作者：孙宗胜
【内容提要】

金圣叹在其文学评点中提出了诸多理论主张，对于《红楼梦》的创作产生了深远的影响；曹雪芹的《红楼梦》在题材创新、描写技巧、艺术结构、悲剧意蕴等方面所取得的开拓性成就，均与金圣叹的评点有着密切的关系，值得深入研究。

【关键词】 评点；题材；描写技巧；叙述结构；悲剧精神

金圣叹是中国古代文学评点大师，他的评点不仅对古代俗文学批评的发展也对古代小说创作产生了深远影响。本文主要研究金圣叹评点对《红楼梦》创作的影响，以凸显其对于小说创作的价值。
一、影响途径

明代万历后期，通俗小说创作中心由福建转移到江浙。文人的支持和参与是导致这一过程发生的重要原因。其中，李贽起了极为重要的作用。万历二十一年(1593)，公安派袁氏兄弟拜访李贽，这位最勇敢最杰出的思想家正在评点《水浒传》，李贽对通俗小说的见解深刻影响了他们的文学创作和批评工作；袁氏兄弟及其周围的文人形成了一个较松散的文学群体，使这种影响一直延伸到了清初。陈继儒、董其昌、丁耀亢、谢肇涮、汤显祖、胡应麟、凌濛初、沈德符、冯梦龙、袁无涯、袁于令、张岱等人，都是这个文学群体的主要成员。崇祯时，浙江也出现了一个较松散的文学群体。方汝浩是其中重要的成员，创作了《禅真逸史》、《禅真后史》等。《禅真后史》由小说家陆云龙作序，陆氏撰有《清夜钟》，其弟陆人龙撰有《型世言》。陆云龙的老师是李清，据说他便是《祷杌闲评》的作者。上述两个文学群体间有着紧密联系，如方汝浩《禅真逸史》与冯梦龙《喻世明言》、《警世通言》均为同一刻工刘素明所刻；两个文学群体的成员与复社、几社都有密切联系等。他们中的大多数是当时颇有名望的名士，不少还担任了官职。他们创作了近20部通俗小说，对于提高小说地位、扩大通俗小说影响发挥了巨大的作用。明末清初的金圣叹、毛宗岗、张竹坡、李渔、陈忱、褚人获、天花藏主人、烟水散人等重要的批评家也都是江浙人氏，他们建立了对通俗小说创作有积极促进作用的小说理论，为明末通俗小说的繁荣做出了直接的重要贡献。人清后，江浙文学群体互为相传的联系并未立即断裂，其创作与评论活动一直影响到江宁织造府，因此，《红楼梦》的创作与之有着一脉相承的联系。清初，曹玺任江宁织造，李渔正居住于金陵芥子园，并以该园名义刊刻小说多种。《笠翁文集》卷四有李渔写的“题曹完璧司空”一联：“天子垂裳，念有功先从君始；大臣补衮，愁无阙始见公高。”这证明李渔与曹府之间的往来。李渔的朋友杜洁在清初也曾寓居金陵，评点过《连城璧》和《十二楼》，并与丁耀亢友善。杜濬曾在曹寅《楝亭图》上题诗四首，并谓“应荔轩(曹寅之号)、筠石两先生之教，兼求正字”云云。王士稹是袁于令和蒲松龄的好友，他自己也著有小说，其《楝亭诗曹工部索赋》一诗，足见其与曹寅之间的交往。又，与曹雪芹关系密切的脂砚斋评点《红楼梦》时，所提及的为数不多的作家和批评家中赫然就有李渔和金圣叹，这证明江浙文学群体影响的确存在。李渔说：“人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉!”又说：“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”。脂砚斋说：“假使圣叹见之，正不知批出多少妙处”；“作者已逝，圣叹云亡，愚不自谅，辄拟数语，知我罪我，其听之矣”云云。大致可排出这样的联系：李贽——袁宏道、袁中道——冯梦龙、凌濛初——袁于令、杜濬、金圣叹、李渔——曹寅。乾隆朝后，这种前后相传的联系难见踪影，曹雪芹是这一文脉的最后一位继承人；金圣叹进入曹雪芹的视野，不会有什么疑问。

明清之际，《水浒传》流传甚广，几乎家置一编。当时通行的《水浒传》评本有三种：《钟伯敬先生批评忠义水浒传》(明末四知馆刊本)、《贯华堂第五才子书水浒传》(明崇祯十四年贯华堂刊本)和《醉耕堂刊王仕云评论五才子水浒传》(清顺治十四年刊本)。其中，金圣叹批本《水浒传》最为流行，几乎覆盖了其他版本，“人服其才，遍传天下”。金圣叹曾自称其评点是为了让人们从中学习到读书的“异样手眼”即欣赏方法，让读者“眼照古人”，学到他们那种既雅驯又透脱的笔法，“做得好文字”。艺术经验的日积月累，果如金圣叹所预言：“一、二百年后，世间必得平添无限妙文”，《红楼梦》就是其中之一。冯镇峦《读(聊斋)杂说》：“金人瑞批《水浒》、《西厢》，灵心妙舌，开后人无限眼界，无限文心。”“后人”包括蒲松龄和曹雪芹在内。脂砚斋指出《红楼梦》“集小说之大成”。因此，基于江浙文学群体对曹雪芹影响的存在，以及金圣叹的影响之深远，我们不能不注意到金批《水浒》与《红楼梦》的关系。
李渔曾指出，金圣叹评点《西厢记》，“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文学之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉”。在许多人看来，这似乎是金圣叹评点《西厢记》的不足。其实不然。小说、戏曲有着共同的历史和文化命运：唐宋时，共同寄身于勾栏瓦舍，内容上互为取材，形式上互为影响，几乎同时产生、发展和繁荣，以致清末仍有人通称之为“说部”；它们又同样被传统文艺观视为格调低下、不登大雅之堂。金圣叹评点《水浒传》和《西厢记》，主要抓住了它们的共同特征——虚构性与叙事性——而真正摆脱了小说的“实录”观念和戏曲的“曲”本位观念，实现了与现代的小说戏剧观念的接轨。李渔等论者显然未能意识到金圣叹评点的意义与价值所在。金圣叹评点《西厢记》的许多命题是针对叙事文学而言的，而非专门的“戏曲”理论；它们与《水浒传》评点中的小说理论息息相通，可彼此印证。因此，在将金批《水浒》与《红楼梦》进行比较研究时，我们往往统而论之。
我们知道，曹雪芹《红楼梦》在古典小说中的巅峰地位，主要是它在题材创新、描写技巧、艺术结构、悲剧精神等方面因素组合而成的。为此，本文从这些方面人手，探讨金圣叹评点与《红楼梦》的关系。

二、创作题材

金圣叹指出，叙事文学创作“意在于文，意不在于事也”；又提出“事为文料”说，认为小说创作不过是“因文生事”，“削高补低都由我”。以“文”为主思想的提出，表明金圣叹并不是所谓“题材决定论”者。譬如，《水浒传》第25回回评就指出无论是杀“咆哮”之虎，还是杀“柔曼”之妇人，作者都同样写“至盈一卷”；正如谚语所言：“狮子搏象用全力，搏兔亦用全力。”

在《西厢记·请宴》批中，金圣叹将高明的作家比作“善游之人”，他们不仅能欣赏“洞天福地”的骇目惊心之美，也能发现一鸟、一鱼、一花、一草乃至一毛、一鳞、一瓣、一叶的美；因此，题材并非文学创作的决定因素，作家必须尽其“全力”去征服题材，“结撰”出奇文。其中的关键，在于“其胸中之一副别才，眉下之一  双别眼”；“天下亦何别才别眼之与有?但肯翱翔焉，斯即别才矣；果能排荡焉，斯即别眼矣”。“别才”、“别眼”指的是一种灵动飞扬的、自由的生命意志与情愫，所强调的是一种审美的能动创造。金圣叹又说：

由是言之，然则世间之所谓骇目惊心之事，固不必定至于洞天福地而有此，亦为信然也。……而吾有以知其奇之所以奇，妙之所以妙，则固必在于所谓“当其无”之处也矣。盖当其无，则是无峰无岭，无壁无溪，无坪坡梁礀之地也。然而当其无，斯则真吾胸中一副别才之所翱翔，眉下一双别眼之后排荡也。夫吾胸中有其别才，眉下有其别眼，而皆必于当其无处而后翱翔，而后排荡，然则我真胡为必至于洞天福地……

对生命的挚爱、对自由的追求是审美的本质所在。在“别才”、“别眼”透视下，天下之至微，亦天下之至美：“一水一村，一桥一树，一篱一犬，无不奇奇妙妙，又秀，又皱，又透，又瘦，不必定至于洞天福地而始有奇妙。”因此，在《西厢记·惊艳》批中，金圣叹严厉批评了仅凭题材之奇巧以“取胜”的“才子佳人”式创作，它们总是“于生旦出场第一引中，类皆肆然蚤作狂荡无礼之言。生必为狂且，旦必为倡女，夫然后愉快于心，以为情之所钟在于我辈也如此”。与金圣叹同时的张岱也指出：“传奇至今日，怪幻极矣。生甫登场，即思易姓，旦方出色，便要改妆。兼以非想非因，无头无绪，只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理。近日作手，要如阮圆海之灵奇、李笠翁之冷隽，盖不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病。盖郑生关目，亦甚寻常，而狠求奇怪，故使文昌武曲、雷公雷母奔走趋跄。闹热之极，反见凄凉。兄看《琵琶》、《西厢》，有何怪异?布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。”这可视为金圣叹上述剖析的补充与注脚。

无独有偶，《红楼梦》第1回以“石头”的口气，也批评了“坏人子弟”的“风月笔墨”尤其是“才子佳人”：

至若佳人才子等书，则又千部共出一套。且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君。不过，作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必傍出一小人其间拨乱，亦如戏中之小丑然，且环婢开口即者也之乎，非文即理。故遂一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之话。

在他看来，“才子佳人”式创作的最大问题是不真实，不合情理。《红楼梦》第54回借贾母之口再次从理论上批判了才子佳人的恋爱故事：

编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人?……再者，既说是世宦书香大家，小姐都知礼读书，连夫人都不知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟?你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语?

曹雪芹指出，“才子佳人”之所以不真实，在于它所描写的并非作者自己所经历的生活，只不过是搜求“海山方岳”、“洞天福地”的题材，或是凭空虚构，“编了出来取乐”或“污秽人家”；至于细节是否真实、是否合乎生活逻辑，则在所不问。在小说的第1回里，曹雪芹告诉读者，自己笔下的人物“虽不敢说强似前代书中所有之人”，但“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。

中国古代小说创作有一个从历史到现实、从书本到生活、从英雄人物到广阔人性的过程。在明清小说发展史上，日常生活描写、人情世态表现越来越占着更大的比重，人们对小说的要求也由喜欢英雄传奇转为对人情的描摹。在这种情况下，金圣叹的上述洞见，对于描写家庭日常生活的小说创作有着极其重要的指导作用。《红楼梦》就非常注意描写日常生活的平凡小事，记述“家庭闺阁中的一饮一食”，是《红楼梦》的最大特色之一。在《红楼梦》里，除了少数场面如秦可卿之死、元春归省、宝玉挨打、凤姐捉奸、二尤之死等可以算得上是大波大澜、洞天福地一类文字，其余几乎全是平凡之极的小事，以致有些看惯热闹、不懂艺术欣赏的人觉得索然无味。至于陈独秀说，曹雪芹“那种善述故事的本领，不但不能得读者人人之欢迎，并且还有人觉得琐屑可厌”，建议“有名手将《石头记》琐屑的故事尽量删削”，实在让人难以苟同。《红楼梦》的伟大恰恰就在这里。可以说，曹雪芹以自己的艺术实践进一步丰富、发展了金圣叹的理论。

三、描写技巧

怎样才能把平凡之极的事物写得动人呢?这要求作家有高超的描写技巧。金圣叹提出了许多艺术描写方面的见解，《红楼梦》从中汲取了不少营养。

金圣叹指出，《西厢记·前候》所写的不过是红娘替张生带一封信回去，“题之枯淡窘缩，无逾于此”；但是，这一折戏仍然写得很动人，那是因为作者用了“那辗”的艺术技巧，即把所写之事细细分解为前、中、后，乃至前之前、后之后，中间之前，中间之后等，将易失之“蹙”、“急”、“直”、“竭”的日常生活题材搓那、辗开，设法把文字写得“舒长”、“纡迟”、“委折”、“悠扬”，让人读了有余味，乃至百读不厌。其实，早在《水浒传》评点中，金圣叹就提出了“那辗”的思想。如第20回阎婆把宋江拉回家后的描写(“春云三十展”)，第23回“王婆贪贿说风情”的描写，甚至武松打虎，情节都不太复杂，可能三言两语就讲完。作者叙写得娓娓动人，就有“那辗”的艺术手法。第23回回评：“写王婆定计，只是数语可了，看他偏能一波一桀，一吐一吞，随心恣意排出十分光来。于十分光前，先排出五件事来。真所谓其才如海，笔墨之气，潮起潮落者也。”第28回写“武松醉打蒋门神”，被“那辗”成了金圣叹连赞12个“千载第一”的一大篇文章。在“那辗”成“文”的过程中，“事”丧失了独立存在的地位，题材之“蹙”、“急”、“直”、“竭”被艺术形式征服了。“那辗”描写方法的美学意义就在于此。

金圣叹还指出，小说的描写必须表现事物的“极微”之处。他指出，大干世界既起于“极微”，故“文章之事关乎至微”，“一字一句一节，都从一黍米中剥出来”；其《西厢记·酬韵》批云：

人诚推此心也以往，则操笔而书乡党馈壶浆之一辞，必有文也；书人妇姑勃溪之一声，必有文也；书途之人一揖遂别，必有文也。何也?其间皆有极微，他人以粗心处之，则无可如何，因遂废然以阁笔也。我既适向曼殊室利菩萨大智门下学得此法矣，是虽于路旁拾取蔗滓，尚将涓涓焉压得其浆，满于一石。

作家要从“蔗滓”般“枯淡窘缩”的题目中“压”出“浆”来，创作甘苦可想而知。金圣叹说，只要作家对生活有深刻的感受与观察，并拥有娴熟的艺术技巧，“彼天下更有何逼迮题，能缚我腕，使不得动也哉”。

与《水浒传》、《西厢记》相比较，《红楼梦》的情节要“枯淡窘缩”得多，人物与人物之间的差别也细微得多。但由于曹雪芹掌握了“那辗法”，在他手里，“一刻之景，至彼而可以如年；一尘之空，至彼而可以立国”。《红楼梦》正如脂砚斋所言：“文有数千言写一琐事者，如一吃茶，偏能于未吃以前、既吃以后，细细描写；如一拿银，偏能于开柜时生无数波折，秤银时生无数波折，心细如发。”曹雪芹将喝酒、写诗、吃茶等“琐屑”之事，写得井井有条、娓娓动人，十分耐看，魅力绝不亚于对那些叱咤风云的大事的描写。如《红楼梦》以“那辗”之法写一段送物。宝玉让晴雯给黛玉送去两条半新半旧的手帕：送帕之前，宝玉先支开袭人，让袭人去宝钗那里借书；让送了却又不先说送，而是让晴雯去看看林姑娘做什么，由此才引出要去看总得有个题目……；送帕之后，从林黛玉莫名其妙地闷住到细心搜求，终于大悟，又引出一大段文章和黛玉的三首诗，末了，仍然是“上床睡去，犹拿着那帕子思索”，韵味无穷。
脂砚斋反复指出，《红楼梦》也像《水浒传》一样，“总不相犯”，“相重而不相犯”，“相映而不相犯”，“特犯不犯”。如两次过元宵节、两次丧殡、两次试才(题园与题林四娘)、两次大联句(雪景与中秋)，……没有一例是相似而略同的，甚至让人不觉其“特犯不犯”。又如小说详细描写了三次“庆寿诞”，依次是宝钗生日(第22回)、凤姐生日(第43、44回)、贾母生日(第71回)。脂砚斋在第43回夹批曰：“一部书中若一个一个只管写过生日，复成何文哉?故起用宝钗，盛用阿凤，终用贾母，各有妙文，各有妙景。”

四、叙述结构

舒芜曾经说过，在写作中“开头最困难，因为要从自己所处的环境，进入作品中的所处的环境，是不容易的。首先是一开始就要设法吸引自己进入作品所写的环境，完全梦游似地走到作品所描写的境界中去”。如何“开头”实际上是叙述者的设置问题。叙述者是虚构叙事作品的基础与核心，他的存在依赖于叙事作品的虚构性。当叙述对象不满足于被叙述而企图叙述时，被叙述对象就可能转变为叙述者，叙述便出现了分层，一个叙述本文包含了另外一个叙述本文。后者可称之为“元故事”或“次叙述”，而提供次叙述的叙述，便成了“超叙述”。中国话本小说起源于书场(俗讲和民间)，而保留了拟书场的格局，篇首总有一个“人话”或“得胜头回”。鲁迅先生指出：“此种引首，与讲史之先叙天地开辟者略异，大抵诗词之外，亦用故实，或取相类，或取不同，而多为时事。”功能基本上不超出“隐括大意”和“引起下文”。由于听故事的人不习惯于叙述者身份的频繁变动，书场和拟书场的格局更需要的是单线条的叙述结构。因此，中国话本小说大多不具备“超叙述”结构。然而，中国话本小说有相当部分是经文人加工整理的，有时便不免以新的叙述者身份出现，叙述者与叙述层便可能出现剥离。

“超叙述”的出现始自金本《水浒传》。金圣叹认为：“楔子者，以物出物之谓也。”楔子并非文本的赘物，而是理解整部小说的一个必不可少的独立单元；但是，“俗本不知，误入正书”。因此，他把120回本的第1回改题为“楔子”独立出来。金圣叹还对“楔子”进行了精细的分析，指出其中隐含着“正楔”和“奇楔”两个结构原则，而象征性地暗示、笼罩和统摄着小说的叙事全局。如《水浒传》的“楔子”一开始就把场景设在帝王的高度，用极其迅速的语言和跨度极大的时间层次介绍了四代皇帝(太祖、太宗、真宗、仁宗)。在描述仁宗皇帝时，不忘加上一笔关于他在上界当赤脚大仙的事，表现出“说话人”敷衍历史的自由，同时也在客观上替他建立别人无法获得的境界和权威。在建立这个至高无上的视角之后，逐渐聚合焦点，缩短焦距，最后集中在洪信身上，先以其误走妖魔，引出36天罡、72地煞，以提示108将系自妖魔下凡而来，以及全书将要轰轰烈烈展开的矛盾斗争：“有分教：一朝皇帝，夜眠不稳，昼食忘餐。直使宛子城中藏猛虎，蓼儿洼内聚飞龙。”然后才进入具体叙述。无论形式还是内容，“楔子”都着眼于开一个“头”。其中，神话的作用是“肯定小说中的世界具有一种形上的整体性意义，因此小说中的人物与行动具有一种人类集体命运的象征意涵。”

《红楼梦》也有一个超叙述结构。它首先继承了《水浒传》的人物如何下世投胎的思路。第1回开端：“列位看官，你道此书从何而来?说起根由，虽近荒唐，细谙则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。”接着，叙述者交代，说是女娲炼石补天时，于大荒山无稽崖炼成高12丈、方24丈的顽石36 501块。补天之后，剩下一块，弃于青埂峰下，后被一僧一道携至“昌明隆盛之乡，诗礼簪缨之族”去“安身乐业”。此后，不知又过了几世几劫，有个空空道人访道求仙，忽见一块大石上字迹分明，“原来就是无材补天、幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢，炎凉世态的一段故事”。这故事便是石头的自述，空空道人将它抄录下来，几经流传，后由曹雪芹披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回。这是第一个叙述层次，它交代了叙述者(以模拟“说书”者的“在下”身份显身于本文)和此书的来历(是顽石的自述)，还指明了第二个叙述层次的叙述者与加工整理者，并带出了第二叙述层次(从“叙述既明，且看石上是何故事。按那石上书云”到第80回)。第二叙述层次叙述者比较复杂：第一叙述者是顽石；其二是空空道人，他抄录并将《石头记》改为《情僧录》；其三是吴玉峰，他将书名又改为《红楼梦》；其四是东鲁孔梅溪，他再将书题为《风月宝鉴》；其五是曹雪芹，他复将题目改为《金陵十二钗》；其六是脂砚斋，他“抄阅再评”，把书名恢复为《石头记》。他们构成了一个“叙述集团”，使《红楼梦》完成了叙述的分层。

金圣叹认为，整个作品的结构应是紧密的、有机的，其中各个部分既有着各自功能，又不可分割地紧密联结在一起。其《水浒传》第13回回评云：“夫欲有全书在胸而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回掫叠于眉间心上，夫岂一朝一夕而已哉!”金圣叹把作品中的主要人物比作“孽龙”，要用绳索把他们拴在一起，用“金锁”锁上。这“金锁”可以是一个人物，也可以是一物。他称在结构上起穿针引线作用的次要人物为“贯索奴”。如联结鲁达和林冲的“金锁”是“戒刀”，“贯索奴”是张青。与《水浒传》相比较，《红楼梦》的人物更多、情节更繁复、矛盾更复杂，艺术结构更为广阔、精深、绚丽，可谓是一个“大观园”式的建筑，里面有不少洞天福地和亭台楼阁，更多的则是一花、一草、一木、一叶。那么，曹雪芹是如何构筑这“大观园”的呢?
我们知道，曹雪芹自题其书《金陵十二钗》，就是“十二钗列传”的意思；脂砚斋决定用《石头记》，则表明这是“石头”下凡归来后自作的“记”即“自叙传”。二者是一而二，二而一的关系。“十二钗”的命运遭逢是和“石头”自身藤牵蔓结，紧紧地联在一起的。这正如《蒙府本》侧批所云：“既可传他(她们)，又可传我。”而《红楼梦》一名，则是由小说第5回宝玉梦中闻见诸钗簿册、曲词而得，所言即为此意义。曹雪芹自题《金陵十二钗》是尊诸钗而抑己，他在《红楼梦》第6回里谈到自己结构小说的方法：

按荣府中一宅人合算起来，人口虽不多，从上至下也有三四百丁；事虽不多，一天也有一二十件，竞如乱麻一般，并无个头绪可作纲领。正寻思从那一件事自那一个人写起方妙，恰好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就此一家说来，倒还是个头绪。

于是，引出小说结构上穿针引线的人物刘姥姥，也就是金圣叹所说的“贯索奴”。刘姥姥三次造访贾府，刚好配合着小说的开头、转折和结局，代表着三种不同意义。第一次是在第6回，此时小说才完成布局，许多人物不及登场，故事还未展开，是为序幕阶段；第二次是在第39回至第42回之间，此时贾府最为鼎盛；第三次是在第119回，是贾府家破人亡最倒霉的时期。作者借刘姥姥的三次造访，象征贾府家运三种不同的景况，深具用心。刘姥姥一“贯”到底，帮助作者理出了作书的线索，发挥出了结构功能，使整部小说“毫无斗笋接缝之迹”。

清人张新之在《红楼梦读法》指出：“《红楼梦》脱胎在《西游记》，借径在《金瓶梅》，摄神在《水浒传》。”显然，《红楼梦》的结构艺术是对金批《水浒传》之艺术精神的继承和发展。

《西南大学学报（人文社会科学版）》 2007年第3期