感时伤生是中华文化的主导精神之一。这种以儒释道哲学为思想基础的忧患意识，对普通人来说，也许只像是那种所谓“集体无意识”的文化心理积淀；而就历来以传道为己任的作家而言，这种忧患意识则往往是相当清醒的自觉的理念。自从孔子倡言“诗可以怨”，作家便获得了表现忧患意识的理论根据，任何一位有责任感的作家都会表达感时伤生的思想情绪．在各种文学体裁中，其表现形式与表达技巧都相当丰富完备。因此便形成了中国文学感时伤生的忧患传统，绵延几千年，至今不绝。

对这种文化现象，早已有学者从不同角度进行了研究。其中，钱钟书先生从文艺心理学角度进行的研究特别让人感兴趣。他对中华文化的优患意识和源于基督教的西方文化的原罪意识，都有全面深刻的认识，加之具有一般学者所不具备的创作经验，所以谈来往往能够切中肯萦。他在那篇著名的论文《诗可以怨》中，列举并比较了中外古今许多作家诗人的经验之谈，指出穷苦比欢愉更能促使成功的创作，而且事实上“‘穷苦之言’的好诗在数量上的确比‘欢愉之词’的好诗来得多”，因而，掌握诀窍的诗人往往爱发“穷苦之言”。该文对孔子所谓“诗可以怨”一语进行了精微的阐述，从而提出了文艺心理学中的一个重要问题。既然说“诗可以怨”，我们不妨追问一句“诗何以怨”，也就是问“诗”怎样表现“怨”以及为什么要表现“怨”。在《诗可以怨》中，钱钟书论述的对象主要是狭义的“诗”，即诗歌。但他同时也指出：“随着后世文学体裁的拿生，这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌而蔓延到小说和戏剧。”这就是说，“诗可以怨”的理论同样适用于叙事体裁的文学作品。确实，尽管古代小说长期被排斥在正统文学之外，但无论是文言作品还是通俗说部，一旦从“街谈巷议”的“说话”形态发展成为完备的文体，它的忧患色彩就愈来愈浓重。至《红楼梦》，这种忧患意识便被强烈地凸现出来，与屈骚、《史记》、陶诗、杜诗、韩柳文、苏辛词等“怨”的杰作的血脉紧相联通，反映出这种文学体裁的高度成熟和作家本人对这种文化的高度自信，从而确立了古代小说的忧患灵魂。经过小说界革命和“五四”新文化运动的洗礼，近现代小说一直薪火相传，保持着这种可贵的“怨”的传统精神。我们这里便采用“诗”的广义概念，从“诗何以怨”的角度对《红楼梦》和《围城》进行一些具体的分析与比较。

一

在进入正题之前，我们先看两个在悲剧间题上颇具代表性的例子，即著名的西方近代悲观主义哲学唯意志论，和悲观厌世的近代文化名人王国维。

意志哲学是叔本华的代表作《意志与观念世界》（一译《作者意志和表象的世界》）的中心思想。叔本华认为，在有意识的理智之下，还存在着或有或无意识的“意志”；这种意志，是人类生命的原动力，也是一切欲望的根源。他的结论是：人类的现象，归纳起来不外是意志（生存意志和生殖意志）的活动再加上由欲望所带来的无聊、烦恼和痛苦。基于这种意志哲学观念，叔本华对人生所抱的态度是彻底的悲观绝望。他说：“人生的本性，在它各方面显示给我们的来看，都使我们了悟；没有任何事物是值得我们奋斗、努力和争取的；所谓的一切美事善物也都是空的，这个世界终必归于破产，而人生乃是一宗得不偿失的交易。”叔本华可说是“怨”到极点，而他对“诗何以怨”的回答也“怨”到极点，实属情理中事。他在《文学的美学》一节中指出：“古代的悲剧主角中，儿乎没有人描写他们的绝望心境，就是摆脱生存意志的心理意向。悲剧的特殊倾向和效果，就是在唤醒观众的这种心境，即使在极短暂之间也能诱起这种思想。舞台上的种种悲欢离合和各种悲惨际遇，所提示给观众的是人生的悲惨和无价值，即是人生所有的努力等于空零，所以，纵是感觉冷漠的人，他的心境也会暂时脱离人生，意欲也一定会移转他处，而觉悟到世界和人生并没有什么值得留恋的；或者，在他的心灵深处一定会自觉的活动起‘非意欲’的生存。……所以，摆脱意志的要求，才是悲剧的真正倾向，才是特意描写人类烦恼的终极目的。”叔本华并不以美学著称，就上引他对悲剧的理解而言，与其说是美学理论，不如说是他所独创的意志哲学观念。倘若依照他的定义结撰悲剧作品，显然只能诱发人们对整个世界与人生的幻灭绝望之感。事实上，这种令人沮丧的悲剧作品似乎至今尚未产生，纵使有（比如西方存在主义文学等类作品），恐怕也不能称其为悲剧。

王国维是我国近代著名的学者，1927年自沉昆明湖而死，以悲观厌世著称。他的悲剧性结局，主要是由于他沉潜保守的思想性格无法适应激烈变化的时代。他的悲观情绪之酿成，相当重要的因素是他非常信服叔本华悲观主义哲学。清光绪三十（1904）年，正当耽读叔氏哲学之际，他撰写了中国文学批评史上具有划时代意义的长篇论文《红楼梦评论》。他一向酷嗜《红楼梦》，叔本华的悲观哲学和《红楼梦》所描写的人生悲剧，与他的性格心态产生了强烈共鸣，遂使他借两者的悲观意识将自己对人生的悲苦绝望情绪尽情发挥出来，所谓借他人酒杯浇自己的块垒。他认为“生活之本质何？欲而已矣”，而由欲所产生的，只有痛苦，故“欲与生活与痛苦，兰者一而已矣”。人生的本质为痛苦，而文学作品却可以“使吾人离生活之欲之痛苦”，“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之”。这种对人生和文学的观点，是他评论《红楼梦》的两个基本标准。所以，他认为《红楼梦》的主旨“实示此苦痛之由于自造，而又示其解脱之道不可不由自己求之”。《红楼梦》属于叔本华所说的第三种悲剧，即“由于剧中人物之位置及关系，而不得不然者”。这种悲剧足以“示人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有”，可以“示人生之真相及解脱之可以已”。基于这种认识，他推崇《红楼梦》为最高的悲剧，即“悲剧之悲剧”。

二

在王国维之前，中国从来没有人尝试以西方哲学与美学为理论基础进行文学评论，所以，《红楼梦评论》可以说是这方面的开山之作。但此文有一致命的弱点，即先认定叔本华的哲学与美学，而后将此哲学美学理论全部生硬地套到《红楼梦》上去，遂使立论颇有牵强附会之感。后人对此颇多责难。钱钟书在《谈艺录》中就提出过批评．他承认“静安论述西方哲学，本色当行，弃冕时辈”，但对于王国维据叔本华哲学与美学理论断言《红楼梦》为“悲剧之悲剧”，则不以为然。在钱钟书看来，由于贾母偏信金玉之论、王夫人意属宝钗、凤姐忌恨黛玉才慧、袭人对黛玉心存疑虑等原因，宝黛爱情未能获得圆满的结局，固然是一种悲剧．王国维据此立论，也算持之有故，“然似于叔本华之道未尽，于其理未彻”。他的理由是：

苟尽其道而彻其理，则当知木石姻缘，侥悻成就，喜将变忧，佳耦始者或以怨耦终；遥闻声而相思相慕，习进前面渐疏渐厌，花红初无几日，月满不得连宵，好事徒成虚话，含饴还同嚼蜡。此亦如王氏所谓“无蛇蝎之人物、昨常之变故行于其间，不过通常之人情、通常之境遇为之”而己。……苟本叔本华之说，则宝黛良缘虽就，而好遂渐至寇仇，“冤家”终为怨耦，方是“悲剧之悲剧”。然《红楼梦》现有收场，正亦切事入情，何劳削足适履。王氏附会叔本华哲学以闲释《红楼梦》，不免作法自弊也。

平心而论，王国维视《红楼梦》为“悲剧之悲剧”，并非囿于宝黛爱情的幻灭，更主要的是宝玉遁入空门的结局。钱钟书仅执一端，对王国维似乎有欠公允。但这不是本文所要评说的问题。我们感兴趣的是，钱钟书通过对王国维的批评，间接地回答了“诗何以怨”的问题。尽管答案尚不明确，仍是有迹可寻的。上引《谈艺录》中这段话，包含有两方面的意思：一是“诗”的内容；二是“诗”的形式。

首先看第一方面的意思。钱钟书从作品的内容上着眼，认为《红楼梦》的悲剧意蕴与叔本华的悲剧观念并不吻合。这是合乎实际的。《红楼梦》之为悲剧作品，乃是红学界的公断。以社会学的观点看，小说全面展示了封建宗法社会的腐朽没落，统治者礼法的虚伪与生活的浮靡奢华，深刻揭示了各种类型难以调和的矛盾，唱出了一曲封建社会日薄西山的悲凉挽歌．宝黛爱情之归于失败，大观园之归于倾废，是宗法制度下的典型悲剧，有其深刻的社会历史原因。这是叔本华的唯意志论所无法阐释的。由于时代的局限，王国维未见及于此，自然不足深责。即使从哲学的角度分析，《红楼梦》悲剧与叔本华哲学及美学也并不合禅。即以王国维最重视的例证―贾宝玉最终的解脱为例，宝玉寻求解脱的起因和方式，与叔氏哲学就有本质的区别。宝玉的人生悲剧，是追求美好理想而不可得。爱情、平等、自由等都是宝玉所孜孜以求的，在他眼里，这些是实现人生价值的重要标志。宝玉的这些美好愿望固然落空了，然而，这不等于理想就此从整体人生中全部消失，不等于人生再无任何价值可言。《红楼梦》所展示给读者的，既有“人生的悲惨”的一面，也有美好的一面。无论悲惨还是美好，这人生并非如叔本华所说的毫“无价值”。固然，《红楼梦》表现有佛家的色空观念，但这种观念与叔本华的意志哲学有着本质的差别。佛教认为，人性的本质乃是每人都有可以成佛的灵性，所谓“自性圆明，本无欠缺”。至于一切欲望烦恼，则是后天的一种污染，其得救的方法只是返本归真，所谓“直指本心，见性成佛”（《六祖法宝坛经》）。这与叔本华将宇宙人生统统归结为意志表现的观念，有很大不同。因此，《红楼梦》悲剧的真正倾向，并非如叔本华所说的那种“摆脱意志的要求”。贾宝玉的“悬崖撒手”，是摆脱人世烦恼的羁绊，寻求无挂无碍的人生境界，仍然是中国传统的独善其身的方式。其所以“独”善其身，乃是因为任何个人对整个人世的烦恼无能为力。正是在这一点上，王国维也看到叔本华哲学的自相矛盾之处：“夫由叔氏之哲学说，则一切人类乃万物之根本一也，故充叔氏拒绝意志之说，非一切人类及万物各拒绝其生活之意志，则一人之意志亦不可得而拒绝，……故如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。”后来，他在《静安文集》自序中也说：“去夏所作《红楼梦评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第一章内已提出绝大疑问。”既然已经意识到叔本华哲学本有纸漏，却仍要据以立论，当然难免削足适履之憾。叔氏哲学也许是最悲观的，但最成功的悲剧，如《红楼梦》，并不一定表达那种最悲观的思想情绪。只要是“穷苦之言”，都可以作悲剧的材料，够得上“怨”的标准。所以，问题的关键在于“诗”以何种方式表现“怨”。

那么，现在来看钱钟书批评王国维的第二方面的意思。他从作品的形式上着眼，认为最悲观的哲学观念和美学理论并不一定能造就出最成功的悲剧。他的设想颇为有趣：倘若搬叔本华的理论，那么“悲剧之悲剧”应当是宝黛喜结连理，而后“渐疏渐厌”，最终“好事徒成虚话，含饴还同嚼蜡”，亦即反目成仇。如果这样的话，《红楼梦》似乎才会合乎叔氏的悲剧标准，即“描写他们的绝望心境”，使读者“觉悟到世界和人生并没有什么值得留恋的”。这种焚琴煮鹤式的情节，以王国维所谓的“通常之人情、通常之境遇”而论，其实并非不可能产生。古代诗文便常道及这类情事。《管锥编》提供有许多现成的例子。色衰爱弛是造成“渐疏渐厌”的原因之一。如《诗·卫风·氓》：“华落色衰，复相弃背。”《史记．吕不韦列传》：“以色事人者，色衰而爱弛。”．但有时爱非关色衰，实缘日久生厌，见新弃旧。如梁简文帝《咏人弃妾》；“常见欢成怨，非关丑易妍。”曹邺《弃妇》：“见多自成丑，不待颜色衰。”叔本华也认为：“并非不能达成的恋爱才招致悲剧的结局，既遂的恋情，收场不幸的恐怕比幸福的还多。”（《性爱的形上学》）因此，从情理上说，宝黛假设终成眷属，也仍有“渐疏渐厌”的可能性。不必说黛玉的多疑、善妒与孤僻，也不必说宝玉厌恨已婚女子如寇仇，更不必说世俗人等皆不看好他们的婚姻，单是宝玉的“情不情”就足可使他们的婚姻波翻浪涌。二知道人《红楼梦说梦》云：“黛玉之泪，醋凝为泪也，因幼失估恃，遂混作孤儿泪矣。黛玉之醋，心凝为醋也，因身为处女，不肯泼之于外，较熙凤稍为蕴藉耳。设使天假之年，木石成为眷属，则闺中宛若，凤黛齐名矣。”当然，曹雪芹不愿焚琴煮鹤，否则他写出来的也就不是现在的《红楼梦》。事实上，现在的情节已如钱钟书所说“正亦切事入情”，并不妨碍它成为中国最伟大的悲剧小说，而且其悲剧意蕴的丰富深刻也决不逊于叔本华所推崇的莎士比亚和歌德。兹不赘述。由此可见，在内容是“穷苦之言”的前提下，只要设计情节的方式“切事入情”，即《红楼梦》第一回所谓“取其事体情理”，避免“自相矛盾、大不近情理之话”，就可以创作出具有悲剧倾向的作品。至于能否成为悲剧，那要看其他方面的因素是否具备；成功与否，则是作家的功力问题。从这个角度看，叔本华哲学与《红楼梦》悲剧并不对立，只是表达悲剧观念的方式不同而已。故钱钟书又说：

盖自叔本华哲学言之，《红楼梦》未能穷理窟而抉道根；而自《红楼梦》小说言之，叔本华空扫万象，敛归一律，尝滴水知大海味，而不屑观海之澜。夫《红楼梦》、佳著也，叔本华哲学、玄谛也；利导则两美可以相得，强合则两贤必至相厄。此非仅《红楼梦》与叔本华哲学为然也。

哲学是抽象思维，文学是形象思维，两者自然不宜“强合”而应“利导”。从事文学评论理当如此，进行创作时，对所谓“玄谛”也应采取这种态度。《红楼梦》之成为“佳著”，正因为曹雪芹充分发挥了形象思维的优势，而没有拘泥于演绎佛家的色空观念。钱钟书的创作实践，也能够说明这个间题，而且在具体处理“诗何以怨”上能够给我们以更多的启迪。

三

《围城》可以说是合乎“怨”的标准的小说。作品中的主要人物，没有谁遇到过真正顺心的事。主人公方鸿渐更是命运多舛：回国途中即遭鲍小姐戏弄；回国后求职屡不如意；与唐晓芙恋爱失败；在三间大学任教则屡遭排挤，最后还是丢了饭碗。尤其是与孙柔嘉的婚姻以失败而告终，令他惶惑如丧家之犬。所有这些，看起来真仿佛冥冥之中有命运之神在捉弄他。钱钟书通过方鸿渐的这段人生经历，特别是他不幸的婚姻，揭示了人生所固有的那种尴尬矛盾的状态。书中人物点题道：婚姻如同“被围困的城堡”，“城外的人想冲进去，城里的想逃出来”。方鸿渐的婚姻正应了这句法国谚语。他与孙柔嘉由相识而相恋，所谓“遥闻声而相思相慕”，距离由远及近，结果被双双“围困”在自己所筑就的“城堡”之中。然后，恰如钱钟书所设想的宝黛婚姻一样，“渐疏渐厌”，终至反目成仇。作者似乎是要说明，婚姻也好，人生也罢，其内在规律莫不如斯，谁都无法躲避这种种命运的捉弄。从哲学的角度看，这也是可以视为“玄谛”的。孔夫子有句名言：“唯女子与小人为难养也，近之则不逊，远之则怨。”近世此语屡遭批驳，以其对妇女颇为不敬。但是，不可因此瑕疵而全盘否定其“至理”意义。所谓“近之则不逊，远之则怨”，道出了人类交往中具有普遍性的心理状态。这种心理在爱情婚姻上表现得尤为突出。女子与小人是这样，男人与君子未尝不如此．就夫妻关系而言，无论婚前双方有多么大的差距―如方鸿渐为风流倜傥的洋博士，孙柔嘉只是才色平庸的小助教―一旦结合（近之）即逐渐形成心理上的平等地位，则“不逊”的情形便难以避免。若要保持心理上地位的不平等，只有拉开距离（远之），则怨艾生、相思生、爱慕生。孙柔嘉始则“千方百计”（方鸿渐语）追求对方，终则在身心两方面折磨对方；方鸿渐对孙柔嘉从无心而有心，到最后有情变无情，其心理依据似正在于此。威尔·杜兰《西方哲学史话》论及叔本华哲学时说：“我们结婚不幸福，不结婚也不幸福。一人独处不快乐，与人群居也不快活。我们就像挤在一起的豪猪，太接近则不舒服，分开了又嫌冷。天下的事全是这样滑稽。”这个比喻可以说是孔夫子那句至理名言的绝好注脚，也是对《围城》所描述的人生景象的最好说明。

叔本华的所谓“意志”，主要是指“生存意志”和“生殖意志”。因此，婚姻恋爱问题是叔氏意志哲学体系中的重要一环。在他看来，恋爱只是“带有特殊使命的性本能”，而婚姻也不过是为了实现延续种族这一“生存意志”。这种意志一旦实现，婚姻便觉索然无味―“男人的爱情在获得满足后，便显著下降，同时，觉得几乎大多数的女人都比自己的妻子更具魅力，更能吸引他”。于是，满足欲望者又会为其他欲念所控制。因此，被“生存意志”所操纵的恋爱婚姻，本身就是悲剧。按照叔本华的理论，只能引导出威尔·杜兰所归纳的结论：“因为爱情是造化用以骗人的东西，所以婚姻是爱情的磨损和消耗，而势必归于幻灭。”（《西方哲学史话》）叔本华的这套理论对方鸿渐有很深的影响，他曾宣称：“结婚无需太伟大的爱情，彼此不讨厌已经够结婚的资本了。”还说：“世间哪有恋爱？压根儿是生殖冲动。”方鸿渐在法国和德国主修哲学，因而，若说他的这种婚姻恋爱观源于叔本华的唯意志论，恐怕不能说是牵强附会。再比如，当他与孙柔嘉琴瑟不调时，对现代性爱的价值表示怀疑道：“早知道这样，结婚以前那种追求、恋爱等等，全可以省掉。谈恋爱的时候，双方本相全收敛起来，到结婚还没有彼此认清，倒是老式婚姻干脆，索性结婚以前，谁也不认得谁。”这种老式婚姻优于自由恋爱婚姻的论调，也来自叔本华。叔氏说：“由双方家长安排的，以实利为目的的所谓‘便利婚姻’，反而往往比爱情的结合幸福些。因为此种婚姻，都顾虑到种种因素条件，不管这些条件何其繁多，至少它总带上现实色彩，并且它不会自己消失．再说，它总是以结婚当事人的幸福为目标，所以，这样的结合毫无疑问是幸福的。”（《性爱的形上学》）钱钟书大概未必完全服膺叔氏意志哲学，但不可否认，《围城》所描绘的人生景象，与叔本华所阐述的哲学思想颇多吻合之处。小说着重描写主人公方鸿渐的“绝望心境”，很合乎叔本华所规定的悲剧标准。这是否意味着，《围城》才是王国维所谓的“悲剧之悲剧”呢？当然，我们应当记取王氏“强合”的教训。事实上，按照钱钟书自己的理解，正如《红楼梦》中“金玉良缘”的破灭不能视为“悲剧之悲剧”一样，方孙婚姻的失败，并不能构成真正的悲剧。原因在于，正如宝玉曾有“木石姻缘”这一成功的机会一样，方鸿渐也曾有过铭心刻骨的恋爱，那就是功败垂成的方唐之恋。

方鸿渐与唐晓芙的恋爱，时间不长，在小说中所占篇幅也有限，但给读者留下的印象却相当深刻，大家也无不乐观其成。然而，作者却安排了一连串的误会，以“上帝之手”轻易地拆散了这对鸳鸯。方唐之恋与宝黛爱情之终归幻灭不同，后者具有深刻的社会原因，而前者只是偶然事件所铸就的憾事。倘若方鸿渐不激怒苏文纵，或者事先将他与苏的关系对唐晓芙解释清楚，则方唐关系当不至闹僵。倘若他在雨中多停留仅仅半分钟，使唐有时间去请他回来。倘若他接电话时没有误认唐的关怀为苏的纠缠，方唐关系便极可能出现转机，则他便不至于落魄到被孙柔嘉逼出家门的窘境。这一每每令方鸿渐念之心痛的恋情，也使读者心生遗憾与迷惑。作者何以会如此忍心，仿佛是故意不愿玉成其事。有缘面见钱钟书的读者，都会索文个中奥秘（参见水昌《侍钱“抛书”杂记―两晤钱钟书先生》）。可惜钱钟书从未给予正面的解释。幸而钱夫人杨绛在《记钱钟书与围城》中对此作出了权威的解释：

唐晓芙显然是作者偏爱的人物，不愿意把她嫁给方鸿渐。其实，作者如果让他们成为眷属，由眷属再吵架闹翻，那么，结婚如身陷围城的意义就阐发得更透彻了。方鸿渐失恋后，说赵辛栩如果妻了苏小姐也不过尔尔，又说结婚后会发现要的．总不是意中人。这些话都很对。可是他究竟没有娶到意中人，他那些话也就可释为聊以自慰的话。

至此可说是真相大白。钱钟书明知叔本华哲学为“玄谛”，也明知方唐终成眷属可以更透彻地阐发他的“围城”题旨，然而他却不忍心作此焚琴煮鹤式的悲剧。如此一来，读者必然会这样想：恰如宝黛终成眷属必然幸福一样，方鸿渐若娶唐晓芙为妻，结局肯定会比娶孙柔嘉为好。存有这种幻想的读者，“怨”则“怨”矣，但绝不会如叔本华所说的那样，产生“摆脱生存意志的心理意向”。

四

悲观主义的出世哲学是智慧的产物，是痛苦的人生经验的结晶，它所展示给人们的是人生的痛苦。这类哲学思想往往比乐观的理性的入世哲学显得更深刻，也更受青睐。老庄与禅学向来是被视为“玄谛”的。看来“诗可以怨”似乎也同样适用于哲学。悲剧是情感的产物，而情感既来自痛苦的人生体验，也发自对美好未来的憧憬；所以，悲剧所展示给人们的，既有人生的痛苦，也有痛苦中所孕育着的希望。这大概是“玄谛”与“佳著”的根本不同之所在。“诗”固“可以怨”，但若“怨”到像叔本华哲学那样“空扫万象”的程度，也就不必有任何形式的文学存在。如果套用叔氏哲学以推演，则“怨”的动机在于表达“意志”未能获得满足的牢骚与愤慨，在于引起读者的共鸣与同情。若欲达到这种“怨”的效果，必然要令读者心存希冀，甚至要设法逗引读者的“生存意志”和“生殖意志”，亦即激起读者更大的生活勇气与爱的力量。这样，“怨”的内容就不可能是通篇的“穷苦之言”，至少会含有潜在的“欢愉之词”。诗歌体制较短小，或许不能两全。悲剧性的小说势必兼顾人生中美好与善良的事物。没有美与丑、善与恶、成功与失败、欢愉与痛苦的对比，便难以获得圆满的悲剧效果。科恩在《普通美学》中指出，悲剧性是崇高的苦难和没落，是一个有价值的人格所遭受的苦难；他纵然不幸，但仍然保存着高贵的品质。屈尔佩在《美学基础》中也指出，在悲痛事件中，有价值的东西遭到了毁灭，但它的价值却取得了胜利；如果这种悲痛事件是以内存的必然性来展开的，则它就会在观赏者身上产生出悲剧性的效果。科恩和屈尔佩对悲剧的理解，较之叔本华平实可信得多。当然，“怨”并不能也不必都达到悲剧的标准。只要“怨”的形式适合“怨”的内容，就可以达到动人心魄的目的和效果，创作出启人心智的佳作。具体到小说而言，《红楼梦》和《围城》恰好为我们提供了两种类型的范例。前者的主人公宝玉和黛玉具有崇高的人格，他们美好爱情的毁灭是作品的主线，而且作品充分揭示了这一悲痛事件的内存必然性，即它所具有的深刻的历史原因、社会内容与心理依据，因此，《红楼梦》可视为比较典型的悲剧小说。由此反观王国维的结论，应当承认视《红楼梦》为“悲剧之悲剧”还是相当精辟的。不过，这个结论不应建立在附会叔本华哲学的基础之上，而应是对《红楼梦》丰富深邃的悲剧意蕴的充分认识与高度评价。《围城》以方鸿渐的际遇为主线，方的恋爱婚姻是其基本内容。但是，无论是方鸿渐，还是唐晓芙和孙柔嘉，都不具备宝黛那种崇高的人格。他们没有对理想的执著追求，甚至也看不出有什么明确的理想。所以，尽管方唐之恋和方孙婚姻也有一定的社会和心理根源，仍不能博得读者的同情，而只能给人以哲学上的启迪。因此，《围城》似不能算是典型的悲剧小说，而属于一般性的“怨”作。这丝毫没有贬低《围城》之意。是否合乎悲剧标准并不重要，要紧的是“诗”的形式是否有助于表达作品“怨”的内容和揭示“怨”的本质。在这方面，《红楼梦》和《围城》无疑都是“诗何以怨”这一间题的优等答卷，是钱钟书所谓的“佳著”，足以与叔本华的“玄谛”相媲美。