《聊斋志异》以文入史的叙事策略

“聊斋”的隐微含义

蒲松龄字留仙,又字剑臣,别号柳泉居士。据路大荒编《柳泉先生年谱(1957年重订)》载,因为他居住的满井庄“庄东有井,水常满,溢为溪;大柳树百章,环合笼盖,随溪逶迤,即柳泉也。”[1](p1755)他的书斋自题名“聊斋”,见蒲松龄孙蒲立德跋:“聊斋,其斋名也”[2](p32);其一生的呕心沥血之作亦题为《聊斋志异》,故人又称他为聊斋先生。那么,蒲松龄为什么要自题“聊斋”?“聊斋”背后又有怎样的隐微含义呢?

《古汉语常用字典》释“聊”字:

①依赖,依靠。《战国策·秦策一》“上下相愁,民无所聊。”[聊赖]凭借,寄托。蔡琰《悲愤诗》:“虽生何聊赖。”②姑且,暂且。屈原《九章·哀郢》:“登大坟以远望兮,聊以舒吾忧心。”《左传·襄公二十一年》:“聊以卒岁。”[3](p157)

揣度先生心思,思忖先生的用意,以上两个注释皆合其情。其中蔡琰《悲愤诗》:“虽生何聊赖。”可以说真正道出了聊斋先生一生漂泊无依、功名不就、怀才不遇、无所寄托的人生境遇。惟有“每于无人处时,私以古文自效”[1](p2),聊寄平生。而《左传·襄公二十一年》:“聊以卒岁(姑且度过一年)”,也可以比照先生年复一年在希望和绝望中勉强度日的心情。特别是康熙十一年(1672),先生三十三岁以后的生命历程。据袁世硕考证,康熙十年(1671),蒲松龄带着好友孙惠的谏书回山东参加第二年的乡试,以期不再被屈煞,然而第二年的乡试他依然名落孙山,铩羽而归[4](p63-64)。失意落寞,自伤自悼。有《寄孙树百》七律为证:

帐外西风剪剪吹,屋梁落月不胜悲!途穷只觉风波险,亲老惟忧富贵迟。九月山城闻塞雁,五更魂梦绕江蓠。怀人中夜悲天问,又复高歌续楚辞。[1](p1773)

另据路大荒编的《蒲松龄年谱(1957年重订)》载,这一年先生因“给谏”孙惠,“得与成进士康保、王会状式丹兄弟、陈太常冰壑游。登北固,涉大江,游广陵,泛邵伯而归。”有《南游诗》一卷,多赠往酬答,而“欢愉惨悴之志意,犹未形诸篇章也。自是以后,屡设帐缙绅先生家,日夜攻苦,冀得一第。”[1](p1772-1773)而此时同游诸好以及他的朋友(如孙惠)多已取得功名,而他却在十九岁参加童子试取得县、府、道三个第一,补博士弟子员后,三年复三年,均以名落孙山告终。有拨闷七律一首,可以见得此时先生的心情:
白云绿树隔红尘,湖海飘零物外身。花落一溪人卧病,家无四壁妇愁贫。生涯聊复读书老,事业无劳看镜频。何日得钱十万贯,烟波深处买芳邻。[1](p1773)

这里“生涯聊复读书老,事业无劳看镜频”两句,莫非正是先生感慨功名未就、无所依托、姑且度日的复杂心情的写照?抑或他自名书斋为“聊斋”的寓意所在?
以文入史的叙事策略

一生行走在希望和绝望之间,需要多大的勇气才能够说服自己继续面对生活?在阅读《聊斋志异》的过程中,这样的探问会不断闪现。下面是从现代叙事学的视角解读《聊斋志异》,希图搜罗散落在花妖狐魅中的虚构叙事世界里的生命痕迹,借以窥见蒲松龄悲愤感概、聊以托寄的内心世界。在《聊斋志异》中,我们总可以隐隐捕捉到作者有意无意选择历史性话语进行叙事,流露出用虚构叙事接入历史叙事的企图,这里姑且称之为以文入史的叙事策略。

谈蒲松龄以文入史的叙事策略,首先得从现代叙事学的虚构叙事和历史叙事谈起。现代叙事学经历了二十世纪七八十年代的“经典”叙事学阶段到二十世纪九十年代的“后经典”叙事学阶段,突破仅仅关注文本内在的研究,转向同时关注文本与外部的关系研究,甚至渗透到更宽的领域,叙事学包含越来越宽广的文化内涵。如米克·巴尔所言:叙事是一种文化理解方式;到处都是叙事,“并非一切‘是’叙事,而是在实践上,文化中的一切相对于它具有叙事的层面,或者至少可以作为叙事被感知与阐释。除了文学中叙事种类的明显优势而外,我们随便就可以想到叙事可能会‘出现’的许多地方,它包括诸如诉讼、视觉形象、哲学探讨、电视、辩论、教学、历史写作等。”[5](p261)

保尔·利科在《虚构叙事中时间的塑形》中谈到:

为了与历史叙事领域相区别,我用虚构叙事来指这个领域。凡被文学体裁理论归入民间叙事、史诗、悲剧、喜剧和小说名下的,皆属于这个庞大的亚类别。[6](p1)

这里我们用传统的“文”和“史”分别对应虚构叙事和历史叙事,因为无论从指涉的对象还是涵盖的领域来说,这四个概念都可以两两对应。保尔·利科进一步说明虚构叙事专指文学创作活动,两者的区别在于,和历史叙事相比,虚构叙事没有构筑真实叙事的雄心,也没有寄予读者的求真奢望和期待。

亚里士多德在《诗学》中谈到诗和历史的区别,他说:

诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事件,即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作(希罗多德的作品可以被改写成格律文,但仍然是一种历史,用不用格律不会改变这一点),而在于前者记述已经发生的事,后者描述可能发生的事。所以,诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术,因为诗倾向于表现带普遍性的事,而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”,指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性,虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事件”指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。[7](p81)

亚氏谈的“诗”和“历史”,也可以用上面提到的虚构叙事和历史叙事看待。虚构叙事由于遵循可然律或必然律,描述可能发生或必然发生的事件,更接近哲学,更具普遍性,因此在意义指向上可以说,它比仅仅拘泥于现实事件、致力于描述个别事件的历史叙事更为有效或更为意味深长。

蒲松龄以文入史的叙事策略在其创作中主要表现在:1、叙事话语的选择;2、“异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿;3、花妖狐魅的虚构叙事空间;4、叙事的寓意。下面逐一述之。

1、叙事话语的选择:文言拟古小说

当代结构主义和后结构主义大师福科致力于探讨“话语”(discourse)和权力的关系的分析,并把这种分析系统用于历史的批判,通过对不同时期话语不连续性的断裂情形的分析,揭示知识的结构和实践的策略。在他的理论中,“话语”实际上是一种活动,首先是书写活动,其次是阅读活动,最后是交换活动。[8](p381-388)在法国叙事学家托多罗夫那里,“话语”是与“故事”(histoire)相区别的重要概念,“故事”特指作品的素材,而“话语”指经过加工后的表达形式。

鲁迅在《中国小说史略》中把《聊斋志异》归之为“清之拟晋唐小说”之列。[9](p178)宋元时期,白话小说逐渐兴起,到明清时期,白话小说作为新兴市民阶层的文学样式,在作家人数和创作规模上都已经能和文言小说媲美。而《聊斋志异》的出现,把文言小说的创作推向了最高峰,其后大量出现的模仿之作即为证明。我想问的是:为什么在白话小说风起云涌的时候,先生独独倾心于文言拟古小说?这种叙事话语的选择究竟是无意识的还是有意而为的?抑或在作者自己的时代气氛中这作为一个问题本身就不成立?

在《聊斋文集·自序》里,他说:“余少失严训,辄喜东涂西抹,每于无人处时,私以古文自效。”[1](p2)另见《聊斋志异·小传》:“以文章风节著一时,弱冠应童子试,受知于施愚山先生,文名藉甚。乃决然舍去,一肆力于古文,悲愤感慨,自成一家言。”[2](p4)看得出先生长于古文是自幼努力习得的,其古文的功底也是有目共睹的事实。那么,选择用自己拿手的古文进行耗其一生的写作,应该是一件自然的事,更何况其中的寄托近于孤愤。

2、“异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿

张友鹤辑校《聊斋志异(会校会注会评本)》共收篇目四百九十一篇,其中有一百九十多篇后均有“异史氏曰”。这些“异史氏曰”的内容多是从正文事件引发而来,或正面点题,或借题发挥,或补充议论,或劝喻讽颂。如《画皮》结尾“异史氏曰”:

愚哉世人!明明妖也,而以为美。迷哉愚人!明明忠也,而以为妄。然爱人之色而渔之,妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还,但愚而迷者不悟耳。可哀也夫![2](p123-124)

借故事劝诫世人,讽刺执迷不悟的愚人。又如《丁前溪》篇末“异史氏曰”:

贫而好客,饮博浮荡者优为之,最异者,独其妻耳。受之施而不报,岂人也哉?然一饭之德不忘,丁其有焉。[2](p175-176)

则直接褒扬故事人物的贫而好客和知恩图报。《阎罗》中“异史氏曰:”
阿瞒一案,想更数十阎罗矣。畜道、剑山,种种具在,宜得何罪,不劳挹取;乃数千年不决,何也?岂以临刑之囚,快于速割,故使之求死不得也?异已![2](p329)

从生人为阎罗判官的异闻引发对曹操历史身份的评价。总之,这些“异史氏曰”实际上是叙事者的声音,或正面直接或曲折隐晦地表达了作者的立场和观点。
赵金维在《论〈聊斋志异〉的史学色彩》一文中,从“形式上有意仿史”和“内容中亦不乏史笔”两方面阐述《聊斋》在体例和叙事内容方面深受史传的影响,具有一定的史学色彩,“直可作史传读之”。他认为“异史氏曰”与“太史公曰”如出一炉,是《聊斋》直仿《史记》的结果。“太史公曰”是司马迁在《史记》中以史家身份就所记史实发表的议论。这些议论多置于篇末,间或置于篇首或篇中;其内容则是对篇中人物、事件的评论,或说明写作目的、材料来源等。由此形成史书的一种体例。此种体例滥觞于《左传》的“君子曰”,司马迁继之,发扬光大,而臻至成熟。[10]

冯镇峦在《读聊斋杂说》中自谓先生知音,盛赞《聊斋》,并有“读法四则”专事《聊斋》:一曰,是书当以读左传之法读之,左传阔大,聊斋工细;二曰,是书当以读庄子之法读之,庄子惝恍,聊斋绵密;三曰,是书当以读史记之法读之,史记气盛,聊斋气幽;四曰,是书当以读程、朱语录之法读之,语录理精,聊斋情当。[2](p9-18)

又见赵起杲《青本刻聊斋志异例言》:“先生是书,盖仿干宝搜神、任昉述异之例而作。其事则鬼狐仙怪,其文则庄、列、马、班,而其义则窃取春秋微显志晦之旨,笔削予夺之权。”[2](p27)由此可以见得,历代学者多有以读史之法读之,并齐之以《庄子》、《左传》、《史记》、《汉书》之列。可谓深识先生寄托心思,先生“青林黑塞”的恐无知音之叹可以免了。

由此可见,蒲松龄以“异史氏曰”实现对“太史公曰”的刻意模仿,其在创作心理上是对历史叙事的向往?抑或有意识的以文入史?

3、花妖狐魅的虚构叙事空间

在《聊斋自志》中,蒲松龄谓屈原“披萝带荔”,“感而为骚”;李贺“牛鬼蛇神”,“吟而成癖”是“自鸣天籁,不择好音”的结果;而自己“落落秋萤之火,魑魅争光;逐逐野马之尘,罔两见笑。才非干宝,雅爱搜神;情类黄州,喜人谈鬼。”[2](p1)实为自比,在创作动机上与屈原、李贺感愤忧思、聊以托寄一路的传统相接。其中的矛盾他自己也清楚,“集腋为裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书:寄托如此,亦足悲矣!”[2](p3)忧愁幽思、平生夙愿只能在虚构叙事中借神仙狐鬼精魅故事曲折表达,现实的实现遥遥无期。嗟呼!然而“惊霜寒雀,抱树无温;吊月秋虫,偎阑自热。”[2](p3)明明知道虚构叙事中的变相满足只是虚幻,人生的问题并未现实的解决,却只能聊以自慰。尚且如此,只能如此。

《聊斋志异》段瑮序:

顾才大如彼,知寻常传文,不能以一介寒儒,表行寰宇,踌躇至再,末可如何,而假干宝搜神,聊志一生心血,欲以奇异之说,冀人之一览,其情亦足悲矣。[2](p24)

另见余集序:

“呜呼!同在光天化日之中,而胡乃沉冥抑塞,托志幽遐,至于此极!余盖卒读之而悄然有以悲先生之志矣。”[2](p6)

如果现实的世界是诸多人生苦恼和不如意交织的网的话,蒲松龄在《聊斋志异》的虚构叙事世界里创造了另一个世界。畸人、奇人、神人、鬼怪、精魅、花妖、狐怪组成的世界,这个世界一样有喜怒哀乐,一样赏善罚恶。所不同的是这个世界在作者的掌握之中,他可以用叙事的手法左右它。因此作者会时常以“异史氏”的身份出场,直接声明立场,或婉转曲折表达好恶。

4、叙事的寓意

罗兰·巴特认为,通过“能指的游戏”,把文学变成“语言的乌托邦”、多元的文学活动和文学阐释,通过对传统的越轨方式来抗拒既成意义的暴力,“语言的乌托邦”成为实现梦想的一条途径,以艺术形式的游戏来对抗和颠覆现存的社会及其文化秩序。[8](p356-375)蒲松龄选择文言拟古小说的形式,或对传统题材进行再造,或对历史叙事加以改造,或者叙述奇事异闻,总之,在其虚构叙事中打碎了既成价值和伦理秩序。对善良、忠诚、正直、乐善好施、知恩图报等美德大加褒扬,而对道貌岸然、愚昧执著、贪婪无耻、忘恩负义的现象给以嘲弄和尖锐的讽刺,这是以前许多作品都能做到的。但对精灵鬼怪以赞扬,甚至给善良有情的鬼魅狐怪很高的评价,这是之前的作品中少见的。蒲松龄好像有意要塑造一批和易可亲而富于人情的异类,使其比之于那些行为鄙陋甚于鬼怪的人。这其中多少表达了作者对现存世界“人鬼淆乱”、黑白不张的不满与嘲讽,以一种消解传统的姿态昭示一种实现梦想的途径。

参考文献:

[1]路大荒.蒲松龄集[m].上海:上海古籍出版社,1986.

[2]蒲松龄著,张友鹤辑校.聊斋志异(会校会注会评本)[m].上海:上海古籍出版社,1962.

[3]古汉语常用字典[m].上海:商务印书馆,1981.

[4]袁世硕.蒲松龄事迹著述新考[m].济南:齐鲁书社,1988.
[5]米克·巴尔著,谭君强译.叙述学——叙事理论导论[m].北京:中国社会科学出版社,2003.

[6]保尔·利科著,王文融译.虚构叙事中时间的塑形[m].北京:三联书店,2003.

[7]亚里士多德著,陈中梅译注,诗学[m].上海:商务印书馆,1996.

[8]周宪.20世纪西方美学[m].南京:南京大学出版社,1997.

[9]鲁迅.中国小说史略[m].北京:人民文学出版社,1973.

[10]赵金维.论《聊斋志异》的史学色彩[j].求是学刊,1996(1).

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