《红楼梦》是诗化的小说，诗性美是《红楼梦》艺术美的组成部分。

从写作工程学的角度说，文体交叉是产生文体新样式的创造性操作，诗歌与小说的交叉，将同时发挥这两种文学体裁的长处。其实，广义一点说（例如相对于思性文来说），诗歌与小说都属于诗性文的范畴。因此，对于《红楼梦》中种种不符合小说一般规律的诗化描写，我们不认为它是不成熟或不符合某种创作原则，而认为它是一种艺术美。

《红楼梦》的诗性美，不仅表现在诗词曲赋的大量运用上，还表现在结构抒情化、描写超常化和意境化等方面。
（一）

《红楼梦》中，大量的丰富的诗词曲赋的运用，是它的诗性美的直接体现。

《红楼梦》被称为文体众备的小说，它几乎使用了我国几千年来流传下来的所有传统的和民间的韵文形式，其数量之多也是空前的。据统计，《红楼梦》中的韵文作品有22种、238篇（首）之多。

中国小说夹有诗词，这是从中国白话小说的始祖——话本开始的。原因当然很复杂。据鲁迅说“大约是受了唐人的影响：因为唐时很重诗，能诗者就是清品；而说话想攀仰他们，所以话本中每多诗词，而且一直到现在许多人所做的小说中也还没有改。”就是说， 封建社会重诗轻小说，把小说称为“小道”，称为“下流文人”的“口孽”，小说家为了提高小说的地位就在小说中夹上诗词。这当然是一个原因。另外，唐以后，诗歌无论在文人层还是在民间都极为流行，在小说中加进诗词，也是为了吸引读者。这也是一个重要原因。

不过，《红楼梦》以前的小说，其诗词多是游离于情节和人物之外（《红楼梦》中也有这个痕迹），甚至有的把情节和人物的叙述描写搞得支离破碎，因而体现不出来小说的诗性美，《红楼梦》的独创性则在于把诗词变成情节和人物性格发展的组成部分，与叙述文字相得益彰，因而也就透出一种浓重的诗意。

首先，红楼诗词作为组成情节、丰富情节、推动情节的元素融合在叙述之中。

作品中叙述人的诗词，不光是为了抒发作者的情怀，而且是为了丰富和推动情节。如开篇的“满纸荒唐言”一首和结尾的“说到辛酸处”一首，就绝非一般章回小说的俗套所能比拟的。脂评在谈到“满纸荒唐言”一诗时说它是“第一首标题诗”，并说：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。”评点派红学家洪秋蕃说：“‘满纸荒唐言，一把辛酸泪’，谓荒唐言中皆辛酸之泪，非无故而为此谰言也。又云‘都云作者痴，谁解其中味’，谓世之读书者不窥底蕴……亦痴人之痴耳。”这说明“满纸荒唐言”一诗不仅总领故事，提起全篇，而且兼有提醒读者、设置悬念的作用。如果我们再与书末的“说到辛酸处”一首对着看，此作用则更明显。洪秋蕃称后者为“总结诗”，并说：“到底出于含蓄之笔”，“读是书者总宜细心潜玩”。那么，前者标题，后者总结，前有提醒，后留余味，则此二诗在情节发展中的作用可谓大矣。

书中人物吟唱的诗歌，也都具有丰富发展情节的作用。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隐的《好了歌注》，不仅全盘否定了封建末世所反映出来的追求目标和道德风尚，也不仅流露出作者的一切皆空的虚无主义思想，而且还预示了全书的情节走向，虽然不像脂评说的那样句句落实，但总体上确有推动情节的作用，正如评点派红学家王希廉所说：“跛足道人《好了歌》及甄士隐注解，是一部红楼梦影子。”

此外，像《红楼梦》十二支曲的“大有深意”，《葬花吟》的“似谶成真”，怀古诗的“伤古悼今”，甚至咏白海棠、咏菊花等诗作，也都或多或少地在情节布局中起到微妙的作用，就连一个谜语、一副楹联也常常预示着全书的发展趋向。

总之，红楼诗词融入情节（诗词即情节）必然给叙述带来诗意。诗化于情节，带来情节的诗化，作用于读者的则是诗性的美感。

其次，红楼诗词还被用来作为一种艺术手段塑造人物。

曹雪芹具有诗人的气质，他在描写人物性格的发展过程中，常常自觉不自觉地以诗词、骈文等来突显和点化，既使人物栩栩如生，又使描绘渗入了感情。如：用骈文刻画人物肖像，以诗句来烘托人物的心情，以诗句来点染人物的结局，等等。这些虽是我国话本、章回小说的传统，但曹雪芹并未滥用旧套，而是别出心裁，自出机杼，即使引用别人的诗句也是恰到好处，起到了画龙点睛的作用。

以人物自己作的诗来刻画人物自己的个性，这是《红楼梦》的创造。《红楼梦》中的人物，特别是红楼女儿能写诗，能起诗社、限题吟诵，这本身就具有诗意。诗，净化了红楼女儿的品格，表现了她们的才气、灵气、稚气和水一样的清纯的灵魂。黛玉、湘云、宝钗、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指导下“自学成才”，而使其品格脱离了俗人的层次，而成为名副其实的“根并荷花一茎香”的香菱了。不仅如此，红楼人物所作的诗词还是人物的自我写照、自我塑造，使人物性格个性化、鲜明化、丰富化。比如：同是填柳絮词，湘云填的豪爽俊逸，宝钗填的浑圆功利，而黛玉填的则是哀怨缠绵，柳絮词本身就塑造了不同的性格。李纨是书中“女子无才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一时言不尽，果然万物有光辉”等较低层次的诗句，而王熙凤本来不识多少字，又无诗情，所以只能作一句“一夜北风紧”。此外， 如第1回贾雨村所吟的诗与对联，活画出一个野心勃勃、待价而沽的封建官僚的心理。第17回宝玉在大观园所题对额，使一个天资聪颖、才华横溢的翩翩少年跃然纸上，相比之下，贾政这个酷爱读书，大有祖父遗风的才子，却是捻断髭须，只字未成。这个贾府的大才子，原来只是一个不学无才的泥做的“禄蠹”而已。

以诗词表现人物是人物诗化的一个方面，诸如：黛玉的超群脱俗，宝钗的娴静淑雅，湘云的豪爽超拔，妙玉的孤傲高洁，都能从她们所吟的诗词中表现出来。人物性格与其诗词水乳交融，既是理解红楼诗词的关键，又是评价红楼诗词的主要标准。有的论者贬低红楼诗词的价值，认为它似乎没有什么传世之作，这是值得商榷的。曹雪芹如果离开人物性格来炫耀自己的诗才，岂不是流于“开口‘文君’，满篇‘子建’”，“在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来”的旧套了吗？“非不能也，屑而不为也。”（脂评）
（二）
在小说情节结构上，附以悲剧的情感结构线，使情节布局带有抒情化色彩，这是《红楼梦》诗性美的又一表现。

“诗缘情而绮靡”。但是，一般来说，诗歌的情性美， 主要是表现在它的内在的抒情结构上，即以情感流动为线索。郭沫若说：“诗的本质乃是情绪的潮流”。郭小川说：“一般抒情诗， 我以为，在通常情况下，总是以情绪（感情）的变化和层次来贯穿的”。 诗歌，总是或明或暗，或单线，或双线，或多维辐射地贯穿着情感结构线，借以抒发诗人的高低、急缓、断续的喜怒哀乐情绪的流动，从而体现出诗歌的情性美。

小说则不然。小说要叙述事件，描写人物（即情节结构），其情感多是自然流露，或作者在某处站出来直接抒发。因此，一般小说没有贯穿全篇的情感结构线，长篇小说更是如此。

然而《红楼梦》却能在情节结构上附以情感结构线，并且使二者水乳交融，这对创作来说，是难以做到的。曹雪芹是伟大的小说家，又是一个天才的诗人。由于他的深厚的生活根基，丰富的情感积淀，浓重的悲剧意识和强烈的情绪郁结，使得他在处理这两条线的结合上得心应手。他既能现实主义地冷静地叙述描写，又能使全书“字字看来皆是血”， 在情节发展过程中自然形成一条时隐时现由低到高的哀婉与悲悼的情感结构线，使读者始终受到这种情感的熏陶和感染。这是《红楼梦》的奇特之处，也是它的感人之处。

这条悲剧的抒情线在前5回就定下了基调。前5回是作品的开端。从情节结构看，它描写了环境，进行了必要的背景、时空、人物、故事的交待。但作者并未止于此，而是别具匠心地借神话意象抒发了悲悼之情。不论是石头无才补天、幻形入世的故事，还是绛珠仙草对神瑛侍者还泪的故事，都充满着辛酸之泪。到第5回这种气氛就更浓烈了。 贾宝玉神游太虚幻境，看到的是“堪叹”、“可怜”的对联，进的是“薄命司”，饮的是“千红一窟（哭）”的茶和“万艳同杯（悲）”的酒，又听到了那荡气回肠的“怀金悼玉”的“红楼梦”十二支曲。从情感结构说，前5回是全书的起兴，为全书的抒情定下了悲哀凄婉的基调。这样，前5回是情节的开端，也是抒情的起兴，二者相辅相成， 使“《红楼梦》开卷一叙便与群书不同，争欲走马读之。”

在小说的腹心部分，这条悲剧的情感结构线，一直牵扯着读者的心。第13回秦可卿给凤姐托梦，预言荣华一时，树倒猢狲散的下场，从情节看，未必是必要情节，从人物看，也未见得是秦可卿性格发展的必然，但却是情感抒发之所必需。正如脂评所云：“此回可卿梦阿凤，作者大有深意。惜已归末世，奈何奈何！”第16回元春封贵妃，却又有秦钟之死。第18回元妃省亲，所谓“烈火烹油，鲜花着锦之盛”，却呈现出母女间一片哭声。第22回贾政悲谶语，其实是作者借贾政抒发感愤“以灯谜伸词致意，自解自叹”（脂评）。第27回黛玉葬花，实际上寓含千红一哭、万艳同悲的蕴意。脂评说：“《葬花吟》是大观园诸艳之归源小引，故用在饯花日诸艳毕集之期。”那落红阵阵，具有广泛的象征意义。“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，是作者借黛玉之口悲悼红楼女儿，又借宝玉的恸哭，抛洒他的同情之泪。第75回，仲秋节宁府夜宴，祠堂发出了神秘的“长叹之声”。76回，凸晶堂赏月时的凄冷的环境和悠扬呜咽的笛声，湘云、黛玉的“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”的悲寂凄清的联句，无不托物言志，情景交融，悲剧的抒情基调越来越高昂。在我们把上述情节联系起来阅读的时候，就会深深地被这条悲剧抒情线所震憾。

在细节描写中，作者还一再进行回应、点化。凤姐过生日本是大喜事，却出现贾琏偷情的闹剧；芦雪庭联诗这是最感人的场面，平儿却丢了一只镯子；在群芳开夜宴这样自由的气氛中，却有“开到荼蘼花事了”的悲签，等等。总之，不管怎么美好、怎么热闹的描写，总会给人留下一丝惆怅、哀愁或遗憾。这就是所谓“偏于热闹处写出大不得意之文”。有时作者甚至有分寸地（不象某些叙事诗那样别扭）进行情节的扭曲和变形，以适应抒情的需要，以至于在读者心中造成一种心理期待：每当读到美好、热闹的地方，总是担心悲剧的来临，越写得美好，这种担心就越厉害。

到了后40回，则是大故迭起，悲剧的抒情笔调越来越强，直到黛玉惨死，宝玉出走，把怀金悼玉之情推向了高潮。有的论者说后40回“从情节上大体完成了宝黛爱情悲剧，但黛玉死后情景（包括宝玉感情上的反应）的描写却相当平庸浅俗，前八十回情节描写中愈来愈浓重强烈的悲剧气氛和抒情基调，在这里并未得到应有的强化和深化。”这是值得商榷的。我们且不去说黛玉临死前焚稿时那种难以言状的痛苦，身边只有两个丫环一个寡妇的凄惨，临死前那“宝玉，宝玉”的惨叫声，那“竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡”的情景交融的描写以及作者的悲天怆地的呼声：“呜呼！香魂一缕随风散，愁绪三更入梦遥”，通过这些描写作者是如何抒发其悲愤之情；就是宝玉出走之前的告别也是写得至情流露，感人肺腑：贾宝玉给母亲跪下，满眼流泪，磕了三个头，说他要中个举人报答母亲，一辈子的事也就完了；他深深地给宝钗作了一揖，要她等着喜信儿；和众人一一告别之后，宝玉则嘻天哈地，仰面大笑地说：“走了，走了，不用胡闹了，完了事了！”读了这意在言外的生离死别的描写，难道我们不也象王夫人、宝钗一样泪流满面、几乎失声痛哭吗？这真是“传神文笔足千秋，不是情人不泪流”。总之，在后40回中，前80回的愈来愈浓重强烈的抒情基调得到了充分的强化和深化，如果不是对后40回抱有先入为主的成见的话，是会得出这个结论的。  　　　　

（三）

《红楼梦》的诗性美还表现在诗歌的超常性的艺术手法的运用上。

什么是诗歌的艺术手法呢？抑或说，诗歌有些什么不同于其他文艺样式的艺术手法呢？古今中外文论家有过各种学说，又加之“方法”的品格是常常可以独立和迁移的。因而，讨论起来非常麻烦。本文无意进行这种讨论。从写作工程学的角度说，研究一下诗歌艺术手法的特点或作用，倒是很有操作价值。我个人认为，诗歌的艺术手法的特点或作用基本上可以说是表现“超常”的，诸如：比兴、夸张、通感、象征、变形、扭曲、错位以及多时空、朦胧、自由联想等等，都是表现“超常”的。就是说，诗歌用这些手法使它的意象、情感、思维都超出常规，这样才能有诗情画意。清人刘熙载在《艺概》中说：“文所不能言之意，诗或能言之，大抵文善醒，诗善醉”，就是说，由于诗的超出常规，却能表达出文章所不能表达的思想情感。台湾诗人余光中也说过：散文像走路，诗像跳舞；散文像水，诗像酒；散文像说话，诗像唱歌（大意）。这都是说诗的超常性。所以，当代著名学者孙绍振说：诗要使情感越出常规。有的学者把中国诗的创作方法分成写实、外张、错变三种，实属创见。但从史的角度看，我以为这却是中国诗发展的递进的三个阶段。就是说，诗追求超常、错变，是趋向成熟的表现。因此我们说，超常性是诗的艺术手法的特点或作用。在中国文学史上，这些表现超常的手法是很少用于小说的。当然，在西方现代派小说中，它们是被普遍运用的。但在《红楼梦》时不是这样。《红楼梦》的独创性恰恰在于这些超常性的诗的艺术手法的运用上，因而也就具有了诗性美。

问题还不仅仅如此。《红楼梦》在这方面的独创性还不仅表现在运用神话、梦境使情节离开现实（相对来说，这容易做到。《水浒传》、《三国演义》、《西游记》等都这样做了），更重要的是在现实的日常生活的描写中表现某种超常性，它能把笔控制在常规的边缘、似与非似之间，使情节既符合现实又有某种变态，表现了曹雪芹高度的艺术分寸感和艺术辩证法修养。

《红楼梦》中有许多交待是模糊的。如：《红楼梦》写的是哪个朝代的事？大观园在北京还是在南京？红楼女儿缠足没有？乃至于时令、年龄、穿着等等，都给人留下许多谜。这实际上是运用了诗的变形朦胧的写意手法。当你读完它的栩栩如生的贴近生活的艺术描写时，你又确信它写的就是中国18世纪的封建社会，就是满清的贵族家庭。有时，作者进行一些变形、扭曲。如：潇湘馆的千百竿翠竹能不能生长在北方？稻香村的几百株杏花能不能在秋天“喷火蒸霞”般地开放？这似乎值得研究。然而，这些描写是那样的含义深刻，与人物性格是那样的契合，又是那样的诗意盎然。人们受了它的感染之后，也就不再去思考它是否违背细节真实了。

照书上描写推算，林黛玉进贾府时才6—7岁。6—7岁的小女孩能不能表现得那样？能不能“泪光点点，娇喘微微”，“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”？这似乎有些超常。然而在阅读的时候，谁也没有感到这样写象娃娃演京剧那样滑稽好玩，而是深深地被这些描写的绵绵诗情所打动。如果仔细再一想，可能是成熟的早吧？康熙大帝不是十几岁就主朝政了吗？似乎也下不了不合乎生活真实的结论。

变形的诗歌创作手法突出地表现在人物塑造上。曹雪芹不仅善于描写人物的常态，而且还非常善于描写人物的变态。通过变态描写，深刻地揭示了人物性格。但这种变态又不是精神失常，而是处于精神分裂与常态心境之间，所以它既是现实的，又是诗意的。

这最突出地表现在宝黛的痴情上，《红楼梦》中称之为“痴病”、“呆病”。如贾宝玉的摔玉、砸玉、痰迷、疯颠；林黛玉的剪香袋、绝粒、迷本性等等，都属于变态描写。第57回，紫鹃用“林妹妹回苏州”来试宝玉，作家用诗歌的变形手法淋漓尽致地表现出宝玉对黛玉的痴情。按一般理解，宝玉的表现：出汗、眼直、流津、手冷等等，以至于说：“除林妹妹，都不许姓林的！”把自行船工艺品当成载林妹妹的真船，把紫鹃留在身边林妹妹就走不了等等都属反常，但又不是精神失常。书上还让太医诊断为什么“痰迷之症”。通过这一变态描写，道出了亘古未有的痴情。

在小说后40回，这种描写更精彩。“续作确是相当善于写这种精神状态的异常化。”第96回写宝黛在迷本性的情况下见面。两人相见，礼节全无，“也不问好，也不说话，也无推让”，只是面对面的傻笑。后来黛玉说道：“宝玉，你为什么病了？”宝玉笑道：“我为林姑娘病了！”这些行动、语言把在场的袭人、紫鹃吓得目瞪口呆。但这决不是精神失常的病态表现，读者从这里看到的是除却封建礼教外衣的赤心和真情。正如王蒙所说，这表现了宝黛的“心贴心，心哭心，心换心的刻骨铭心的境界和体验！”

第62回写湘云醉卧芍药裀也用了许多诗歌艺术手法，意、象错接，感觉错位，夸张象征，出乎预料之外，又在情理之中，写得情景交融，物我合一，透露出浓重的诗情画意。就连构思也是诗化的。可以说，除了诗人，很难设想会设计出这样一个场面。按照常理，一个贵族小姐怎么会像醉汉一样躺在石头上睡着了呢？而且还是“满头脸衣襟上皆是红香散乱”；而且还是“用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着”，口中念念有词；而且还有“一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着”，你可以想象这是锦心绣口的史湘云吗？武松还差不多！但仔细推敲起来，在大观园的特殊环境里，在庆生辰的宴会后，又是史湘云这样的性格，加之“原是纳凉避静的，不觉因多罚了两杯酒，娇娜不胜，便睡着了”的心理描写，就又会觉得这样描写既合情合理又诗意盎然了。

贾珍与秦氏有染，作者采取了隐蔽的变形手法进行描写。第13回秦可卿死后对贾珍的描写真是一绝。总的看来，作者并未进行出格的变形：悲痛是人之常情，哭也没有什么大惊小怪；但总给人一种不正常的感觉：贾珍对秦氏来说，是翁非婿，哭而至于像“泪人一般”，悲痛而至于用杖，令人觉得反常而又不好说出口。这真是“象外之象”，“意在言外”，“有不可言之理，不可述之事，遇之默会于意象之表”，实在是绝妙之极！

读《红楼梦》，我们经常在感愤涕零之余，拍案叫绝之后，提出“这可能吗？”的疑问，但未及和别人讨论，却又自我否定了。这主要是因为作者成功地有分寸地运用了超常的诗歌艺术手法的结果，使读者在似与非似之间得到了诗性的美感享受。

（四）

描写意境化，能使读者受到诗情画意的感染，这也是我们读《红楼梦》的共同感受。

意境，这是中国古典美学术语，发展到今天，亦是多义的、涵盖很广的范畴。按一般理解，所谓意境即意与境的统一交融，达到主客观统一的艺术境界，即司空图所说的“思与境偕”，王国维所说的“意与境浑”，王夫之所说的“情景各为二，而实不可离，神乎诗者，妙合无限”。

诗，正如王国维所说“以境界为上。有境界则自成高格，自有名句”。但意境（或曰境界）并不为诗歌所独有。从史的方面看，它虽起于诗歌，但散文、戏剧、绘画、舞蹈也都讲意境，即在中国古典小说中描写意境化也不是自《红楼梦》始，只不过《红楼梦》意境化描写更普遍，更有诗情画意，更有新鲜性、跃动性和层深性。

王国维在谈到词境时，把意境的描写分为写境和造境两种。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”写境，就是以写实手法构造意境；造境，就是以变态手法构造意境。下面我们就从这两个方面来谈谈《红楼梦》的描写意境化。

首先谈谈写境，即以写实手法描写意境。这在《红楼梦》中是最普遍、最成功的意境化描写，几乎是充满全篇。这种意境的特点是细腻逼真，妙合传神，诗情洋溢在字里行间。《红楼梦》在景物描写上创造了很多令人神往的意境，例如：芳园白雪、槛外红梅、潇湘竹韵、黄昏秋霖、中秋笛声、菱洲残荷等，无不写得新鲜别致，优美动人，而且是“思与境偕”，情景交融。但一般来说，这还不是《红楼梦》意境描写的独特性成就（《红楼梦》以前的白话小说已经这样做了）。《红楼梦》的独特之处在于：在常态的叙述之中，在事件、人物的如实描写中创出诗的意境来。这方面的成就主要有以下几个方面：

其一，作者很善于选择独特的生活细节来点染人物的诗意。前面谈到过，让红楼女儿吟诗、起诗社、赴诗会，这本身就有诗意。此外，像莺儿编花篮、智能儿倒茶、玉钏尝莲叶羹以及妙玉品茶、龄官画蔷、香菱换裙、晴雯补裘等等，都起到了类似于诗歌的著一字而境界全出的作用。第27回写薛宝钗金蝉脱壳的情节。作者在叙述时没有让宝钗径直走向滴翠亭，而是巧妙地让“一双玉蝶”引着她去。这双玉蝶“大如团扇，一上一下，迎风翩跹”，“忽起忽落，来来往往”，引得宝钗跟着它追扑，以至于“香汗淋漓，妖喘细细”，这才来到了滴翠亭。这扑蝶的细节既适应了情节发展的需要，又描摹了宝钗的青春活力，也透露了浓重的诗情画意。

其二，作者在叙事写人中很善于烘托渲染。用其他意象加以烘托，产生一种立体弥漫效果，这是中国诗歌意境化的传统手法。正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之”。如：26回写“黛玉泣花阴”以“宿鸟栖鸦”、“飞起远避”来渲染；62回写湘云醉卧芍药裀以“一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着”来渲染；50回“宝琴立雪”以仇十洲的《艳雪图》渲染之，等等。

其三，在意境中配以恰当的诗句。如上述“黛玉泣花阴”的意境，作者在用“宿鸟栖鸦”渲染之后，写道：“正是：花魂点点无情绪，鸟梦痴痴何处惊？因又有一首诗道：颦儿才貌世应稀，独抱幽芳出绣闺；呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”使得客观的物境，作者的情意，人物的心境与诗歌化融交织，使意境更加引人入胜。

其四，作者很善于写“意在言外”之境。这在中国诗歌中是高层次的造境法，即古人所谓“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”。这种言外之意，弦外之响，能给读者留下想象式层深空筐。就写境这个层次说，可以用虚实、断续、明暗、动静的变幻来实现。

由于《红楼梦》“将真事隐去”、“用假语村言敷演”，由于它的主题的多义性，人物的多面性，叙述的不确指性，使得这种“弦外之响”处处皆是，否则作者也不会提醒读者从“满纸荒唐言”中去解“其中味”了。这些，笔者将另文论述。本文所要说的是意境描写中的含蓄空筐。第43回宝玉祭金钏，书中未有直接点明。在凤姐生日一片热闹之中，宝玉遍体纯素，一语不发，和焙茗骑马来到荒郊野外，以荷包里散香为香（金钏曾因吃了他荷包里一丸香雪润津丹而致祸），借了香炉，在水仙庵后院的井台上（金钏是投井而死），焚香含泪施了半礼就回来了。在穿堂里又遇着玉钏在那里垂泪（思念其姊），宝玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告诉她祭金钏去了）这真是一个绝妙的意境。宝玉的心里已为金钏滴血流泪，但表面又无法说明，连焙茗都蒙在鼓里，但作家又时时有所暗示。这一事境写得亦虚亦实，若明若暗，欲言又止，摇曳多姿，真乃是“四表无穷，无字处皆其意也。”此外，如贾蓉借屏、焦大骂街、黛玉听曲，湘云谈阴阳，宝玉辞行等意境都有这个特色。
以上谈的是写境，即以写实手法描写意境。

下面再谈谈造境。所谓造境，就是以变态手法构造意境。这种意境的特点是空灵朦胧，奇异神妙，诗情洋溢在空际难言的想象之中。作为现实主义小说的《红楼梦》，造境也与诗歌有所不同，它不像诗歌那样大幅度的、多层次的扭曲变形，而只是相对地进行一些变态描写，使意境形成一种超出字面的朦胧美。如《红楼梦》里新鲜奇特的神话描写，美妙绝伦的梦境描写，以及“通灵宝玉”的似幻非幻、似真非真的描写，都使人感到这种空灵的意境美，我们不详细谈了，就在日常现实生活的描写中，也不乏这种意境。这个问题在谈艺术手法时我们涉及到，这里再从构造意境的角度谈一谈。比如，扇子本来是煽风取凉之用，作者偏让晴雯去撕着玩；镜子本来是用来整容的，作者偏让它把贾瑞照死；手帕本来是用来擦拭的，作者偏用它来传情。此外，悲落花以至于“葬”，恨嫉妒以至于寻膏药贴，以及对花鸟说话，喊姐姐可以止疼等等，用这些变形意象构成的意境，可以启人深思，促人联想，产生一种朦胧空灵的美感。

第58回有这样一段令人神移的描写：

宝玉也正要去瞧黛玉，起身拄拐，辞了他们，从沁芳桥一带堤

上走来。只见柳垂金线，桃吐丹霞，山石之后，一株大杏树花已全

落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道：“
能病了几天，竟把杏花辜负了，不觉倒‘绿叶成阴子满枝’了。”

因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择了夫婿一事，虽说男女大事，

不可不行，但未免又少了一个好女儿，不过二年，便也要“绿叶成
阴子满枝”了。再过几日，这杏树子落枝空，再几年，岫烟也不免

乌发如银，红颜似缟了，因此不免伤心，只管对杏叹息。正悲叹时，

忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼。宝玉又发了呆性，心下想道：

“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有了叶，故也乱

啼。这声韵必是啼哭之声，可恨公冶长不在眼前，不能问他。但不

知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来与杏花一会不能？”这段描写，王希廉说它“文情曲折，令人无限低徊”，张新之说它“景在眼前，文来天外”，姚燮说它“身世之感深矣”。总之，它能使人产生许多人生哲理的联想。在这里，作者依靠宝玉感觉的变形，构造成一个比字面大得多的意境，使宝玉的对成长的烦恼和对青春易逝的惆怅之情，作者的苦涩的人生体验等等，都在这个立体的境界中涌动。