作者：金宋平
阿根廷作家博尔赫斯在一篇叫作《神迹》的短篇小说里曾写过这样一个情节: 一位剧作家九点整被送到行刑场, 就在枪口对着他瞄准的一刹那, 现实时间突然凝结, 因为上帝赐予了他一个奇迹,即在行刑队从举枪到开火之间, 另一时间在这个剧作家脑子里延续了整整一年。他赢得了时间, 完成了剧本。最后, 当他写完最后一个句子时, 行刑队也恰好完成了从瞄准到开枪的过程。剧作家遂死于九点零二分。
博尔赫斯在叙述中用了一个运动意象隐喻两种时间的交叉点。这一个运动意象就是一颗摇摇欲坠的雨珠。当枪举起时, 雨珠自剧作家的太阳穴滑向面颊。而在滑动的瞬间, 另一维度的时间却运行了整整一年。直到故事的结尾, 叙述才回落到雨珠的滑行: 于是, 枪响了, 雨珠从剧作家的脸颊上滚落。
这个故事与我试图讨论的《红楼梦》第五回, 虽然在内容上毫无牵涉, 但是, 由于这个情节的结构安排与后者对时间的表述似乎有异曲同工之处, 故籍以为引。

话说第五回, 宝玉随贾母等在宁府会芳园游玩。茶后酒余“一时倦怠, 欲睡中觉”, 被秦可卿引到她的卧室下榻。宝玉被服侍卧好之后,“秦氏便吩咐小丫鬟们, 好生在廊檐下看着猫儿狗儿打架”。接着, 宝玉入梦, 神游警幻仙境。这一梦的时间是切入现实时间的一个横截面, 正如博尔赫斯的故事里上帝赐予的神奇的时间。当宝玉梦中唤着秦氏的小名醒来, 时间未变, 日脚未移。作者的叙述回到(或仍停留在) 猫儿狗儿打架:“却说秦氏正在房外嘱咐小头们好生看着猫儿狗儿打架”。只有“却说”两字, 一笔带过, 微微显露一道切痕。猫狗打架的意象如同博尔赫斯文中那颗滑落的雨珠, 以具象来表达纵向的现实时间的统一性。

在单向性的现实时间中, 宝玉从进秦氏卧室小息, 到秦氏在门外等候, 叙述连贯, 并未缺少任何环节。同样, 如果隔离地来看宝玉的梦境, 其梦幻时间本身也是完整的线段, 统一的整体。尽管它并不与现实的时间在同一个平面上叠合, 但可以说是现实时间之轴上横向插入的一个维面。

表面上, 梦的时间与现实时间是衔接的, 是从“嫩寒锁梦”的午觉开始, 先有仙子警以妙曲, 幻见情身, 然后又有求卧于春闺绣阁之中, 遂有“难以尽述的儿女之事”。这段详尽叙述的梦是从午觉开始, 经过一宿, 直到第二日为止。但是, 与现实时间不同, 梦幻时间并不是只朝一个方向运行, 经过读者解读, 可以同步向两端延伸。宝玉的梦中有这样一段描写: 警幻仙子被“各道号不一”的四个仙子怨谤, 谓其带宝玉进清静女儿之境, 难免有污染之嫌。由此警幻便徐徐道出一番话来: 原来警幻先是去荣府接黛玉来游玩, 无奈路遇荣宁二公之魂, 受托对宝玉“规引入正”, 有以教诲, 故改携宝玉至太虚幻境。这段事由, 真正发生的时间应在宝玉进秦氏卧室之前。如果我们认为宝玉的梦与现实时间的交叉点是午觉时分, 那么警幻仙子作为叙述者以倒叙将梦幻中的时间往回推到了宝玉午觉之前的情节。因此, 如果把事实按时间先后重构, 我们就不难发现梦幻时间与现实的时间是同步开始的, 都是原自第五回最初有关黛玉的情节: 即警幻仙子去接黛玉前后(梦境) , 当是宝玉因与黛玉有些言语不合而“前去俯就”(现实) 之时。

但是, 这两个叙述部分交迭一起时, 并不是完整平衡的, 一目了然的几何图形。因为两种时间流动的方向不一, 又互相投影, 故事的叙述便不成静态的建构。用现代的电影艺术技巧来比较第五回的叙述习惯, 我们会发现这一章回中不乏与现代电影相近的叠合、复制、构建、消解、重建空间的手法。象电影中的视觉空间一样,天香楼与太虚幻境同时存在。这两大空间中又包含很多重叠的空间。如秦可卿卧室中的壁上画、联、房中陈设, 各自敞开一个新的联想空间: 武则天、赵飞燕、西施、红娘, 等等。因其诗意与用典, 化生出不同的、互相切割的画面, 就好象原先录制好的镜头重合、比较、构型。而这些镜头可以置换, 可以叠合, 可以拆散, 又可以重新组合。这些原先录制的镜头是流动的意象, 供读者来回阐释探微, 读者的阅读时间因此被延长。因为典故及寓言打开了许多不规则的非同次空间, 读者在现实与历史之间穿梭来往。就象在网络上, 可以关掉一个空间, 启动另一个, 或者同时在几个空间里“游玩”。一般来说, 一个虚构作品中如果人物事件编得离奇, 读者仍能感到作品的逼真, 这主要是依靠背景细节描写的真实。但是秦氏卧室的描写并不着眼于逼真, 而是着眼于流动的想象与联想。卧室变成了一个流动意象的动力场。两种叙述一实一虚, 实则结构匀称,描写细腻, 更接近于感知; 虚则不为形式所累, 追求动态, 更接近于想象。而可卿其人也没有得到几笔直接的描绘。卧室描写得虚虚实实、恍恍惚惚, 仙多于欲, 实是写物状人。秦可卿作为一个人物性格是活力与意象的集合, 是一个动力场。在我看来秦氏的作用无非是为了象征性地沟通梦幻空间与现实空间, 使各空间之间接动力流通而已。

秦可卿是一个复合体, 根据不同的时候各空间关联作用的需要, 与其他人物形影相取。秦可卿可与警幻仙子“一而二, 二而一”,妙就妙在不是合二为一, 而是时合时分, 又不同时出现。宝玉梦中随秦氏至一所在, 但在警幻仙子出现后, 秦氏就不见了。最后警幻让宝玉与其妹可卿成婚,“推宝玉入房中, 将门掩上自去, ”象征性地一关一合, 警幻又回到秦氏。文中警幻其妹可卿兼美是秦氏在另一个空间的复制, 她的外貌形象是与钗黛兼美的暗示, 她的温柔和平及安稳属性又使她获得“正钗袭一气”之评。

历代评点多影射秦氏和宝玉有染,“巫山之路发韧于秦”(洪评)。而秦氏涉嫌主要依据之一是宝玉入睡后, 秦氏本应仍到会芳园陪伴贾母,“乃留而不去, 别有深文”(见洪评)。实际上, 秦氏是在门外等候。她留而不去显然是因为开头贾母有交代在先, 要秦氏对宝玉“好生哄着, 歇息一回再来”。因此秦氏守在门外不敢他去亦是极其自然的事, 并无深文可究。

按梦幻时间计, 警幻秘授云雨之事当在午后入晚及“至次日”之前。这一段时间究竟与现实时间哪一部分对应? 要找出这个答案, 我们可以把梦幻时间与现实时间两条线拉直, 画出对应点。袭人午后服侍室玉起床, 然后“遂至贾母处来, 胡乱吃毕了晚饭, 过这边来, ”接着便是“初试云雨情”之事, 时值晚间与“至次日”之前。而且, 第六回的题目又明确点出一个“初”字。据此, 我们可以确认宝玉与兼美的“儿女之事”及他与袭人的定情合欢发生在同一个时间, 尽管不在同一个空间。如果前者是一个预叙, 那么, 后者是将这一预叙重构建在现实的时序之中。

更为有趣的是, 宝玉自己成为一个故事人物兼叙事者, 把梦幻空间带入现实空间。但是, 宝玉的叙述在文中被压缩成一笔:“便把梦中之事细说于袭人知了。说至警幻所授云雨之情⋯⋯”这一笔语焉不详, 恰如前文秦可卿看猫狗打架的一句话, 故意留下豁口, 使不同空间得以互相沟通, 形成多种叙述省略的不息流动。读者通过这些渠道, 经常把对前文的记忆重新输入新的空间, 追踪文本之间互相沟通的关系, 又来回网织、重构有秩序的有意义的情节发展与结局, 这种解读本身就是一种内动力。只要文本中有缺口, 读者就会借以窥视不同的空间, 探求微旨, 寻找各种空间之间连贯的意义。因此在读者与文本的交流中, 解读过程便也成了叙事动力结构的有效组成部分。

从上面的分析中, 我们看到第五回两种时间的发展不是静态的统一, 而是动力结构。梦幻时序的第一段时间与现实时序的最后一截都曾被叙述者巧妙地移置以强化叙述活力:梦境: 警幻与黛玉——宝玉入仙境——游太虚幻境⋯⋯⋯现实: 宝玉与黛玉——宝玉入秦氏卧室——初试云雨情⋯⋯⋯上图用虚线来表示被故意移位的部分。由于这些移位, 第五回的叙述变得更具活力, 更有能量, 空间的互涉性也更富内蕴。也许正是为了这个目的, 关于宝玉与袭人偷情的一段描写被从第五回霍然断开, 纳入第六回开头部分。这一叙述断裂遂使阐释的迂回空间陡然增宽。西方有些翻译本为了追求表面的叙述完整, 曾将这一段并入第五回。如果说这一改动只是有些与传统章回小说的分回习惯不符, 倒不如说这类“事故”的本身证明了《红楼梦》叙述结构中的动力特征是容易并经常被忽视的。