为是一出千古悲剧, 曹雪芹、高鹗是这样看的, 千千万万读者也是这样的。由此可见, 曹雪芹对“色空观念”的运用, 一方面是由于是思想上的某种契合, 一方面则是化而用之, 借题发挥, 决非虔诚的信奉, 更非真心地皈依。《红楼梦》对佛教“色空观念”的“化用”, 包含有儒教和道教等内容, 由于这不符合本文题旨就不再枝蔓。我们还是来看一看曹雪芹是如何将佛门观念民俗化的。
“中国传统民俗观念, 对何谓‘满’有着独到的认识。在传统的数字观念中, 最大的数是九, 九九归一, 不进十, 十为满, 满了就会使事物向反面转化。俗谓‘乐极生悲’, 也是由此引发出来的。”10请看《红楼梦》第一回中的《好了歌注解》通篇都是“满”后的灾变:“陋室空堂, 当年笏满床; 衰草枯杨, 曾为歌舞场; 蛛丝儿结满雕梁, 绿纱今又在蓬窗上。说甚么脂正浓、粉正香, 如何两鬓又成霜? 昨日黄土陇头埋白骨, 今宵红绡帐底卧鸳鸯。金满箱, 银满箱, 转眼乞丐人皆谤; 正叹他人命不长, 那知自己归来丧?训有方, 保不定日后作强梁。择膏梁, 谁承望流落在烟花巷! 因嫌纱帽小, 致使锁枷杠; 昨怜破袄寒, 今嫌紫蟒长; 乱烘烘你方唱罢我登场, 反认他乡是故乡;甚荒唐, 到头来都是为他人作嫁衣裳。”11曹雪芹从民俗中意识到了“满”与“空”的关系, 他结合自己的经历和从历史变迁中得到的认识, 将中国民俗中人生如梦, 红颜易老, 乐极悲生, 盛宴必散等民俗观念, 熔于佛家“色空观念”的思想框架里, 铸造成曹氏自己的“色空观念”。例如,《红楼梦》在第十三回、第二十六回、第六十七回里就直截了当地引用了民俗民谚:“月满则亏, 水满则溢”、“登高必跌重”、“乐极悲生”、“树倒猢狲散”(第十三回) ,“千里搭凉棚——没有不散的筵席”(第二十六回) ,“天有不测风云, 人有旦夕祸福”(第六十七回)。乐极悲生、盛宴必散一类民俗文化的基本因子, 渗透在《红楼梦》整个形象创造和艺术构思之中。曹雪芹从观察某些实质性问题来表现“色”与“空”的变幻, 且带有鲜明的中国传统民俗意韵。曹氏“色空观念”的思想内涵较之于佛教的“色空观念”已宽泛得多, 丰富得多。佛家“空——色——空”模式在《红楼梦》里被以空前的广度和深度进行“改造”, 曹氏“色空观念”得到了最为血肉饱满的描写。民俗化“色空观念”之所以具有摄人心魄的力量, 不在于它表现了万境皆空, 而在于它既表现万境皆空, 又表现空不离色, 万境终不能空。
著名人类学家弗雷泽在其巨著《金枝》中引用大量民俗, 说明春夏秋冬的四季变化与古代神话和许多祭祀仪式有关。原始人类对季节的变换更替极其敏感, 大地外表上经历一年一度的巨大变化强烈地震撼人们的心灵, 激发人们去思索。中国绝大部分地域,一年之中春夏秋冬四季分明, 人们见植物的春华秋实, 冬凋夏荣,而联想到社会的兴衰, 人的生老病死。人类特有的这种“四季感”已化为民俗基因经世代相传, 不断沉淀在个体心理意识的深处, 使其成为作家探讨民族命运、社会苦难的一件法宝。深得创作真谛的曹雪芹自然懂得这个简单的道理, 他巧妙地将“四季感”化入佛教“色空观念”的思想框架里熔铸了自己独特的“色空观念”。
对于《红楼梦》所体现这种“四季感”, 早一代红学家就已经有过直觉的体认和形象的表述。二知道人论曰:“《红楼梦》有四时气象: 前数卷铺叙王谢门庭, 安常处顺, 梦之春也。省亲一事, 备极奢华, 如树之秀而繁阴葱茏可悦, 梦之夏也。及通灵玉失, 两府查抄,如一夜严霜, 万木摧落, 秋之为梦, 岂不悲哉! 贾媪终养, 宝玉逃禅,其家之瑟缩愁惨, 直如冬暮光景, 是《红楼梦》之残梦耳。”12细细品味《红楼梦》的情节结构, 我们不难体会到曹雪芹所展示的这个“四大家族”由盛而衰的悲剧历程中, 包含着“色空观念”, 而这种“色空观念”充溢着“四季感”的民俗基因。深深去体验《红楼梦》的人物命运, 我们完全可以领会曹雪芹饱经人世沧桑之后产生的兴久必衰、荣久必枯的“色空观念”同时也糅进荣辱祸福随季易势的“四季感”。《红楼梦》四大家族和人物命运从“梦之春”直到“冬暮光景”,其起伏跌荡的情节波澜中, 诚如二知道人所论, 蕴藉着春夏秋冬一般的“四时气象”。这里包容着民俗基因的“四季感”化入“色空观念”, 与作品所要揭示的盛久必衰、荣辱更替、周而复始循环的世间气象有一种巧夺天工的吻合, 从而使得作品悲剧气氛更为浓烈, 于跌荡变化之中, 更加引人入胜, 感人至深, 其主旨益发突出。同时也表明曹雪芹对佛教观念的民俗改造已经进入一个超越前人的层次。
三
“因果报应观念”是佛教的基本理论, 佛学教义认为, 众生在未达到“神界”之前总是循着“十二缘起”说所指的因果链条处在生死流转、累劫轮回的痛苦中。生死福祸, 富贵贫贱都是报应, 因为人们的思想行业作“业”不一样, 报应也就有不同。摆脱痛苦的唯一出路是放弃世俗的欲望与认识, 出家修行, 超脱轮回, 达到涅 境界。13中华民族本来就有相信因果报应的民俗, 与佛教原始教义不同的是, 我国民俗中主宰报应的是冥冥中的鬼神和天, 不怎么讲个人行为对后世的“我”还有什么影响。由于久远年代的历史传承, 文化积淀, 因果报应观念更加普遍、深入地浸透民族心理, 并逐渐与之融合, 形成个体意识中相对稳定的、不受或较少受现实关系制约的民俗事象。这种“在社会中广泛流传的民俗事象, 也是原型的形式, 一种比神话更广泛的原型。在某种意义上, 神话和民俗是一致的, 都是可供交际传播并反复出现的‘集体无意识’象征意象的具体表现。而民俗则是一种兼容量更为宽广的原型。它在文艺创作中, 构成了强烈历史感的、生生不息的遗传基因。优秀的文艺作品, 不可能没有这种民俗的基因, 如同它不能脱离传统一样。”14曹雪芹对佛教“因果报应观念”的采用正是以民俗事象“化”而用之。
从作品的总体构建上看,《红楼梦》的因果报应观念主要体现在贾宝玉和林黛玉两位主人公的“三生”关系上。其模式为: 前生(灌溉之恩) ——今生(下世还泪) ——来生(泪尽而归)。第一回安排一个神瑛侍者用仙水浇灌绛珠仙草, 仙草决心下凡还泪的神话故事。这个故事笼罩全书。小说的中心情节实质上就是仙草“还泪”的过程。
在宝黛爱情发展史中, 作者屡屡点明他们之间的宿缘, 照应“还泪”之说。第三回写宝黛初次相会, 双方都有“倒像在那里见过一般”的印象, 接下来就是, 贾宝玉摔玉, 林黛玉流泪。第一次见面就应了“还泪”的因果报应说。前八十回, 曹雪芹还多次写到林黛玉伤心落泪。在大多数情况下, 林黛玉出场, 总“忘”不了流泪。后四十回续作者高鹗在这一点上能理解原作的精神, 也多次写到林黛玉流泪。第九十七回写林黛玉“一点泪也没有了”——泪尽而归, 照应第一回, 结束“还泪”感恩的故事。这个“以泪偿灌”故事确实带有佛教“因果报应”的色彩。早在清朝末年, 话石主人就把“还泪”故事与佛教挂钩, 他说“还泪不是奇文, 是佛门因果”。15这里, 话石人这位早期红学家仅看到问题的一个方面, 他只看到“还泪”故事的佛门因素, 而忽略曹雪芹对“因果报应观念”的民俗改造。“还泪”故事虽然采用“因果报应”的框架, 但人物形象的深层底蕴却深藏着民俗意象原型——“花木之精灵, 花神生命的旋律”。“林黛玉想哭、善哭、常哭..她动不动就流泪, 并不仅仅是她多愁善感, 或父母早死, 茕茕孑立, 伶仃孤苦..而是有着一股更深的, 源自前世的, 自己不知道的力量——构制在形象中的民俗意象底蕴——在冥冥中指使她。”“在她身上, 作者特地将富有民族象征意味的民俗意象原型给糅入其间了, 它们如同遗传基因特定的密码指令, 暗中规范了她的性格和命运。”16由此可见这个“还泪”故事尽管受了佛教的影响, 也借用了佛学概念, 但其内涵与佛教原始教义中的“因果报应观念”已相去甚远, 它融入了作者从民俗事象, 从自己具体独特的人生感受中“悟”出的人生哲理。
另外,“三生石畔”、“木石前盟”的说法, 面上似乎近于佛门因果报应之说, 但就其深层寓意而言,“木石前盟”隐含有与佛学中的(木石)“无情有性”之说唱反调的意味, 这也折射了作者的一种民俗心理特征, 也是对佛教观念的一种“改造”。
民俗化“因果报应观念”, 除了前文所论述的“还泪”故事外, 还表现在许多人物和场景上。从巧姐和袭人这两个次要人物的故事里, 我们也可以看到曹雪芹对“佛门因果”的精彩改造。
《红楼梦》第二十八回写贾宝玉、冯紫英、蒋玉函、薛蟠一干人聚会喝酒。宴席上蒋玉函拿起一朵木樨来, 念道:“花气袭人知昼暖。”席间贾宝玉和蒋玉函还跑到廊檐下互换汗巾, 蒋玉函将北静王赠的大红汗巾送给贾宝玉, 贾宝玉则将袭人送给自己的一条松花汗巾回赠蒋玉函。回到怡红院贾宝玉又将那条大红汗巾转送给袭人。“花气袭人”的诗句和互赠的汗巾成了后来蒋玉函和袭人联姻的“谶语”。后四十回的续作者高鹗在脂评的帮助下, 破译此谶。他在第一百二十回中将蒋玉函和袭人的联姻写得颇有深意。为揭示袭人扭捏作态的虚伪品性添上了厚重的一笔。
“贾宝玉品茶栊翠庵, 刘姥姥醉卧怡红院”一回中描述了童年时期的巧姐与板儿“柚子换佛手”一事。寥寥数行, 似不经意写来,也容易让粗心的读者忽略, 而这又是一桩宿缘。结合第五回巧姐判词:“势败休云贵, 家亡莫论亲; 偶因济村妇, 巧得遇恩人。”再配合那幅图画“一座荒村野店, 有一美人在那里纺织。”17我们就可以这样来“释谶”, 在贾府衰败后, 巧姐不幸流落下层社会, 后为刘姥姥和板儿所救, 成了以纺织为生的农村姑娘。这里, 曹雪芹“千里伏脉”的寓意是, 凤姐偶尔对刘姥姥济困扶贫, 积了阴德, 得到了善报, 这显然带浓郁的“因果报应”意味。然而从第一百一十九回中我们却看到, 巧姐的结局是嫁给人了一位“家财巨万, 良田千顷”18的周姓少年。续作者高鹗作这样有悖曹雪芹原意的篡改, 恐怕不会是对图谶的误译, 而是“认识”问题。在学养上, 高氏与曹氏之悬殊由此也略见一斑。
从以上两个典型例子, 我们可以看到曹雪芹不仅以民俗象“化”入佛门的“因果报应观念”, 还以谶语、推背图等民俗观念和民间宗教形式改造“因果报应观念”, 而且这种改造是融合无痕的。这种融合, 既体现了佛思禅理的宗教哲学意味, 更表现为民族传统文化的浓郁色彩, 是从形式上借用, 本质上摆脱佛教观念之后艺术思维的升华。佛家“因果报应观念”的影响, 使《红楼梦》以前的古典小说往往归结为“大团圆”收场, 本来描写的是人间悲剧, 却充满了宗教的说法, 淡化了悲剧的意识。曹雪芹在“因果报应观念”中加入民俗意象和民间宗教思想, 让读者看到的是由盛而衰的悲剧结局, 而不是轮回后的大团圆。这又是曹雪芹对佛教观念的又一种成功的化用。
四
佛教的“色空观念”和“因果报应观念”经曹雪芹“改造”, 以空前的广度和深度在《红楼梦》里得到最为血肉丰满的表现, 富有梦幻般的神奇色彩和颠魂倒魄的永久魅力。经曹氏民俗化改造的“色空观念”和“因果报应观念”在《红楼梦》中还具有以下两项艺术表现功能。
1、笼罩全局的总体构建功能
中国古典小说一般都是单线式的结构, 而《红楼梦》打破传统写法, 采取多线条结构。这些线条相互交叉、此起彼落, 紧紧绾联,曹雪芹将纷繁的线索头绪稳操在手中, 放纵自如, 纹丝不乱。有正本《石头记序》的作者戚蓼生曾情不自禁地发出这样的感叹:“吾闻绛树两歌, 一声在喉, 一声在鼻; 黄华二牍, 左腕能楷, 右腕能草。神乎枝矣! 吾未之见也。今则两歌不分乎喉鼻, 二牍而无区乎左右,一声也而两歌, 一手也而二牍, 此万万所不能有之事, 不可得之奇,而竟得之《石头记》一书, 嘻! 异矣。”19然而, 对于“两歌两牍”缘何同时得之《红楼梦》, 这位“前辈”并未往下探究。笔者认为, 曹雪芹是化用了佛教的“色空观念”和“因果报应观念”, 再以此作为笼罩全局的总体构建。
《红楼梦》有三条主线, 一是以宝黛爱情悲剧为中心的发展线索; 二是以金陵十二钗为主体、众多女儿们的命运为背景的发展线索; 三是以贾府为代表四大家族由盛而衰为标志的发展线索。另外, 还有甄士隐的“小荣枯”, 贾雨村的宦海浮沉等等多条副线。毋论主线抑或副线, 控线之“物”还是“色空观念”和“因果报应观念”。在曹雪芹笔下, 主线、副线上的情节都是作为一个整体的复杂组成部分而相互交错地存在着。同时, 那些故事情节或人物形象又在继续不断地扩展、丰富、深化, 最后向着“到头一梦, 万境归空”这个总的归宿运行。
总之, 在《红楼梦》里, 主线上的情节和副线上的故事, 就像许多并行的小河汇成的“生活流”, 时分时合地沿着一个方向蜿蜓流淌, 有时是缓缓流淌、浮光跃金; 有时是微波荡漾、涟漪相因, 只见奔流而不见它的生硬、中断或牵强之处。在此间, 带着曹氏个人印记的民俗化的“色空观念”和“因果报应观念”起着举足轻重的作用。换句话说, 民俗化了的佛思禅理就像一条“潜在着的看不见的河床”, 在一定程度上预示并规范着小说发展的“流向”。
2、 伏脉、预示功能
我国古代神灵崇拜广泛, 从最原始的自然力、自然物的直接崇拜, 到随之而发展起来的图腾崇拜、鬼魂崇拜、巫术迷信活动等等,一直繁衍到了近代。通过图谶、占卜、看相等预示未来吉凶祸福, 作为一种民间习俗, 在我国也广为流传, 曹雪芹随手撷来化入“色空观念”和“因果报应观念”的思想框架里, 又构成一道“谜”一样的诱人风景。著名红学家俞平伯先生在半个多世纪前就曾感慨道:“《红楼梦》这书在中国文坛上是一个‘梦魇’, 你越研究便越糊涂。”20这确为专家的经验之谈, 凡稍许涉猎过“红学”者, 大部分会有同感,因为《红楼梦》中确实有太多太多的“谜”让大家去“猜”。
《红楼梦》处处“伏脉”“设谜”, 作者借谶语、推背图等民间习俗形式把“谜”伏于神话故事、诗词、酒令、灯谜、梦境人物对话里, 作为一种“伏脉”或预示某种发展的艺术表现手段来运用。小说前五回伏脉预示的内容特别集中, 通过贾宝玉梦游太虚幻境, 浏览“金陵十二钗”簿册, 听演“红楼梦”十二支歌曲, 对小说中36 位女儿的命运归宿以及故事结局, 作了一次总的预示。另外, 石头幻化转世其实也是某种兴衰经历的暗示, 仙草“还泪”故事又是悲剧爱情的一种预演。像袭人、蒋玉函“汗巾宿缘”, 巧姐、板儿“佛手、柚子故事”, 虽云细小, 在一部百万字的巨著中不起眼, 但堪称“千里伏脉”, 颇耐寻味。概而言之, 曹雪芹将民间宗教习俗化入“色空观念”和“因果报应观念”, 给《红楼梦》带来巨大的神秘性质。“伏脉”和“预示”的神秘感给读者带来迫不及待的“猜谜”兴趣。这一切不仅只是“伏脉”“设谜”, 重要在于其预示的功能, 预示人物的命运,家族的结局。因为有了预示功能的作用, 就使得读者有推求其中结局的欲望。由于是中国宗教民俗与佛家“色空观念”、“因果报应观念”的溶合, 本身就带一种飘渺的神秘色彩, 读者就更有拨开迷雾,破译“谜团”的兴致。《红楼梦》中图谶式的隐前歇后, 暗寓潜函, 或多或少透露了些许讯息, 但又不道破, 关涉人物命运指归, 又故弄玄虚“无机不预泄”, 实在引人入胜。更为可贵的是, 曹雪芹“伏脉”“预示”, 其终极目的不在于诱引读者, 而在于为人物命运的发展,设置一条合情合理的“河床”, 以便预示“流向”, 凸现主旨。
从表象看, 佛门“以空观念”和“因果报应观念”无处不在, 统控着《红楼梦》的总体构架, 但若透过表象深入里层审视, 我们不难发现, 在曹雪芹的深层思想中无可置疑地蕴藏着民俗文化的基本因子。曹雪芹对佛教“色空观念”和“因果报应观念”的民俗化改造是非常成功的,《红楼梦》的总体构架和一些相关形象、情节散发出曹氏独特的“色空”和“因果”的奇妙新异的光彩。它对全书结构、人物塑造和情节发展都有突出的艺术作用, 把《红楼梦》的含蕴提升到哲理的层次。
注 释:
① 郭豫适编《红楼梦研究文选》第9 页。
② 同上, 第341 页。
③ 《西方文论选》(下) 第241 页。
④ 《红楼梦》第一回。
⑤ 同④
⑥ 《俱舍论》卷一。
⑦ 《大智度论》卷五。
⑧ 《红楼梦》第一回。
⑨ 《红楼梦》第五回。
10 陈勤建《文艺民俗学导论》第319 页。
11 《红楼梦》第一回。
12 郭豫适编《红楼梦研究文选》第30—31 页。
13 参见《佛教与中国文化》。
14 陈勤建《文艺民俗学导论》第19 页。
15 话石主人《红楼梦精义》,《红楼梦》卷第一册第175 页。
16 陈勤建《文艺民俗学导论》第294—295 页。
17 《红楼梦》第五回。
18 《红楼梦》第一百一十九回。
19 郭豫适编《红楼梦研究文选》第9 页。
20 俞平伯《红楼梦研究》第2 页。
《红楼梦》以它宏大的包容量和独特的艺术魅力成为我国古典小说的最高典范。曹雪芹于悼红轩中“披阅十载, 增删五次”, 动用了他思想宝库的全部知识储备。在《红楼梦》所熔铸的多方面的社会文化知识中, 宗教是一个不可忽视的内容, 佛教“色空观念”和“因果报应观念”的民俗化及其艺术表现功能构成《红楼梦》一大景观, 在红学中具有特殊意义。然而, 这一命题鲜为学人论及, 本文拟就这一论题略作探讨。
一
在红学史上, 认为《红楼梦》是诠释佛思禅理的不乏其人, 这当中最突出的恐怕要数清乾隆年间的戚蓼生。在戚本的全部评语中,戚蓼生均以佛门的“色空观念”和“因果报应观念”对《红楼梦》作评论。在他看来,《红楼梦》的“弦外音”就是佛教的“盛衰本是回环, 万缘无非幻泡”。他认为,“作者慧眼婆心, 正不必再作转语, 而万千领悟, 便是无数慈航矣。”①当代红学家俞平伯也断言:“《红楼梦》的主要观念是色空。”②应当承认, 他们的评论都触及了曹雪芹运用佛家思想的某些方面, 但戚氏的评语全套用佛门观念, 未免显得牵强; 俞氏观点给人的印象却是一种以偏概全的生硬。不论是戚氏还是俞氏, 他们都忽略了曹雪芹对佛门的“色空观念”和“因果报应观念”的民俗化改造。
民俗是具有世代相习的传承性事象, 所以, 文学作品中表现这种民俗事象既可以真实地展现出时代风貌, 又可以挖掘出民族独特的生活方式, 鲜明地创造出人物所生活的具体环境和背景。著名文化学者泰纳曾说过:“一个作家只有表达整个民族和整个时代的生存方式, 才能在自己的周围招致整个时代和整个民族的共同感情。”③民俗正是形成作品的民族特色的重要因素之一。曹雪芹自幼汲取民族文化传统的乳汁的滋养, 他深谙民俗在表现文学作品的民族性上的重要作用, 因此, 他不仅在《红楼梦》一书里直接描写社火、抓周、端午蒲艾簪门、放风筝、中秋焚香斗草、岁末换门神、除夕祭宗祠、巫婆跳大神、魇魔法等等大量民俗事象, 而且还在贾宝玉、林黛玉等主要人物形象塑造中注入文艺民俗基因。更为可贵的是, 对于佛教“色空观念”和“因果报应观念”曹雪芹并不是囫囵吞枣似地全盘接受: 他既无意于阐释宗教教义, 也不像一些平庸的诗人、作家那样肤浅、皮相地套用一些佛门用语。而是将中国民俗中人生如梦、红颜易老、盛宴必散、乐极悲生、月满则亏、水满则溢等民俗观念、民俗意象“化”入佛门哲学中, 对“色空观念”和“因果报应观念”加以民俗化改造, 酿成曹氏自己独特的“色空观念”和“因果报应观念”, 并以此来观察评价人生, 构建小说情节。《红楼梦》所含蕴的那种深刻、强烈的哲理和人生感受, 既不是某种宗教观念的简单体现, 也不是个人单纯的“末世”感受, 而是包容了传统民俗文化基因积淀的、有着更加普遍意义的社会人生观念和“集体情感”类型。其社会人生观念和情感内容远比某种宗教观念和个人心理经验丰富得多, 强烈得多, 因此可以震撼人们内心最深处而引起强烈共鸣。这正是曹雪芹艺术上的高明之处, 也是他从民俗中汲取传统文化的营养创作不朽杰作品成功的奥秘。
二
《红楼梦》这出悲剧的帏幕一拉开, 一僧一道就“远远而来”。他们“生得骨格不凡, 丰神迥异, 来到这青埂峰下, 席地而坐。”后来,又“有个空空道人访道求仙, 从这大荒山无稽崖青埂峰下经过..”④这些仙翁天上人间来去自如, 未卜先知, 救苦救难..由此可见,《红楼梦》从第一回开始就将佛教民俗化了。根据佛教教义, 佛不是造物主, 不是神仙, 佛虽然有过人的智慧和能力, 却不能主宰人的吉凶祸福。在世界观上, 佛教否认世界上存在着至高无上的“上帝”和“神仙”, 认为事物是处在无始无终、无边无际的因果网络之中。《红楼梦》中描绘了太虚幻境等飘渺仙境, 刻画了娲皇、警幻仙子、茫茫大士、渺渺真人、空空道人等神乎其来, 幻乎其去的神仙形象, 还描写了烧香磕头、求神拜佛等宗教仪式。这些境况和人物都与佛教的“无神论”教义相悖, 是变了“味”的佛教。其实不过是曹雪芹溶入民俗意象重新创造的一种艺术境界, 并借以叙述兴衰,警醒痴迷而已。
类似这种民俗化改造, 在《红楼梦》以前的文学作品中已屡见不鲜, 这不能说是曹雪芹的独专。《红楼梦》对佛教观念的民俗化改造不仅仅停留于这样一种浅层次的尝试上。
《红楼梦》主要佛教观念是“色空观念”和“因果报应观念”。曹雪芹对佛教观念的民俗化改造, 也主要体现在对这两种观念的改造上。
《红楼梦》第一回写道:“从此空空道人因空见色, 由色生情, 传情入色, 自色悟空, 遂改名为情僧, 改《石头记》为《情僧录》。”⑤曹雪芹在统驭全书甚至关于全书书名之处提到了“色空观念”, 这值得我们深思。不仅如此,《好了歌》、《好了歌注解》, 贾宝玉、林黛玉参禅诗等等, 都明显包含着“色”、“空”互变,“色即是空”的佛教观念。《红楼梦》中有很多人物最后都做了佛教信徒: 甄士隐同疯道人飘飘而去, 贾宝玉“悬崖撒手”弃宝钗而为僧, 芳官、藕官、蕊官、惜春均接二连三出家为尼, 柳湘莲“将万根烦恼丝一挥而尽”也出家了, 至于妙玉则在出场时就是一个带发修行的尼姑。此外, 书中尚有不少参禅打坐、论及佛思禅理的描写。应该承认, 所有这些描写均带有浓郁的佛门色彩。但是, 我们却不能据此把《红楼梦》简单归结为佛家“色空观念”的演绎图解。
佛教教义认为:“色”指现实物质世界中的一切有形之物。佛家认为凡能为人感触并足以引起变碍的事物皆称为“色”,“变碍故为色”⑥。“空”指物质世界的虚幻不真实。《大智度论》卷五论曰:“观五蕴无我无我所, 是名为空。”⑦佛教因为一切事物皆因缘所生, 并无本体, 故名为“空”。佛教又讲“有情”, 即指众生的妄念。按照佛教教义, 就是要消灭一切妄念, 解脱一切烦恼, 彻底觉悟回到“空”的佛性天国去。也就是说要放弃现实生活, 摒除一切的欲望, 进入到一种无知无欲的境界中去。以佛教教义反观《红楼梦》中的佛家观念, 我们就不难发现, 曹氏的“色空观念”与原汁原味的佛门货色相去甚远。曹雪芹不是看破红尘, 而是看透红尘。尽管他回顾身后发现人世间虽有些乐事,“究竟是到头一梦, 万境归空。”⑧但他毕竟没有遁入空门, 他“补天”的社会理想始终追随着他的入世理想,欲罢不能。如果曹雪芹彻底“觉悟”回到空”的佛性天国去, 他何以还会发出“无材补天”之感慨! 如果曹雪芹已进入一种无知无欲的境界, 他何以还会有这样一部苦苦执着于人生的《红楼梦》呢! 曹雪芹的“色空观念”是复杂的、矛盾的, 他面对“色”而感到“空”, 但他还不是万念皆空, 他“无材补天”, 但仍想醒世、警世、救世, 他无法完全出世。他经历了自我人格的反叛与回归: 对“色”的失望使他陷入“空”的感慨, 期望值降近零点企图反叛, 但当他“披阅十载, 增删五次”, 却又要回归到往日的理想境界中来醒世、警世、救世。《好了歌》和《好了歌注解》是曹雪芹“色空观念”明白无误的表征。在曹雪芹看来, 一方面任何人生的孜孜追求到头来终是一场空, 人生注定是徒劳的, 是悲剧。另一方面“那红尘中却有些乐事”, 虽然不能久远依恃, 美中不足, 瞬息间又乐极悲生, 人非物换, 但是世人仍然“惟有功名忘不了”;“只有金银忘不了”;“只有姣妻忘不了”;“只有儿孙忘不了”, 这一连串的“忘不了”深刻地反映了国人世代相传的难以解开的在世情结。道理很简单, 放弃现实生活, 摒除一切欲望,进入到一种无知无欲的境界中去, 并不是国人所要刻意追求的目标。从惜春等人物的悲剧命运和形象塑造中多少透露出有关作者“色空观念”的信息。惜春自以为自己已经“彻悟”,《红楼梦曲·虚花悟》即以其口吻吟唱皈依佛教的心理过程。她自以为在佛门可以躲开“生关死劫”, 寻觅到“清淡天和”, 而作者给她的判词却是:“可怜绣户候门女, 独卧青灯古佛旁。”⑨可见她的出家为尼在曹雪芹看来不是“功成正果”而是悲剧下场。再如芳官、藕官、蕊官之“斩情归水月”, 其实是被迫出家, 曹雪芹早已在作品中揭示老尼系“拐子”,“巴不得又拐两个孩子去作活使唤”。至于贾宝玉之遁入佛门,从来就没有人认为是喜剧, 倒是被几代人认为是一出千古悲剧, 曹雪芹、高鹗是这样看的, 千千万万读者也是这样的。由此可见, 曹雪芹对“色空观念”的运用, 一方面是由于是思想上的某种契合, 一方面则是化而用之, 借题发挥, 决非虔诚的信奉, 更非真心地皈依。《红楼梦》对佛教“色空观念”的“化用”, 包含有儒教和道教等内容, 由于这不符合本文题旨就不再枝蔓。我们还是来看一看曹雪芹是如何将佛门观念民俗化的。
“中国传统民俗观念, 对何谓‘满’有着独到的认识。在传统的数字观念中, 最大的数是九, 九九归一, 不进十, 十为满, 满了就会使事物向反面转化。俗谓‘乐极生悲’, 也是由此引发出来的。”10请看《红楼梦》第一回中的《好了歌注解》通篇都是“满”后的灾变:“陋室空堂, 当年笏满床; 衰草枯杨, 曾为歌舞场; 蛛丝儿结满雕梁, 绿纱今又在蓬窗上。说甚么脂正浓、粉正香, 如何两鬓又成霜? 昨日黄土陇头埋白骨, 今宵红绡帐底卧鸳鸯。金满箱, 银满箱, 转眼乞丐人皆谤; 正叹他人命不长, 那知自己归来丧?训有方, 保不定日后作强梁。择膏梁, 谁承望流落在烟花巷! 因嫌纱帽小, 致使锁枷杠; 昨怜破袄寒, 今嫌紫蟒长; 乱烘烘你方唱罢我登场, 反认他乡是故乡;甚荒唐, 到头来都是为他人作嫁衣裳。”11曹雪芹从民俗中意识到了“满”与“空”的关系, 他结合自己的经历和从历史变迁中得到的认识, 将中国民俗中人生如梦, 红颜易老, 乐极悲生, 盛宴必散等民俗观念, 熔于佛家“色空观念”的思想框架里, 铸造成曹氏自己的“色空观念”。例如,《红楼梦》在第十三回、第二十六回、第六十七回里就直截了当地引用了民俗民谚:“月满则亏, 水满则溢”、“登高必跌重”、“乐极悲生”、“树倒猢狲散”(第十三回) ,“千里搭凉棚——没有不散的筵席”(第二十六回) ,“天有不测风云, 人有旦夕祸福”(第六十七回)。乐极悲生、盛宴必散一类民俗文化的基本因子, 渗透在《红楼梦》整个形象创造和艺术构思之中。曹雪芹从观察某些实质性问题来表现“色”与“空”的变幻, 且带有鲜明的中国传统民俗意韵。曹氏“色空观念”的思想内涵较之于佛教的“色空观念”已宽泛得多, 丰富得多。佛家“空——色——空”模式在《红楼梦》里被以空前的广度和深度进行“改造”, 曹氏“色空观念”得到了最为血肉饱满的描写。民俗化“色空观念”之所以具有摄人心魄的力量, 不在于它表现了万境皆空, 而在于它既表现万境皆空, 又表现空不离色, 万境终不能空。
著名人类学家弗雷泽在其巨著《金枝》中引用大量民俗, 说明春夏秋冬的四季变化与古代神话和许多祭祀仪式有关。原始人类对季节的变换更替极其敏感, 大地外表上经历一年一度的巨大变化强烈地震撼人们的心灵, 激发人们去思索。中国绝大部分地域,一年之中春夏秋冬四季分明, 人们见植物的春华秋实, 冬凋夏荣,而联想到社会的兴衰, 人的生老病死。人类特有的这种“四季感”已化为民俗基因经世代相传, 不断沉淀在个体心理意识的深处, 使其成为作家探讨民族命运、社会苦难的一件法宝。深得创作真谛的曹雪芹自然懂得这个简单的道理, 他巧妙地将“四季感”化入佛教“色空观念”的思想框架里熔铸了自己独特的“色空观念”。
对于《红楼梦》所体现这种“四季感”, 早一代红学家就已经有过直觉的体认和形象的表述。二知道人论曰:“《红楼梦》有四时气象: 前数卷铺叙王谢门庭, 安常处顺, 梦之春也。省亲一事, 备极奢华, 如树之秀而繁阴葱茏可悦, 梦之夏也。及通灵玉失, 两府查抄,如一夜严霜, 万木摧落, 秋之为梦, 岂不悲哉! 贾媪终养, 宝玉逃禅,其家之瑟缩愁惨, 直如冬暮光景, 是《红楼梦》之残梦耳。”12细细品味《红楼梦》的情节结构, 我们不难体会到曹雪芹所展示的这个“四大家族”由盛而衰的悲剧历程中, 包含着“色空观念”, 而这种“色空观念”充溢着“四季感”的民俗基因。深深去体验《红楼梦》的人物命运, 我们完全可以领会曹雪芹饱经人世沧桑之后产生的兴久必衰、荣久必枯的“色空观念”同时也糅进荣辱祸福随季易势的“四季感”。《红楼梦》四大家族和人物命运从“梦之春”直到“冬暮光景”,其起伏跌荡的情节波澜中, 诚如二知道人所论, 蕴藉着春夏秋冬一般的“四时气象”。这里包容着民俗基因的“四季感”化入“色空观念”, 与作品所要揭示的盛久必衰、荣辱更替、周而复始循环的世间气象有一种巧夺天工的吻合, 从而使得作品悲剧气氛更为浓烈, 于跌荡变化之中, 更加引人入胜, 感人至深, 其主旨益发突出。同时也表明曹雪芹对佛教观念的民俗改造已经进入一个超越前人的层次。
三
“因果报应观念”是佛教的基本理论, 佛学教义认为, 众生在未达到“神界”之前总是循着“十二缘起”说所指的因果链条处在生死流转、累劫轮回的痛苦中。生死福祸, 富贵贫贱都是报应, 因为人们的思想行业作“业”不一样, 报应也就有不同。摆脱痛苦的唯一出路是放弃世俗的欲望与认识, 出家修行, 超脱轮回, 达到涅 境界。13中华民族本来就有相信因果报应的民俗, 与佛教原始教义不同的是, 我国民俗中主宰报应的是冥冥中的鬼神和天, 不怎么讲个人行为对后世的“我”还有什么影响。由于久远年代的历史传承, 文化积淀, 因果报应观念更加普遍、深入地浸透民族心理, 并逐渐与之融合, 形成个体意识中相对稳定的、不受或较少受现实关系制约的民俗事象。这种“在社会中广泛流传的民俗事象, 也是原型的形式, 一种比神话更广泛的原型。在某种意义上, 神话和民俗是一致的, 都是可供交际传播并反复出现的‘集体无意识’象征意象的具体表现。而民俗则是一种兼容量更为宽广的原型。它在文艺创作中, 构成了强烈历史感的、生生不息的遗传基因。优秀的文艺作品, 不可能没有这种民俗的基因, 如同它不能脱离传统一样。”14曹雪芹对佛教“因果报应观念”的采用正是以民俗事象“化”而用之。
从作品的总体构建上看,《红楼梦》的因果报应观念主要体现在贾宝玉和林黛玉两位主人公的“三生”关系上。其模式为: 前生(灌溉之恩) ——今生(下世还泪) ——来生(泪尽而归)。第一回安排一个神瑛侍者用仙水浇灌绛珠仙草, 仙草决心下凡还泪的神话故事。这个故事笼罩全书。小说的中心情节实质上就是仙草“还泪”的过程。
在宝黛爱情发展史中, 作者屡屡点明他们之间的宿缘, 照应“还泪”之说。第三回写宝黛初次相会, 双方都有“倒像在那里见过一般”的印象, 接下来就是, 贾宝玉摔玉, 林黛玉流泪。第一次见面就应了“还泪”的因果报应说。前八十回, 曹雪芹还多次写到林黛玉伤心落泪。在大多数情况下, 林黛玉出场, 总“忘”不了流泪。后四十回续作者高鹗在这一点上能理解原作的精神, 也多次写到林黛玉流泪。第九十七回写林黛玉“一点泪也没有了”——泪尽而归, 照应第一回, 结束“还泪”感恩的故事。这个“以泪偿灌”故事确实带有佛教“因果报应”的色彩。早在清朝末年, 话石主人就把“还泪”故事与佛教挂钩, 他说“还泪不是奇文, 是佛门因果”。15这里, 话石人这位早期红学家仅看到问题的一个方面, 他只看到“还泪”故事的佛门因素, 而忽略曹雪芹对“因果报应观念”的民俗改造。“还泪”故事虽然采用“因果报应”的框架, 但人物形象的深层底蕴却深藏着民俗意象原型——“花木之精灵, 花神生命的旋律”。“林黛玉想哭、善哭、常哭..她动不动就流泪, 并不仅仅是她多愁善感, 或父母早死, 茕茕孑立, 伶仃孤苦..而是有着一股更深的, 源自前世的, 自己不知道的力量——构制在形象中的民俗意象底蕴——在冥冥中指使她。”“在她身上, 作者特地将富有民族象征意味的民俗意象原型给糅入其间了, 它们如同遗传基因特定的密码指令, 暗中规范了她的性格和命运。”16由此可见这个“还泪”故事尽管受了佛教的影响, 也借用了佛学概念, 但其内涵与佛教原始教义中的“因果报应观念”已相去甚远, 它融入了作者从民俗事象, 从自己具体独特的人生感受中“悟”出的人生哲理。
另外,“三生石畔”、“木石前盟”的说法, 面上似乎近于佛门因果报应之说, 但就其深层寓意而言,“木石前盟”隐含有与佛学中的(木石)“无情有性”之说唱反调的意味, 这也折射了作者的一种民俗心理特征, 也是对佛教观念的一种“改造”。
民俗化“因果报应观念”, 除了前文所论述的“还泪”故事外, 还表现在许多人物和场景上。从巧姐和袭人这两个次要人物的故事里, 我们也可以看到曹雪芹对“佛门因果”的精彩改造。
《红楼梦》第二十八回写贾宝玉、冯紫英、蒋玉函、薛蟠一干人聚会喝酒。宴席上蒋玉函拿起一朵木樨来, 念道:“花气袭人知昼暖。”席间贾宝玉和蒋玉函还跑到廊檐下互换汗巾, 蒋玉函将北静王赠的大红汗巾送给贾宝玉, 贾宝玉则将袭人送给自己的一条松花汗巾回赠蒋玉函。回到怡红院贾宝玉又将那条大红汗巾转送给袭人。“花气袭人”的诗句和互赠的汗巾成了后来蒋玉函和袭人联姻的“谶语”。后四十回的续作者高鹗在脂评的帮助下, 破译此谶。他在第一百二十回中将蒋玉函和袭人的联姻写得颇有深意。为揭示袭人扭捏作态的虚伪品性添上了厚重的一笔。
“贾宝玉品茶栊翠庵, 刘姥姥醉卧怡红院”一回中描述了童年时期的巧姐与板儿“柚子换佛手”一事。寥寥数行, 似不经意写来,也容易让粗心的读者忽略, 而这又是一桩宿缘。结合第五回巧姐判词:“势败休云贵, 家亡莫论亲; 偶因济村妇, 巧得遇恩人。”再配合那幅图画“一座荒村野店, 有一美人在那里纺织。”17我们就可以这样来“释谶”, 在贾府衰败后, 巧姐不幸流落下层社会, 后为刘姥姥和板儿所救, 成了以纺织为生的农村姑娘。这里, 曹雪芹“千里伏脉”的寓意是, 凤姐偶尔对刘姥姥济困扶贫, 积了阴德, 得到了善报, 这显然带浓郁的“因果报应”意味。然而从第一百一十九回中我们却看到, 巧姐的结局是嫁给人了一位“家财巨万, 良田千顷”18的周姓少年。续作者高鹗作这样有悖曹雪芹原意的篡改, 恐怕不会是对图谶的误译, 而是“认识”问题。在学养上, 高氏与曹氏之悬殊由此也略见一斑。
从以上两个典型例子, 我们可以看到曹雪芹不仅以民俗象“化”入佛门的“因果报应观念”, 还以谶语、推背图等民俗观念和民间宗教形式改造“因果报应观念”, 而且这种改造是融合无痕的。这种融合, 既体现了佛思禅理的宗教哲学意味, 更表现为民族传统文化的浓郁色彩, 是从形式上借用, 本质上摆脱佛教观念之后艺术思维的升华。佛家“因果报应观念”的影响, 使《红楼梦》以前的古典小说往往归结为“大团圆”收场, 本来描写的是人间悲剧, 却充满了宗教的说法, 淡化了悲剧的意识。曹雪芹在“因果报应观念”中加入民俗意象和民间宗教思想, 让读者看到的是由盛而衰的悲剧结局, 而不是轮回后的大团圆。这又是曹雪芹对佛教观念的又一种成功的化用。
四
佛教的“色空观念”和“因果报应观念”经曹雪芹“改造”, 以空前的广度和深度在《红楼梦》里得到最为血肉丰满的表现, 富有梦幻般的神奇色彩和颠魂倒魄的永久魅力。经曹氏民俗化改造的“色空观念”和“因果报应观念”在《红楼梦》中还具有以下两项艺术表现功能。
1、笼罩全局的总体构建功能
中国古典小说一般都是单线式的结构, 而《红楼梦》打破传统写法, 采取多线条结构。这些线条相互交叉、此起彼落, 紧紧绾联,曹雪芹将纷繁的线索头绪稳操在手中, 放纵自如, 纹丝不乱。有正本《石头记序》的作者戚蓼生曾情不自禁地发出这样的感叹:“吾闻绛树两歌, 一声在喉, 一声在鼻; 黄华二牍, 左腕能楷, 右腕能草。神乎枝矣! 吾未之见也。今则两歌不分乎喉鼻, 二牍而无区乎左右,一声也而两歌, 一手也而二牍, 此万万所不能有之事, 不可得之奇,而竟得之《石头记》一书, 嘻! 异矣。”19然而, 对于“两歌两牍”缘何同时得之《红楼梦》, 这位“前辈”并未往下探究。笔者认为, 曹雪芹是化用了佛教的“色空观念”和“因果报应观念”, 再以此作为笼罩全局的总体构建。
《红楼梦》有三条主线, 一是以宝黛爱情悲剧为中心的发展线索; 二是以金陵十二钗为主体、众多女儿们的命运为背景的发展线索; 三是以贾府为代表四大家族由盛而衰为标志的发展线索。另外, 还有甄士隐的“小荣枯”, 贾雨村的宦海浮沉等等多条副线。毋论主线抑或副线, 控线之“物”还是“色空观念”和“因果报应观念”。在曹雪芹笔下, 主线、副线上的情节都是作为一个整体的复杂组成部分而相互交错地存在着。同时, 那些故事情节或人物形象又在继续不断地扩展、丰富、深化, 最后向着“到头一梦, 万境归空”这个总的归宿运行。
总之, 在《红楼梦》里, 主线上的情节和副线上的故事, 就像许多并行的小河汇成的“生活流”, 时分时合地沿着一个方向蜿蜓流淌, 有时是缓缓流淌、浮光跃金; 有时是微波荡漾、涟漪相因, 只见奔流而不见它的生硬、中断或牵强之处。在此间, 带着曹氏个人印记的民俗化的“色空观念”和“因果报应观念”起着举足轻重的作用。换句话说, 民俗化了的佛思禅理就像一条“潜在着的看不见的河床”, 在一定程度上预示并规范着小说发展的“流向”。
2、 伏脉、预示功能
我国古代神灵崇拜广泛, 从最原始的自然力、自然物的直接崇拜, 到随之而发展起来的图腾崇拜、鬼魂崇拜、巫术迷信活动等等,一直繁衍到了近代。通过图谶、占卜、看相等预示未来吉凶祸福, 作为一种民间习俗, 在我国也广为流传, 曹雪芹随手撷来化入“色空观念”和“因果报应观念”的思想框架里, 又构成一道“谜”一样的诱人风景。著名红学家俞平伯先生在半个多世纪前就曾感慨道:“《红楼梦》这书在中国文坛上是一个‘梦魇’, 你越研究便越糊涂。”20这确为专家的经验之谈, 凡稍许涉猎过“红学”者, 大部分会有同感,因为《红楼梦》中确实有太多太多的“谜”让大家去“猜”。
《红楼梦》处处“伏脉”“设谜”, 作者借谶语、推背图等民间习俗形式把“谜”伏于神话故事、诗词、酒令、灯谜、梦境人物对话里, 作为一种“伏脉”或预示某种发展的艺术表现手段来运用。小说前五回伏脉预示的内容特别集中, 通过贾宝玉梦游太虚幻境, 浏览“金陵十二钗”簿册, 听演“红楼梦”十二支歌曲, 对小说中36 位女儿的命运归宿以及故事结局, 作了一次总的预示。另外, 石头幻化转世其实也是某种兴衰经历的暗示, 仙草“还泪”故事又是悲剧爱情的一种预演。像袭人、蒋玉函“汗巾宿缘”, 巧姐、板儿“佛手、柚子故事”, 虽云细小, 在一部百万字的巨著中不起眼, 但堪称“千里伏脉”, 颇耐寻味。概而言之, 曹雪芹将民间宗教习俗化入“色空观念”和“因果报应观念”, 给《红楼梦》带来巨大的神秘性质。“伏脉”和“预示”的神秘感给读者带来迫不及待的“猜谜”兴趣。这一切不仅只是“伏脉”“设谜”, 重要在于其预示的功能, 预示人物的命运,家族的结局。因为有了预示功能的作用, 就使得读者有推求其中结局的欲望。由于是中国宗教民俗与佛家“色空观念”、“因果报应观念”的溶合, 本身就带一种飘渺的神秘色彩, 读者就更有拨开迷雾,破译“谜团”的兴致。《红楼梦》中图谶式的隐前歇后, 暗寓潜函, 或多或少透露了些许讯息, 但又不道破, 关涉人物命运指归, 又故弄玄虚“无机不预泄”, 实在引人入胜。更为可贵的是, 曹雪芹“伏脉”“预示”, 其终极目的不在于诱引读者, 而在于为人物命运的发展,设置一条合情合理的“河床”, 以便预示“流向”, 凸现主旨。
从表象看, 佛门“以空观念”和“因果报应观念”无处不在, 统控着《红楼梦》的总体构架, 但若透过表象深入里层审视, 我们不难发现, 在曹雪芹的深层思想中无可置疑地蕴藏着民俗文化的基本因子。曹雪芹对佛教“色空观念”和“因果报应观念”的民俗化改造是非常成功的,《红楼梦》的总体构架和一些相关形象、情节散发出曹氏独特的“色空”和“因果”的奇妙新异的光彩。它对全书结构、人物塑造和情节发展都有突出的艺术作用, 把《红楼梦》的含蕴提升到哲理的层次。
注 释:
① 郭豫适编《红楼梦研究文选》第9 页。
② 同上, 第341 页。
③ 《西方文论选》(下) 第241 页。
④ 《红楼梦》第一回。
⑤ 同④
⑥ 《俱舍论》卷一。
⑦ 《大智度论》卷五。
⑧ 《红楼梦》第一回。
⑨ 《红楼梦》第五回。
10 陈勤建《文艺民俗学导论》第319 页。
11 《红楼梦》第一回。
12 郭豫适编《红楼梦研究文选》第30—31 页。
13 参见《佛教与中国文化》。
14 陈勤建《文艺民俗学导论》第19 页。
15 话石主人《红楼梦精义》,《红楼梦》卷第一册第175 页。
16 陈勤建《文艺民俗学导论》第294—295 页。
17 《红楼梦》第五回。
18 《红楼梦》第一百一十九回。
19 郭豫适编《红楼梦研究文选》第9 页。
20 俞平伯《红楼梦研究》第2 页。
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