作者：肖旭
境界、意境、意象都是中国古代文论中的重要范畴。

（一）

境界一词出现于文论中大约在南宋时期。李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。” 叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”) 这都是指文学作品写出的境地。

境界可在文学之外，或指地域疆界，如东汉班昭《东征赋》说，“到长垣之境界，察农野之居民。”在佛教经籍中也有境界一词，大致是指精神心智的活动范围或向往区域。曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》说，“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”北魏菩提留支译《入楞伽经》说，“妄觉非境界”宋僧道原《景德传灯录》说，“问：若为得证法身？师曰：越卢之境界。”一般言谈中，境界也有佛教这种用法。

唐代王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。“情境”“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态。“境”并非景色外物，故此有“令境生”之说。王昌龄的“诗有三境”说，可以理解为，物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蕴。
王国维在《人间词话》对境界的论述，首先是指文学作品写出的境地。他说，“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”境界不局限于词，他明确说，“ 诗词皆然。持此以衡古今作者，可无大误也。”“沧浪之所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”他把境界作为文学的审美理想。

王国维对境界还有大小之分，他说，“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，风鸣马萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”但是，王国维所谓境界，主要是讲景和情两方面。他说，“境非独谓景物也；喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”大约偏于景的，是所谓“无我之境”；偏于情的，是所谓“有我之境”。“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为物，何者为我。古人为词，写有我之境为多，然未尝不写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” “能写真景物、真感情者谓之有境界；否则谓之无境界。”这种“真”是可以检验的，即能否让人具体感受到。他说，“大家之作，其写情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。”从王国维举出的作品例证来看，这“有我之境”，相当于王昌龄所说的情境；“无我之境”，相当于王昌龄所说的意境。

换一角度，王国维认为又有所谓“写境”、“造境”两大类，当然二者之间有联系。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境必邻于理想故也。”

王国维又提出了以所谓“隔与不隔之别”为依据判断是否有境界。他联系具体作品说，“‘生年不满百，常怀千岁忧；昼短苦夜长，何不秉烛游；服食求神仙，多为药所误；不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，非鸟相与还。’‘天似穹庐，笼罩四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊。’写景如此，方为不隔。”“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草，空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘ 酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。”

境界有时又是指某一文体的境域。明江进之《雪诗小书》说，“诗之境界，到白公不知开拓多少。较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。”叶燮《原诗》说，“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。”袁枚《随园诗话》说，“自格律严而境界狭，议论多而性格离矣。”

所谓境界，不限于文学。王国维《人间词话》认为人生也有种种境界，或说种种境地。他以古人词句为喻说，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。”王国维认为，诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或说诗的某种境地，然后写出来。王国维说，“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。”“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。”（《清真先生遗事·尚论三》）周颐将境界用于作者创作时的境地，他说，“填词要天资，要学历。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。”

综合起来看，王国维的所谓有境界，也即是指能写出具体、鲜明的艺术形象。

在《意境杂谈》中，李泽厚对“境界”说则进行了专门深入地论述，他说：“‘意境’也可称作‘境界’”，但“比稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字似更准确。” 所以他就用“意境”一词代替了“境界”。他认为意境“是客观景物与主观情趣的统一”。这样就从一般意义上对意境概念作了总的概括，后来的人在谈论意境问题时都不能离开情景交融这一基本的范畴。但是李泽厚对“意境”的分析更多地代表了现代人对于意境的认识，至于前人对这个问题是怎么看的就应该从纵的历史的角度加以考察了。

（二）

意境，是中国古典美学独创的重要范畴，是艺术创作和审美欣赏的纽带。意境，是诗人主观之“意”和客观生活之“境”的辩证的统一。意，包括情与理，即诗人对生活的独特感受、认识、理解和发现，它不是赤裸裸的说出，需要借景物表现。境，指事物的形与神，即经诗人提炼出来的“这一个”的生动形象及其精神本质。意与境离，则导致两伤，则不成其为诗，或破坏诗的韵美；意与境合，则造成二者高度统一，天然契合，达到情与景偕，意与境共，这样一个富有立体真实感的完美境界。“语尽而意不尽”指的就是意境。

对于“意境”与“境界”之间的关系有两种不同的看法，一种看法是将意境作为中国古典诗歌美学中最基本的范畴来考虑，认为“意境”的外延扩大，不仅包括王国锥的“境界”说，还可以包括王士祯讲的“神韵”，严羽讲的“兴趣”，皎然讲的“取境”等等，总之，中国古典美学应以“意境”为中心。(见兰华增《皎然“诗式”论取“境”》)另一种看法是将“意境”的内容加以限制，认为“意境”只是“境界”的一种，如范宁在《关于境界说》一文中认为：“境界本有三种；物境，情境，意境。意境只是境界的一种而已”。“境界比意境的范围广阔些，它指主观想象也指客观景象的描述，而意境则侧重于主观情思的抒写。”

要把握“意境”的本质，就必须了解它所产生的原因，作溯源工作。意境这一概念最早由王昌龄明确提出。意境是文学作品中的一种境地，但又不是一般的境地，是有意蕴的境地。其意在人生，或以写自然山水以见人生。所谓“意境”，就是作者在诗歌与散文中，通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象。同时也包括作者诱发和开拓的审美想象空间。

意境，是中国独有的一个诗学和美学术语，也是中国对世界的贡献。西方国家文学理论中没有“意境”之说。但是西方国家的小说散文中有意境的创造。比如《简爱》中对桑菲尔德庄园的环境氛围的营造，就是一种意境。在中国，意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的“大象无形”说，实际上就是指意境。“境”或“境界”原指修行者领悟佛法所能达到的境地，语出佛经，为南朝诗学借用。如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，有“境玄思澹”之语，可见意境说初见端倪。王昌龄的《诗格》首创了“意境”一词。到了唐代，皎然在《诗式》中提出“取境说”，即由境而来，由思而来。权德舆提出“思与境谐”的理论。司空图《诗品》提出“境生于象外”之说。刘禹锡发展了“境生于象外”之说。宋人严羽《沧浪诗话》中提出“言有尽而意无穷”之说，对意境理论的形成多有探讨。意境体现着充分发展的个性和个体意识，它具有对现实境界超越的根本特性，它能把内心世界和对象世界的最细微、最独特的东西传达出来。

作为概念来说，“意境”早在唐代就诞生了，但对意境的完备阐释和总结却在明清。而把“意境”作为中国美学的中心范畴与核心概念，并以极大的理论自觉从逻辑上来揭示“意境”概念的内涵与外延、构成与类型、创作与鉴赏，从而使之不仅具有严整的理论形态，而且使之成为文学艺术内在本质最高理论概括的则首推王国维。 “意境”之所以在今天仍然是一个具有鲜活生命力的重要美学概念，与王国维对它所作的创造性研究具有极为密切的关系。与以往的理论家相比，王国维对意境的研究，至少有三点是值得注意的：

第一，在王国维之前的许多理论家或作家，虽然都直接运用过“意境”（或境界）的概念，或者表述过与意境相关的思想观点，但真正对其基本涵义进行理性剖析和概念规范的却几乎没有，更不用说自觉运用“意境”来概括和揭示文学的本质特征。意境范畴只是到了王国维，才不仅被加以严谨的理性规范，而且被自觉运用到对文学本质的分析上。 

第二，在王国维之前，意境概念实际上是混杂于气质、风骨、兴趣、神韵、格调等概念之中，与它们相互并列，并无层次本末之分的。而大多数诗论家们，则无论是标榜“兴趣”，还是倡导“神韵”，其实也都还是在形式技巧和外在表现上绕圈子，仍未能深入到文学的内在本质中去。而王国维不仅明确地把“境界”列为一个独立的美学概念，而且把它从其他的美学概念中剥离出来并旗帜鲜明地将其推举为最高的美学范畴。《人间词话·删稿》：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”《人间词话》中主要使用“境界”概念，而实际上，在王国维的美学论著中，“境界”与“意境”这两个概念被经常交互使用，并未作严格的区分，两者的涵义是基本一致的。（参见陈良运《中国诗学体系论》、叶朗《中国美学史大纲》）。

第三，由于王国维既具有深厚的国学功底，又对西方哲学作过深入细致的研究，因此，他对意境的阐释独比前人要深刻得多，更重要的是他在意境概念中实际上已经注入了一种不同于传统的新的文艺思想，那就是他消解了（虽然是不自觉地）这一范畴所蕴涵着的以和谐为指归，以“情景妙合”为标志的古典审美理想，而代之以情与景主客二分，蕴涵着矛盾冲突的以“真实”为标准，以“自然”为理想的新的审美观。总之，王国维并不仅仅只是古典意境理论的一位总结者和集大成者，他更是中国美学由古典时代即将步入现代的一个预言者和积极的开拓者。王国维在《人间词话》说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”当代文艺理论家宗白华说：“意境是情与景（意象）的结晶品。”概括起来，意境就是“情由境生、情景交融”的那种艺术境界。

张少康在《论意境的美学特征》中说：“中国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美，动态美，传神美，给人以最大的真实感和自然感。”这里，作者试图综合能表现意境美学特征的内容，对“意境”作一具有理论高度的美学总结，但是在他所讲的构成意境特征的四个方面的内容之间还缺乏一种有机的内在的逻辑联系。

意境概念是在我国古代长期的文化传统中孕育出来的，它的产生和发展都与我国古代特定时期的思想文化有十分密切的联系。我们只有将它放到特定的历史文化中考察，才能把握其丰富的内容，才能明白这一概念自身所凝聚着的民族的审美精抻，才能逐步以“意境”为核心建立起一套自己民族的文学理论范畴和体系。

用现代的理论来解释古代文学传统中产生的“意境”说，用外来的理论分析中国古代的文论，如认为“意境”与“典型”相等，“境界”就是“艺术形象”等。这样做的好处是使“意境”说便于为今天的人所理解，使人们认识到现代文论可以从古代文论中吸取营养。下面我们以李白的五绝《独坐敬亭山》为例来加深对意境的理解，诗云：“众鸟高飞尽，孤云独去间。相看两不厌，只有敬亭山”。按照通常的评论标准，称之为有意境的作品是没有问题的。这首描写景物的诗实在很有限，只20个字，不过众鸟、孤云，敬亭山而已。其中鸟与云又只是带有几分抽象的总称，山也未加任何描绘，说不上鲜明与生动。但全诗却表了作者彻悟人生、傲然自得、委顺自然的态度。正如水来帆近而充实，水逝帆远而怅然，鸟飞云去的物态与作者孤高、惆怅的心绪是相应的，而屹立的山峰则与作者坚定的意志相应。更妙的是，四散飞去渐消逝于天际的小鸟，缓缓飘浮的云朵与巍然屹立韵山峰组合在一起，消逝的与永恒的，渺小的与高大的、匆匆的与缓缓的，形成了鲜明的对比。这种对比正与作者抛弃凡俗，孤高自赏的心理相契合，并构成了通体协调的心理环境。《敬亭山》字仅二十，物象亦寥寥，却在读者想象中展现出广阔的空间，飞鸟将目光引向天际，孤云在头顶漂移，山峰矗立在面前，三者相映，就构成了一个小小的天地。人的心理机制是一个复杂的系统，认识、情感、知觉、意志等因素经常是在统一的整体中发挥各自的作用。就文艺创作而言，情感活动固然是心理诸因素中最活跃者，但并非唯一活跃因素，思绪、意志往往也伴随情感介入其间，而在不同的作品中，有着不同的比重和不同的表现形式。我们所谓的意味，就不仅指情感，而且包括寓于作品的体认人生的睿智。对于意境之作，这种睿智是含蓄蕴藉，消融于整个作品中的，使读者有“味之无尽”、“握手已违”的感觉。

（三）

在“意境”与“意象”的关系上，有人认为两者是相等的，有人则主张意象只是构成诗歌意境的艺术形象，与“意境”还不完全是一回事，笔者是同意后一种看法的。

意象，所谓“意”，就作品而言，是指一篇作品中所要表达的中心思想，类似我们所说的“主题”；从主客体、物我关系来看，“意”当指诗人及其思想感情。所谓“象”，就是诗歌作品了，是诗人所描写的客观事物了。在诗的写作中，无妨把“意”的把握，看作主要是一种理性的抽象思维，而意之“达”，主要是—种感性的形象思维；前者是构成诗的内容必不可少的条件与手段，后者是表现诗的内容必不可少的条件与手段。当然，这样理解只是为了便于说明问题，实际上在诗人的创作活动中，抽象思维与形象思维往往是同时进行而无法强分，两种思维活动是对立而又统—的。

从美学高度来看，只有意与象，我与物，主体与客体、情与景融交在一起，才能创作出美的艺术境界。此时的“象”(或“境”)已不是纯客观的物了，已是经过心灵化了的，它已浸染上了作家的主体情志，它是情志的“感性显现”，一般称之为“意象”，即含主体情志的客体物象。在文学艺术创作领域，不论是诗歌、小说、戏剧的创作都会涉及到物我关系，只是他们所走的途径，所坚持的法则不同而已。诗歌创作是强调“物化”境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景、借景抒情的意境，这是一种诗中所描绘的生活图景与所表现的思想感情融合一致所形成的一种艺术境界。在绘画艺术中，郑板桥将物我关系归纳为眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的“竹象三意说”。

在意象的组合中，“象”是外包的感性，“意”是内含的理性，张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中：向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用，使文本圆涨。极佳的意象总是包孕无限的意蕴，任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来，于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者因有所解而兴奋，而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最终只能感叹“邈哉深矣”，绝议论而穷思维，引人于冥思恍惚之境，以至“言语道断，思维路绝”（叶燮《原诗•内篇下》）。同质的单个意象组接在一起，意的合力会促发每一象中同质的意，使得意的含量要远远高于单象相加之和；异质的意象并置在一起时，意象的张力则产生于意象之间的冲撞。

意境与意象的关系，根据童庆炳的界定，我们可以看到：首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，实在的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的，是一种氛围。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象，即形象思维。这就是说，在文学创作中，总是意象在先，意境在后。是先有一个个意象在作者的脑子里，组合融合化为一种意境。

“意象”与“意境”是两个容易混淆的概念。它们有其相通、相似的一面，但又分属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。同时，意境和意象有着包容和被包容的关系,意象无穷的张力形成了意境整体上无穷的魅力，意境的形成包含了许多客观存在的物象。它们是相辅相成、相得益彰、相互依赖的关系。就是说，没有意象，难以组合融合成一种意境；而没有意境，那些物象只是一盘散沙，没有灵魂。它们的区别在于：

第一，意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。可以举例说明：如白朴的《秋思》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下。青山绿水，白草绿叶黄花。”共并列了十二个意象，虽也鲜明生动地呈现出绚丽的秋色图，但并无饱满深挚的情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，就无法构成“诱发”人想象的“审美空间”，缺乏意境，当然就难以感人了。再看马致远的《天净沙·秋思》就是一首通过一组意象有机组合而成为优美意境的杰作：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”此散曲营造了一个游子思归而不得、触景生情的凄凉悲清的意境；为了完成此意境的营造，作者构筑了“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯”等意象，把这些名词意象直接连缀，产生的悲凉气氛就是意境。通过这两首诗我们可以感受到意象与意境的鲜明区别。

第二，意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。比如海子的《日记》，这是他死前在青海德令哈写的一首诗。单个地挑出来那些意象，就是：德令哈（地名）、戈壁、草原、姐姐、泪滴、荒凉的城等。然而，作者通过这些意象，一一组合起来，表达了对“姐姐”的思念。请看原诗：“ 姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩。姐姐，我今夜只有戈壁。草原尽头，我两手空空。悲痛时握不住一颗泪滴。姐姐，今夜我在德令哈，这是雨水中一座荒凉的城。除了那些路过的和居住的。德令哈．．．．．．今夜，这是唯一的，最后的抒情；这是唯一的，最后的，草原。我把石头还给石头，让胜利的胜利。今夜清稞只属于她自己。一切都在生长。今夜我只有美丽的戈壁空空。姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”从海子的这首诗，我们可以看出，意象的实在性；同时也可看出，意境的韵味，那是一个被虚化了的世界。

第三，意境是作家所追求的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料。脱离意境的意象建构是不成功的苍白无力的意象；没有意象的意境是平淡无味的，难以给人美感的失败之作。一个作家，终生追求的目标，就是创造艺术形象，也就是营造当然。

下面我们以俞平伯、朱自清二人的同名散文《桨声灯影里的秦淮河》为例，来综合说明境界、意境、意象三者密不可分的关系。可以说两篇《桨》文都是境界极佳的，是中国现代文学的瑰宝，中国散文艺术中的两颗明珠。他们在审美境界中达到了主体与客体的统一，物我两忘，情景交融。这情与景既能同步展开，又能逆态反差。从景物色调变化看，大致经历了一条由期待的朦胧，逐渐走向耀眼眩目，最后落入昏暗的三段发展轨迹；而文中的情绪色调变化，也大致经历了由对闲适、对梦幻的憧憬，逐渐走向沉醉迷乱，最后融入寂寞惆怅的三段发展轨迹。对照一下这两条基本轨迹，不难发现起始是同步的，展开部分也是对应的，但在逼进高潮出现转折时(即歌妓来纠缠的意象)景与情呈现反差，正是这种“六朝金粉”遗留“艳迹”——歌妓卖唱，与作者恪守的道德自律的矛盾——逆态的对立，不仅造成了记游情节的高潮，同时也导致了结尾、余音又重新同步吻合、和谐起来。景就是“黑暗重复落在我们面前”；情就是“我们的心里充满了幻灭的情思。”

从结构构思来讲，与叙事线索(外在线索)相对立的情绪、心理波澜(内在线索)也是顺着这条观赏路线而发展、而变化，并紧紧地缠绕在这“观景”叙事线上，基本是景至、情至，景移、情移。但俞平伯、朱自清二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以审美意识创造审美境界，往往通过感情的渲染把人引入审美境界，不大重视具体视觉形象地再现。如文章开头一句：“我们消瘦得秦淮河上的灯影，当园月犹皎的当夏之夜。”就是以对情绪心境的分析来融化景物风光的。与朱先生那用语言丹青点染水景画相比，显然线条比较粗疏。朱先生是以景造境，以审美对象——物象，创造审美境界，通过白描景物，将情感渗透于中，以情心、情眼、情手来再造自己的自然环境，造成情景交融“有我之境”。