前生地主今生客 三生同听一楼钟

作者:黄培 吴翔

在晚清诸诗人中,易顺鼎是独特的存在。在历代吴中①山水诗中,易顺鼎的吴中诗也是独特的存在。他的诗提供了湘人入吴的视角,既继承了小谢以来南方山水诗清绝、秀丽、境界空灵的特点,又“诡奇恢丽”②,用笔放恣,富有浪漫主义的风格。

这样的风格,与易顺鼎对吴中的独特情感有关。光绪九年,易顺鼎姐易莹去世,父亲佩绅扶乩,“李仙”指点说,易顺鼎为“吹箫王子,乞食张郎”。他的《题张梦晋画折枝长卷寄宗室伯羲祭酒绝句八首》③序详细记载了此事的前因后果,并说:“余自少时……即结想吴中山水”,“每经行邓尉元墓与山塘七里间,忽忽如有所失”。张灵转世之说,使他对于吴文化有异样的认同,“一见吴波便有情”(《偕诺瞿上人访太湖熨斗柄还宿圣恩寺得诗二十二首》之二十二)。

但正如丹纳所认为的,时代、种族和环境是文学的三动因④,易顺鼎自然也无法摆脱楚文化,尤其是楚辞的巨大的影响。他的朋友程淯称他:“禀心骚雅,嵚奇瑰伟如此。或且比於美人香草之托吟,非能读哭庵诗,非知哭庵者也。”⑤宋育仁说他“禀心骚雅,探情忠孝”⑥……《隆竹卿统带自肇庆军中寄诗二律和原韵答之》一诗中,他自称:“生长三闾香草地,故应哀怨祖离骚。”
他的吴中诗,也包含着楚辞激扬飞动、色彩奇丽、想象丰富的特色。《天井道中梅树花已盛开一首》中的“嘉树生南国”,化用了屈原的《橘颂》。“秋峥嵘兮萧瑟,春窈窕兮融怡”(《将重游包山适遇秦散之少尉》),用了楚辞“兮”字句式。他吴楚并提:“吴楚皆以洞庭胜。”(《题唐子畏黄茅渚图即用唐原韵》)他无法摆脱楚人的眼光:“老子平生腰脚顽,笑他吴地太清孱”(《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》之三十),“谁知具区八百里,还似潇湘三六湾”(《题唐子畏黄茅渚图即用唐原韵》)。

一、以浪漫的夸张想象来贯穿吴中山水,景物描写达到了虚实相间、柔中带奇、境界开阔的艺术效果

易诗注重突出江南景物的秀丽和柔媚。吴中多水,他的笔下便频频出现:烟波、吴波、太湖水、溪边、吴江波、越溪……他用“白苧”写歌,“黄梅”写雨,“西江”写月,桥是“虹桥”,柳是“细柳”,又以“回”、“窈窕”、“绕”……写山水的绵延,以“测测”、“丝丝”描摹江南烟雨……而在这些景物中,作者又加入了楚辞意象:山鬼、鬼、鬼歌、鬼唱、鬼气、鬼萝衣、蛟龙、龙、东皇、山灵、六龙、精灵、灵踪、艳魄、夔罔……江南实景与楚辞想象的结合,开掘了江南山水中幽深奇丽的一面。易诗突破了传统的江南诗注重写实、格局较小的风格,是典型的易顺鼎式的抑郁奇崛、浪漫无羁。他写邓尉元墓,就说:“此时恐有蛟龙起,吹我还元阁上灯。”(《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》)他写鼋山松影石,就说:“五大夫耶十八公,何年走入石腹中。一入万古不得出,从此题为松影石。”他还运用夸张、对比的手法,提炼景物,形成了境界开阔、色彩浓郁、奇崛幽深的特点。《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》:“尚有梅花三万树,东南天地未萧条”,“万山如墨一灯红”,“除却升天别无法,茫茫银海不能归”。这种想象的方式,继承了楚辞想象中色泽瑰丽的特点。他善用夸张和纯化的方式,柔中有壮,柔景壮写,如“万花如海月如潮,桃花如火不烧楼”(《山塘冶春词六首》)……也有楚辞的幽深诡怪:“湖天月黑鬼母号”、“万山如墨一灯红”(《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》)……更有楚辞中上天入地的精神:“欲化苍龙天不许,免向人间受斤斧。”(《鼋山松影石歌》)这种想象有时又与他与生俱来的“狂气”相结合,如《鼋山松影石歌》:“谁言此物终无用,与娲补天尧作栋。”

二、以浓烈的情感表达来描摹客观之景,打破了以盛唐王维为代表的山水诗物我两忘、富于禅理的艺术特色

易诗包含着他眷山恋水的情感线索,他是以游子归家的心态来体悟自然、感叹山水的。1884年,虽然是首次入吴,他却把自己的身份定义为“未归客”,对吴地的情感则是“苦忆”,对自己的入吴,他定义为“归乡”,对吴越山水,是“重来”、“重听”、“苦忆”。因此,他对于吴地山水的清奇,不仅仅是发现,更多的是感叹。正是在这样的心态影响下,他不可能以冷静的笔法来描摹苏州,而是以“主观”之情写有我之境,主观之情观吴地山水,包含着强烈的赞叹。

他的诗歌包含着自己恋山恋水的独特形象,他特别善于描写面对山水的痴迷的状态,“山楼月上归来客,坐到山楼月下时”(《偕诺瞿上人访太湖熨斗柄还宿圣恩寺得诗二十二首》之二十一),他还从前身今世的角度描写:“吴越山水泪痕深”(《三生石》),“黄土前身呼梦晋”(《题诺公一蒲团外万梅花图用鹿庐体》)、“知是前生是此生”(《由上海至苏州绝句》),“前生地主今生客”(《过苏州吊曾季硕女士因访前生张灵墓兼省亡儿墓作》),“嗟余前生亦吴客”(《为王芾卿题所藏徐俟斋先生画山水即和芾卿自题原韵》)。

情到深处,他以奇语出之:“他日必埋骨于此”《题张梦晋画折枝长卷寄宗室伯羲祭酒绝句八首》,“还君此图三太息,梦飞邓尉支硎边”(《为王芾卿题所藏徐俟斋先生画山水即和芾卿自题原韵》)。甚至在多年以后,生命的末期,他仍然说:“我有墓在邓尉中。”(《雪后徐园探梅作》)他甚至有飞来奇笔,这就是在《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》中所咏叹的:“我亦从天乞活埋”、“指点前身埋骨处”、“愧我犹为有发僧”、“新鬼故鬼”……这样的字句的反复出现,反复咏叹,使得他的全诗的情感浓烈、执着而绝望,包含着强烈的楚辞式的悲剧色彩,是屈原的“虽九死其犹未悔”的执着精神的转化。

他在《庐山诗录自记》说,“余诗尚有在山水外者”、“身世之故,寄托于山水之间。”⑦从他反复出现的“鲁连心”“不平鸣”、“念早灰”、“愁无极”,“愁思茫茫”等诗句来看,他的“山水之外”,不仅仅是他的人生不得志之感的,其实是“当时只叹吴为沼,岂识神州有陆沉(《登北塔寺和韵》)”,“江南痛哭欲同谁”(《过苏州吊曾季硕女士因访前生张灵墓兼省亡儿墓作》),“金阊门外哭秋云”(《舟泊阊门作》)。正如汪辟疆所说:“故同为山水游宴之诗,在前则极模山范水之能,在此则有美非吾土之感。”⑧这也是其山水诗表面的潇洒背后,强烈的悲剧精神所在。

这样的描写,情显而景明,打破了以盛唐王维为代表的物我两忘、富于禅理的山水传统。看似杂乱,其实以自己的感情投射山水,文中有我,是“以气胜”,“其真气犹拂拂从十指出”⑨。

三、以狂逸的精神气韵来深化吴中山水——表现为吴楚狂人的自我形象、对历史人物的重新解读和怀疑精神

吴楚地多狂人。吴中狂士多源自唐祝文周式的放浪不羁。易顺鼎一贯以狂人自诩,他津津乐道于自己儒生以外的自我形象:“行乞客”“酒人”“枫人”“太湖精”;他行为潇洒飘逸:“醉骑”“趺坐”“醉卧”“独立天涯”;他流连青楼楚馆:“词人末路似夫差,销尽雄心付馆娃。”(《盛园游春遇雨》)表面上看,这是荣禄所嘲笑的“胡闹”,但正如他《赠内》诗云“酒人无暇求封侯”,他正是以这样的形象来对抗主流意识形态。这种张扬的个性,与传统的吴越文人如出一辙。也许我们可以这样理解,经过心理暗示,吴地文人所特有的孤标傲世、清隽疏放的个性,艺术化的生活方式,潇洒飘逸的人生态度,通过张灵这一媒介,在易顺鼎身上的特殊复苏。

这种“狂”,更是楚狂接舆的“非汤武,薄孔丘”的气概。“三十功名尘与土,五千道德粕兼糟”,这种具有前现代色彩的反抗精神,体现了他对于儒家传统的否定。在《吴门仲秋月夕被酒与诸友狂走市上作歌》中,他蔑视礼法、笑傲王侯,将自己比作桓温、李广、张俭……“陈遵岂愿尚书期”、“幅巾不学郑康成”这样的诗句,让我们看见了易的反叛与狂放。他赞赏李白式的“不脱宫袍市上眠”,他推崇杜牧式的“十年一觉扬州梦”,他否定儒家厚古薄今传统:“今人空胜古人狂,古月何如今月好。”他还自比李贺和李广,甚至上升到命运的高度:“古来达人多潦倒,休伤我辈沦秋草。”尤其值得一提的,是他对于传统人物的褒贬中,打破了传统儒家的评判标准,体现楚文化中强烈的异端精神。他同情夫差,《苏台曲》叹息说“尽掷黄金买歌笑,君王不信乌啼苦”,他对西施入吴的政治意义毫无兴趣,只关注西施灭吴后的命运,“尚有千丝渔网在,西施不被越王沉”(《再和》),体现了典型的末世历史观。他能超越帝王将相的历史,关注普通人的命运:“越溪尚有如花女,不遇吴王空自怜。”(《西施曲》)总之,易为我们塑造了一个借酒使气的,“十二万年”未见的,傲岸不群、放诞不羁的狂人形象。
当然,尽管易顺鼎自称为“视苍昊帝如仇敌,对素王师若路人”(《今日》),但在近代多狂人的情况下,易顺鼎之“狂”,本质上还是属于儒家“狷”者的范畴——不得志中的不合作,不是革命党,甚至不是改革派。这也是他尽管否定儒家教条,却不能跳出老庄的范畴。尽管也求“真新”,但却仍然被目为保守派的主要原因——当然,他个人的痛苦也正在于此——传统士大夫的角色,面对近代文明的挑战。

总之,易顺鼎的吴中诗,从一个侧面体现了易顺鼎山水诗随物赋形的特色。既不是庐山诗的“雄伟恣肆”(张之洞语),不是洞庭诗的气势纵横,不是燕赵途中的英雄气概,更不是经历了弃官、剪发、理想尽失后,寓居上海的《哈园、愚园看花》时的艳丽狂放。而是湘人吴诗,吴诗湘风,亦湘亦吴,是吴越山水的柔媚和秀丽笼罩下的清奇恢宏、感慨兴亡的风格,既是复,又是变,既是传统文人士大夫对于以吴中为中心的江南一地的想象,又包含着清山丽水所难以容纳的救世情结,其中楚文化、楚骚底蕴却是最本质的,尤其是楚文化中离经叛道的一面,给了他很大的影响。这种吴楚文化的整合与出新,恰恰体现了他的“真新要从真旧出”的创作主张。

易顺鼎又以“真性情”(《读樊山后数斗血歌后作》)出之。这种真性情,就是易顺鼎在《哭庵传》中所说:“初为神童,为才子;继为酒人,为游侠;少年为名士,为经生,为学人,为贵官,为隐士。”体现了多种气质及行径的结合。所以“忽东忽西,忽出忽处……若儒若墨,若夷若惠”⑩,这就使得他的诗歌,能够包含对末世的思考,对自我处境的思考,蕴含着强烈的写实精神,是虚与实的并存的方式,摆脱了吴地世俗精神的影响,气势豪纵,眼界开阔,文人气息更浓。也正因此,他的浪漫主义,尽管也是境界开阔,但缺少屈原式的宏大气魄,尽管也瑰丽幽深,却不如屈原的瑰艳奇谲、飞扬跋扈。在情感上,融入末世诗人的强烈的归隐情结,忘情山水,就使得楚骚文化中的强烈的悲壮激烈的情怀得到了某种程度的冲淡、消解和改变。

① 本文所指的吴中,是比较狭义的吴中概念,即苏州府下辖的吴县、长洲县、元和县、新阳县、昆山县、常熟县、昭文县、吴江县、震泽县等地,易顺鼎在这一地区诗歌风格比较统一。

② 陈声聪:《兼于阁诗话》,上海古籍出版社,1985年10月第1版。

③ 如非特别注明,本文所引易顺鼎诗,均出自《琴志楼诗集》,上海古籍出版社,2004年4月第1版。

④ [法]丹纳著:《艺术哲学》,傅雷译,人民文学出版社,1991年版。

⑤ 程淯:《琴志楼编年诗集题辞》,易顺鼎著《琴志楼编年诗集》,民国九年刻本。

⑥ 宋育仁:《琴志楼编年诗集序》,易顺鼎著《琴志楼编年诗集》,民国九年刻本。

⑦ 易顺鼎:《庐山诗录自记》,易顺鼎著,王飚点校《琴志楼诗集》,上海古籍出版社,2004年4月第1版,第1页。

⑧ 汪辟疆:《光宣诗坛点将录》,《汪辟疆说近代诗》,上海古籍出版社,2001年12月版,第85页。

⑨ 汪辟疆:《光宣以来诗坛旁记》,《汪辟疆说近代诗》, 上海古籍出版社,2001年12月版,第219页。

⑩ 易顺鼎:《哭庵传》,易顺鼎著,王飚点校《琴志楼诗集》,上海古籍出版社,2004年4月,第1版。

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