作者：苏鸿昌
一能单凭传统的“味”来解曹雪芹的“味”吗?

曹雪芹在《红楼梦》的一开始就向读者宣称：“列位看官，你道此书何来，说起来根由虽近荒唐，细按则深有趣味。”并特别点明：满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。是的，“味”是曹雪芹在《红楼梦》中所特别强调的美学概念。他不仅要求作为审美主体的作家要有健康的审美趣味，而且强调当《红楼梦》送到读者手上以后，作为审美主体的读者，也必须是善于解味的人。那么，曹雪芹所强调的是怎样的“味”呢?这是值得我们仔细斟酌的问题。

“味”是我国所特别讲求的源远流长的独特的审美概念。从先秦、两汉到魏晋，就不断有人以人的味觉之“味”来比拟人对艺术作品的审美感受。诸如晏子所说：“音亦如味”，音也要求象调味那样既“相济”又“相成”才能“君子听之，以平其心，心平德和”⑴，王充所说“师旷调音，曲无不悲；狄牙和膳，肴无澹味”⑵，葛洪所说：“五味妍而并甘，众色乖而皆丽。”⑶以及陆机所说的“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜，虽一唱而三叹，因既雅而不艳。”⑷等等，都无不是以调味来比喻艺术创作，以味来比艺术作品给人的审美享受。有人说是陆机“第一次把‘味’这个词引进文论，并赋予它以美学意义。”⑸这是不对的。陆机因把那种“文少而质多，故既雅而不艳”的文章比之大羹而厥其遗味，这和陆机之前的晏子、葛洪、王充等以味感来比美感并没有什么区别。我们知道，美感虽然与生理快感不无关系，但与生理快感却有着本质的区别。生理快感是因生理需要和生理欲念得到满足以后产生的愉快，与知觉、想象、思维等心理形式却没有多大的关系；而美感则是在感觉、知觉、想象、感情、思维等复杂的心理形式的基础上形成的。在愉快中是否具有理性因素，即是否经由判断而达到愉快，这是作为人类最高级的审美感受、审美愉快与只是由感官感受所直接产生的生理快感的根本区别。在视、听、触、味、嗅等感官中，应该说触、味、嗅觉感受，尤其是味觉感受更多的是生理感受，只有视、听两种感官，才是主要的审美官能。马克思强调的也是“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛”。所以，从先秦到两汉再到魏晋，包括陆机在内的不少人都已用味感来比美感，则只能说明他们虽然把“味”引进了文论，引进了审美领域，但由于他们还划不清美感和生理快感的界线，因此，他们并未能赋予“味”以真正的美学意义。我们认为，一直到了南北朝的刘勰和钟嵘，“味”才真正成为了我国具有民族特色的审美概念。他们既把“味”与感情，又把“味”与形象连在一起来加以论证。在刘勰看来，在使“味”飘飘而轻举的同时，就必须“情烨烨而更新”⑹。对那种“繁采寡情”的文章，当然会“味之必厌”的⑺，并提出了“余味曲包”的主张。所谓“余味曲包”就是“义生文外，秘向旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉”⑻。这在实质上是要求作品的思想要象“川渎之韫玉”那样被包容在作品的形象中，要能体会到比形象本身所包容的更多的意义，这样才有余味。钟嵘则更明确指出：只要“理过其辞”就必“淡采寡味”，非常强调：五言之所以“居文词之要，是众作之有滋味者”，就在于它“指事造形，穷情写物，最为详切”⑼。这里的“味”更是与艺术作品的形象和感情连在一起的。是因为作品的形象和感情，才使“味”之者无极、闻之者动心的。这就使得“味”真正成为了我国独特的宊?美概念。

“味”作为真正的审美概念产生出来以后，必然要沿着儒道两家的路线向两个方面发展。

1.不能以传统的儒家的“味”来解曹雪芹的“味”。从必须寓思想于形象，“意在形内”含蓄浑厚才能有味这一点说，容易与由孔子的“乐而不淫、哀而不伤”发展而来的儒家的“温柔敦厚”的诗教相结合。在诗作中，要作到“怨而不怒”“皮里春秋”，从而使读者能从诗的形象中去摄取为我们所用的意义：“夫诗者，触类可通也。触类可通，故言无不尽，引而伸之，其义愈进焉”⑽。俞平伯就是沿着这条路子来解《红楼梦》之味的。说什么“《水浒》是一部怒书”“愤激之情，已溢于言表”。《儒林外史》的作者“描写儒林人物，大半皆深刻而不留余地。”读这类书“刚读的时候，觉得痛快淋漓，为之拍案叫绝；但翻过两三遍后，便索然意尽，了无余味，再细细审玩一番，已成嚼蜡的味道了。”而在“以前的小说界上仅有一部《红楼梦》才是‘怨而不怒’的书”，它的“缠绵绯恻的文风恰与之相反，初看觉似淡淡的，没有什么绝伦超群的地方，再看几遍有些意思，越看得熟，便所得的趣味亦愈深永”⑾。俞平伯正是认为《红楼梦》的思想感情都那样“深隐地含蓄着”，为了寻味，才那样烦锁地进行考证的。我们认为这完全是对曹雪芹所强调的“味”的误解。我们从曹雪芹在《红楼梦》中的诗论来看，不管出自谁的口，都没有儒家诗教的说教。至于《红楼梦》中的诗作，象《螃蟹吟》这样的作品，骂得何等痛快，刺世何等刻毒。《芙蓉诔》中激愤之词更是溢于言表，象“诼谣溪诟，出自屏帏；荆棘蓬榛，蔓延户牖”之类的词句，把袭人甚至王夫人等身边最亲近的人通通都骂了，哪里还有什么“怨而不怒”“温柔敦厚”之意?

2.不能以传统的道、佛两家之“味”来解曹雪芹的“味”。从“意生文外”“余味曲包”这一方面看，则很容易从道家的“大音希声”、“大象无形”到佛家不无关系的神韵派合拍。不少同志就是从这条路子去解曹雪芹所强调的“味”。比如金开诚同志就以《红楼梦》中香菱论诗的一段话来说明：香菱的一番议论，得到了黛玉和宝玉两个主要正面人物的肯定，这足可认为是反映了曹雪芹的看法。这种看法在文学史上颇有渊源。唐人司空图运用艺术通感论诗，指出了“酸咸之外”的“味”，他又说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置之于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉!……南宋严羽论诗的妙处，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”在我看来，“香菱论诗”显然与之一脉相通，可见并非杜撰；而“她”的表达方式虽然朴素，却更为通俗具体，实际上以视为伟大作家曹雪芹在揭示诗中味”⑿

邓云乡同志也就“香菱论诗”发表议论说：“唐司空图论诗谈到诗味时说：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无咸酸，而其美常在酸咸之外’，后面又说‘酸咸之外者何?味外味也。’香菱所说‘象有千斤重的一个橄榄似的’味道，不也正是这种‘味外味’吗?”⒀说“香菱论诗”代表了曹雪芹的诗论，这是一点不假的。但是，“香菱论诗”之论是否与神韵派的代表人物司空图、严羽的诗论一脉相通，则是大可商榷的。把曹雪芹的“味”作为司空图的“酸咸之味”的“味外味”的“味”来讲，未必就真正是《红楼梦》的解味人。道家所提倡和强调的以无声为大声(“大音希声”)，以无象为大象(“大象无形”)以无美为至美的艺术境界直接影响和促使了唐代皎然、及?空图、宋代严羽、明代前后七子、清代王士祯为代表的号称诗佛的神韵派的形成。尽管号称诗佛的神韵派与号称诗圣的现实主义派、号称诗仙的浪漫主义派一样，在中国美学发展史和文学发展史上的影响都是非常大的，他们对神和形、有和无、大和小、意和境、内和外等美学范畴所作的探索是值得注意的。他们也正是从这些方面弥补了儒家的美学观念的不足。曹雪芹象熔儒家的美学观念中的长处于一炉一样，也集道家诗佛的美学观念的长处于一身。但是，由于神韵派的美学观点是建立在唯心主义的哲学观念的基础上的，他们太强调主观，太忽视了艺术对客观现实的反映，因此，曹雪芹的美学观并非和从道家到诗佛神韵派的美学观点一脉相通，而是对叶燮的唯物主义的美学观念的全面的、直接的继承，是叶燮的美学思想体系从美学理论上为《红楼梦》的问世作好了准备。而叶燮对司空图、严羽为代表的神韵派美学观念则是持批判和否定的态度的。他特别反对严羽的“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”这样的伸唐绌宋的言论，他对所谓“唐人以诗为诗，主性情，于三百篇远”进行了有力的反击：“唐人诗有议论者，杜甫是也。杜甫五古，议论尤多，长篇如《赴奉先县咏怀》、《北征》及八哀等作，何首无议论，而议论归宋人，何欤?彼先不知何者是议论，何者为非议论而妄分时代邪!”⒁。他认为“羽之言何其谬戾而意且矛盾也!”“诗道之不振”，严羽“与有过焉”。

无庸讳言，宋人的确存在着以文为诗的缺点，叶燮一味地为宋人的“以文为诗，以议论为诗”辩解未免失之片面；但是，象严羽那样不先知“何者是议论，何者是非议论”而一概地反对议论也未免片面。在最近几年来，关于形象思维的讨论中，严羽的如下一段话，引起过不少同志的极大注意：夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。⒂对于严羽的这段文字，正如有的同志所说已“约略体会到形象思维和逻辑思维的分别，但没有适当的名词可以指出这分别，于是只能归之于妙悟，而创为别材别趣之说。”“在沧浪以前，一般人即使也看到作诗不同于逻辑思维，但只是从诗文体制方面来看，所以总认为苏、黄诗风是由于以文为诗的关系。至沧浪别才别趣之说，才开始认识到形象思维和逻辑思维的分别”，⒃但是，叶燮恰恰是最反对这段文字的。他对宋代诗人梅尧臣、苏舜钦的诗“必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层累以赴之，竭尽乃止。”称赞不已，说这才是“才人伎俩，腾踔六合之内，纵其所如，无不可者”，算得上“独创生新”⒄。叶燮反对严羽的这段强调形象思维的言论，是不是意味着他在反对形象思维呢?不，完全不是。他所反对的是严羽那种“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”的形象思维，而是主张另一种根置在唯物主义基础上的、并不忘掉现实、离开形象，摒绝理知，排斥思维的形象思维。这就是说，他不仅认为现实生活作为形象思维的端倪、而且强调在整个形象思维过程中不能离开形象，把形象思维与逻辑思维看作是辩证的统一。凡此种种，就是他所强调的理、事、情三者的高劺?辩证的统一。他假设有人这样反对他：“先生发挥理、事、情三言，可谓详且至矣，然此三言，固文家之切要关键。而语于诗，则情之一言，义固不易；而理与事，似于诗之义，未为切要也”。他的回答是：子之言诚是也。子所以称诗者，深有得乎诗之旨者也。然子但知可言可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎?子但知有事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎?可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇之乎默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。夫情必依乎理，情深然后理真。情理交至，事尚不得耶!要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉!⒅从叶燮的这段答复看得出来，文艺作品中的“理、事、情”来源于生活中的“理、事、情”，但已不是生活中的理、事、情。“理”是“不可名言之理”；“事”是“不可施见之事”；“情”是“不可径达之情”。这样的“理、事、情”不仅是靠艺术家的想象得到的，而且这样的理、事、情的辩证的统一，也是凭借想象来实现的。他以“杜甫的《玄元皇帝庙作》‘碧瓦初寒外’句逐字论之”以后，作出结论说：“使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣!然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解，划然示我以默会想象之表，竟若有内，有外，有寒，有初寒。特借‘碧瓦’一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也”⒆。我们现在再回过头来看看香菱论诗的“滋味”的那一段话吧：香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竟是有情有理的。黛玉笑道：“这话有些意思了，——但不知你从何处见得?”香菱笑道：“见塞上一首内一联云‘大漠孤烟直，长河落日圆’想来烟如何直，日自然是圆的。这直字似无理，圆字似太俗。合上书一想，到象是见了这景的。若说再找两个字换这两个字，竟找不出来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’这‘白’‘青’两字，也似无理，想来必得这两个字方才形容的尽。念在嘴里，到象有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’这‘余’字和‘上’字难为他怎么想来。我们那年上京来，那日下晚，湾住船，岸上没有人，有几颗树，远远几家人作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨晚上看了这两句，到象又到了那个地方去了。

很显然，香菱在这里所强调的诗歌中的“无理之理”似乎无理的，想去竟是有情有理的，这与叶燮所强调的“作诗者……惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至”完全一脉相通。香菱所说的“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去竟是逼真的”这与叶燮所说的人们对诗歌的欣赏往往都是“呈于象、感于目、会于心，意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解”更是完全一致的。尤其值得注意的是香菱和叶燮一样非常强调想象在诗歌创作和诗歌欣赏中的作用。无论是诗人对无理之理的写作，还是欣赏者对诗歌的无理之理的领会，都是赖想象才能够完成的。她以她的切身体会向我们表明她之所以对“渡头余落日，墟里上孤烟”这两句诗有特别深切的理解，就是和她的生活经历相关的想象分不开的。既然“香菱论诗”和叶燮的诗论如此相近，而叶燮又那样明确坚决地反对司空图、严羽的诗论，那么，把“香菱论诗”之论看作与司空图、严羽的诗论，“一脉相通”，从而把曹雪芹在《红楼梦》中所强调的“味”作为“酸咸之外”的“味”来解，就绝非《红楼梦》的“解味人”。我们在《红楼梦》中的任何人的诗论中都看不到与包括司空图、严羽在内的任何类似神韵派的诗论的言语，相反，林黛玉论诗强调扣题立意要自然，要现成、有景、新鲜倒是与神韵派所强调的“味外之味”，“景外之景”，大相龃龉的。新旧红学派为追求《红楼梦》中的“味外之味”“景外之景”而大搞唯心主义的穿凿附会的“考证”、“索隐”、“抉微”更是从反面向我们证明了不能这样理解曹雪芹所强调的“味”。

二曹雪芹所强调的是什么“味”?

我们认为从曹雪芹的美学观念上看，他所强调的“味”主要表现在如下两个方面：

(一)在艺术表现上要做到“真”、“假”、“新”、“奇”、“趣”的有机结合才有“味”。曹雪芹之所以在《红楼梦》第一回中就写“甄士隐梦幻说通灵，贾雨村风尘怀闺秀”就是为了一开始就表白和强调他的“真”(甄)“假”(贾)观念。“真”不仅是指曹雪芹用以熔铸艺术形象和艺术情节的生活原型，而且是指的符合客观生活逻辑发展的本质的真实。而“假”则是指艺术创作的幻想和虚构所创造的艺术的真实。太虚幻境中的那副对联“假作真时真亦假，无为有处有还无”就是曹雪芹对他所强调的“真”和“假”的辩证关系，即生活的真实与艺术的真实之间的辩证统一关系的极为深刻的说明：作为艺术典型形象和情节的“假”和“无”是将作为熔铸艺术形象和艺术情节的实有的真人真事隐去以后，根据生活本身的发展逻辑，用典型化的方法创造出来的。因此，对原有的作为熔铸艺术形象和情节的实有的真人真事来说，已经不相干了，所以是假的、无有的。如果谁还把这样的作为艺术的真实的“假”和“无”与生活的真人真事等同起来，以“假”作“真”以“无”为“有”，那么，这样的“真”和“有”在艺术作品中，也就是没有的，即假的。但是，却正是这样的“假”和“无”能够最大限度地反映实有的生活的本质真实；也只有表现为这样的“假”和“无”，才能真正称得上艺术作品，发挥艺术作品应有的功能。

在曹雪芹看来，只有在这样的“真”和“假”即从生活的真实到艺术的真实的基础上才能新奇。他之所以把《红楼梦》的“新奇”与才子佳人和野史小说的“熟套”作为鲜明的对比，说“佳人才子等人，则又千部共出一套”，“历来野史皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新鲜别致”，“亦令世人换新眼目。”就在于“千部共出一套”的才子佳人小说完全是脱离生活的“胡牵乱拉”、“假拟妄称”“自相矛盾，大不近情理”。所以只要他在小说创作中“不惜”才子佳人小说的“这一套”恪守他的“真”、“假”观念，执着对生活真实和艺术真实的追求，敢于表现生活的复杂性和丰富性，在艺术上闯新路，当然就能做到“新奇别致。”曹雪芹对诗歌和其它艺术种类的创作的看法也是如此。请看黛玉在给香菱讲解诗歌的创作问题时，她们之间的如下议论：香菱笑道：“……如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理，词句究竟还是抜?事，第一是立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰自是好的。这叫做不以词害意。”这就表明香菱和黛玉在诗歌创作上所强调的是“意趣真”“新奇为上”。在凹晶馆联句时，林黛玉对史湘云就眼前的景色所吟出“寒塘渡鹤影”的赞语是“何等自然，何等现成，何等有景，何等新鲜”。她之所以能魁夺菊花诗，也就正如李纨所说：“题目新，诗也新，立意更新”。象林黛玉和香菱这样无论在诗歌理论还是在诗歌创作中都把“自然”、“现成”看作是“新鲜”；要以“新奇为上”，就必须“意趣真”；这种美学观念当然是属于曹雪芹的。曹雪芹之所以把“新”和“奇”连在一起使用，什么“新奇别致”、“新奇为上”的字眼在《红楼梦》中比比皆是，就在于“新”和“奇”不仅密不可分，而且“奇”是被“新”决定的。既然在“胡牵乱扯”“假拟妄称”的“佳人才子”小说、野史小说垄断文坛的情况下，出现了象《红楼梦》这样一部不可多得的“叙述皆存本真，闻见悉所亲历”的小说，就不仅既是新的，而且由于新而少，当然也就是奇的。就其具体的描写手法来说，在才子佳人小说、野史小说都是“共出一套”“皆蹈一辙”的情况下，只要能够突破“熟套”而出“新”，当然也就很“奇”。比如薛宝钗就曾以落套不落套为标准来赞扬过林黛玉的《桃花行》的新奇，她在自己填《柳絮词》时，更是明确宣称：“我想柳絮原系一种轻薄无根无绊的东西，然依我的主意，偏要把它说好了，才不落套。”果然她的《临江仙》以它的“新而奇”赢得了“众人拍案叫绝，都说好，果然翻得好气力”。就曹雪芹所呕心沥血地塑造的正面主人公贾宝玉的形象来看，曹雪芹之所以在贾宝玉一出场就要以西江月二词来形容宝玉，说他“行为偏僻性乖张”，也全在于他是把新和奇连在一起来写宝玉的。因为宝玉“新”，在宝玉的作为封建贵族阶级的叛逆性格里，不仅已经渗透了正在萌芽和发展中的生产关系和新的社会力量，是宝玉性格中的新奇的观念的最根本的社会原因。象贾宝玉这样的典型人物在曹雪芹所处的时代还是很少见的，因此，也是非常奇特的。无怪乎《红楼梦》中的人物要以“傻”、“狂”、“痴”、“怪”、“奇”来看宝玉。曹雪芹还把《红楼梦》的趣味与“理治之书”的枯燥尖锐地对立起来。《红楼梦》中的“趣”也是由《红楼梦》中的“真”、“假”、“新”、“奇”所决定的。曹雪芹的意思很清楚，既然“才子佳人”野史这些书都是完全脱离生活的真实的“胡牵乱扯”“假拟妄称”，“都是一个套子，左不过是些才子佳人，最没趣儿”，那么，象《红楼梦》这样，是将作为熔铸艺术形象和艺术情节的真人真事隐去以后，根据生活本身的发展逻辑，用“假语村言”即用典型化的方法创造出来的，他“打破历来小说的窠臼”，传统的思想和写法都打破了，从题材、结构到主题构思，从人物、情节到语言细节，全是别开生面，能“令人换新眼目”，当然也就“深有趣味”“把此一玩，岂不省了些寿命筋力。”正是这样，才喜读《红楼梦》这样的“适趣闲文者特多”而“喜看理治之书者甚少。”

(二)作家在作品中所立之“意”就是作品的“味”之所在。我们从曹雪芹所发的“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”的感叹中，已能看得出来，曹雪芹不只是耽心别人不理解他为什么要写《红楼梦》，更主要的是耽心别人不理解他为什么要如是写《红楼梦》，所谓解“味”，在很大程度上是指解作家在作品中所立之意。正是这样，曹雪芹才通过黛玉之口强调在艺术创作上“第一是立意要紧”。也正是这样，我们才在脂批系统的《石头记》中看见脂砚斋强调有关《红楼梦》的“立意”、“本旨”之类的批语比比皆是。

曹雪芹关于他写作《红楼梦》的立意、本旨是通过如下几种方式透露出来了的。

一是用寓意性的方式透露其立意本旨，比如他寓美学于神学之中，用富有宗教神学色彩的真假观念、色空观念、情理观念来表明自己的美学观念。用富有宗教神话色彩的神话描写来展示他的美学思想和艺术构思，如此等等。

二是用预言性的方式透露其立意本旨。比如以《好了歌注》以及太虚幻境中金陵十二钗的底册的判词和《红楼梦仙曲》十二支来预言作品中的主要人物的经历和结局；宝、钗、黛的爱情纠葛及其悲剧，封建阶级的必然没落崩溃。以“荣国府归省庆元宵”时所演之戏剧《豪宴》来“伏贾家败”、《乞巧》来“伏元妃之死”、《仙缘》“伏甄宝玉送玉”、“《离魂》伏黛玉之死”，如此等等。

三是用隐喻性的方式透露其立意、本旨。比如书中的人名、地名、物名就太多具有隐喻性质。如以“英莲”隐喻“应怜”；以元春、迎春、探春、惜春来隐喻“原应叹息”；以“十里街”的“十里”隐喻“势利”；以“葫芦庙”隐喻糊涂；以茶名“千红一窟”隐喻“哭”字；以酒名“万艳同杯”隐“悲”字，如此等等。

四是用象征性的方式透露其立意本旨。比如以甄士隐“托言《红楼梦》已将真事隐去”，以“一个穷儒姓贾名化字时飞别号雨村者”来象征《红楼梦》是“以粗村之言演出的一段假话”。对已隐去的“假话”来说，已成“实非”；以甄家来作为“又一个真正之家，特与贾家遥对”，以明“写假则知真”。以“大荒山”“无稽崖”“空空道人”、“渺渺大士”、“茫茫真人”、“太虚幻境”等名目来象征他在《红楼梦》中所杜撰的以宗教神学的面貌出现的神话的荒诞无稽、子虚乌有的性质；是他所说的大谎，是他为另有所指的“幻造虚设”如此等等。

要从如上几个方面弄清曹雪芹关于《红楼梦》的立意、本旨既非常重要，又很不容易，比如我们从《红楼梦学刊》八二年第二辑“关于‘一从二令三人木’的几种解释”的来稿综述中就可看出对王熙凤的判词中的这样一句话的理解怎样众说纷纭、莫衷一是。如果说对这样一句话的理解正确与否还不太影响对凤姐这个人物和对《红楼梦》全书的理解的话，那么，如果有谁真把作为宗教神学的色空观念当作曹雪芹写作《红楼梦》的立意本旨，象脂砚斋那样把《红楼梦》中的“瞬息间则又乐极生悲，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”这样四句话作为“一部之总纲”，就会造成对《红楼梦》的全面歪曲。但是，我在这里要着重指出的是：《红楼梦》是曹雪芹的形象思维的产物。曹雪芹是严谨的现实主义作家，他认为客观事物都有自己的“自然之理”“自然之气”，他通过探春所编造的一个谜语说：“天运人功理不穷，有功无运也难逢，为何镇日纷纷乱，只为阴阳数不通。”很显然，这里的“理”“气”“数”都有规律和逻辑的意思。正是本着对客观世界的这种认识，他才公开宣称：他在艺术创作上只取其“事体情理”。《红楼梦》中所写的“离合悲欢，兴衰际遇”均是“追踪摄迹，不敢稍加穿凿。”这就是说，曹雪芹创作《红楼梦》的立意本旨，不仅不得违背而且最终要服从《红楼梦》所反映的客观生活和《红楼梦》本身的艺术形象发展的必然规律和逻辑。因此，我们研究曹雪芹关于《红楼梦》的立意本旨，就不能仅仅停留在曹雪芹用“寓意”、“预言”、“隐喻”、“象征”等方式的透露，还必须着眼于艺术形象和艺术情节本身。杜勃罗留波夫说得好：“在一个有才华的艺术家的作品里，不管他们怎样不同，总是可以觉察出某种说明它们特点而使其有别于其它作家作品的。用艺术家的技术语言来说，这可以叫做艺术家的世界观。但是，如果我们想方设法把这种世界观引入一定的逻辑体系，用抽象的公式把它表达出来，这是白费力气的……艺术家对世界的看法本身是评价他的才华的钥匙，这应该在他所塑造的栩栩如生的形象中去寻找。”⒇因此，怎样把曹雪芹在《红楼梦》中所透露的主观意图与《红楼梦》的艺术形象本身所包含的客观意义结合起来探讨曹雪芹的真正立意本旨，这就有待于进一步提高我们的审美趣味，才能作善于解味的人。

⑴《左传•昭公二十年》

⑵王充：《论衡•自纪》

⑶葛洪：《抱扑子•外篇•辞义》

⑷陆机：《文赋》

⑸郭绍虞、王文生：《审美理论的历史发展》《古代文学理论研究》丛刊第一辑2页。

⑹刘勰：《文心雕龙•物色》

⑺刘勰：《文心雕龙•情采》
⑻刘勰：《文心雕龙•隐秀》

⑼钟嵘：《诗品》

⑽清•刘开：《读诗说下》

⑾俞平伯：《红楼梦研究》83—84页

⑿金开诚：《从〈红楼梦〉看曹雪芹的诗论》《红楼梦研究集刊》第四集202页。

⒀邓乡云：《〈红楼梦〉诗学传薪说》《红楼梦集刊》第四集223页。

⒁《原诗•外篇》下21页。

⒂《沧浪诗话•诗辨》。

⒃郭绍虞、王文生在其主编的《中国历代文论选》中对严羽《沧浪诗话•诗辨》的说明。

⒄《原诗•外篇》下一四。

⒅《原诗•内篇》下五。

⒆同上。

⒇《杜勃罗留波夫选集》54年新文艺出版社出版。一卷163页。

《西南师范大学学报》1984年01期