作者：翁开明
亨利·詹姆斯通过自己已经出版的各类小说的序言，总结出一个文学批评的概念一一“观点”。这个概念在研究西方小说时，显得越来越重要了。1921年，波赛·罗勃克(詹姆斯小说理论的最初代表人物)就主张：“在小说的技巧方面，从整个错综复杂的创作方法看，我是受观点影响的，即故事的叙述者在这个问题中对故事的看法。”

自詹姆斯和罗勃克之后，人们做了各种尝试来完善这个概念。在众多的尝试中，有两个与我们目前所关心的问题关系最为密切：劳勃脱·司各脱和劳勃脱·凯尔格合著的《故事的性质》一书中所说的“故事的观点”与韦恩．C．希思(Wayne．C．Buth)提到的“差异和观点”。

根据司各脱和凯尔格的主张，在任何特定的故事中，依据故事虚构的程度，总是有四个观点一一故事中人物的观点，故事叙述者的观点，听众的观点和作品作者的观点一一中的三个观点。如果我们把故事的寓意性作为这些观点所起的不同作用，那么，当对任何两个或两个以上观点发生不同理解的时候，寓意就会收到效果。观点并不是一个纯粹的美学问题，观点的多种表现只是故事的各种外界条件所形成的主题。作者和读者的观点是由于他们的影响和理解到达依靠非美学因素的程度而定的，寓意就伴随观点的非美学性质而产生。

司各脱和凯尔格两人都认为依照“人物”和“内容的广度”这种普通的分类方法来进行小说评论是价值不大的。如果打算从小说里的一篇典型作品中获得显著效果，弄清楚小说作者是否有曲折的经历，是否有意识地想表现什么，是否确有其人，是否有特殊社会身份或受到特权人物的支持，对小说评论家来说是非常有价值的。戏剧化了的说书人，包括詹姆斯所说的“反映者”或情节外的第三者，都是作家通过思维将他们所说的故事经过艺术加工后的人物。

根据将故事的叙述者与作者、读者及他所叙述或反映的故事里的其他人物拉开距离的程度，讲故事的人是各有不同特点的。将测量或判断作品价值时各种观点的差异摆在一条轴线上，我们就能够决定在四个角度中每一个角度所具有的观点的位置——作者、读者、作品中的人物和讲故事者观点之间的关系。然而，在这样做的时候，我们一定要考虑到所有四个观点中的“个性和价值”。从这个角度分析差异，即不同观点所产生的效果，正如司各脱和凯尔格对它所作的规定一样，恰恰与寓意是同义语。

因此，我们就能从虚构的故事中看出四个不同的观点——作品中主要人物的观点，讲故事者的观点，读者的观点和没有出场的作者的观点。这意味着在我们看小说时，作品的寓意会随时出现。寓意的深度和角度是根据不同观点的差异而有所不同的。这种差异必然将作品中的人物，讲故事的人，读者和没有出面的作者加以区别。在写小说时，作者沿着各种评价和判断的轴用控制各种观点之间差异的方法来达到预期的效果，并且他在这样做的时候，调整了整个故事的格局。

如果没有直接出面的作者是一位高手，他将为自己创造出真实的生活。当然，小说家在他的著作中当作范例的典型是很少与他生活的那个时代的现实生活有相同之处的。读者在阅读小说的时候，将会发现小说家在处理各种观点之间的差异时所运用的控制能力的程度，从而感受到预期的效果。最有理解力的读者必然是一位能够沿着一切价值的轴心或判断的轴心，把作者和他本人之间的距离减少到零。在这个时候，读者所获得的典型将与作者为自己小说所创造的典型一模一样。然而，在现实中，个人的思想和品质，比如观点的非美学面目，往往硬挤进写作小说或阅读小说的过程中去。不过，如果我们的目标能够做到把自己得出的概念能象客观性所允许的那样接近没有出面的作者的话，那么，我们就能在分析一篇成功的作品中达到自己的目标。

(一)《红楼梦》的观点
司各脱和凯尔格把西方小说的发展过程看成是寓意不断加深的过程。

随着书评艺术家们越来越有意识地利用在处理观点时固有的寓意性，使书评艺术越来越脱离真实，变得离奇。那么，对作品进行最后分析的时候，只能依据一篇创作故事中是否包含第四个观点(作者的观点)而定，这个观点是从作者与说故事者之间的区别产生出来的。我相信这种理论起源于中国小说，因为只有在《红楼梦》这部伟大的小说里，由于一个得到充分承认的第三人称的反映者的出现，我们才第一次在传统上有了肯定的第四个观点。

《红楼梦》的作者通过观点的安排来利用寓意的可能性，这一点从小说一开头就是显而易见的。在整个“第一回”中，人们能够体会到作者急于将小说里的人物从读者和作者本人的各种差异的程度与种类加以排列。开头，作者通过讲故事者之口向读者交代了被女娲氏丢弃的那块石头的历史，向读者讲述了“石头”与两位神仙一一“茫茫大士”、“渺渺真人”之间的谈话，并且透露出那块石头转化为通灵宝玉以及它在仙界的身份。后来当空空道人又来到石头面前，石头却不显示自己的博学而佯装无知。空空道人读了刻在石头上的传记，对传记的文学价值与石头进行了一场辩论之后，把传记抄录下来交给了曹雪芹，曹雪芹花费了十年的时间编写成这部巨著。而且茫茫大士和渺渺真人也在甄士隐的梦中出现，向甄叙述了绛珠仙草与神瑛侍者的故事。

因此，这位作者便陆陆续续地创造出一系列带有寓意性的故事。通过让这块石头的传奇围绕着世俗生活的轴心转动，作者将这种对恩怨报答的因果编写成小说。这段自传式的经历，即与空空道人进行争论的“石头”下凡投胎的经历，正是小说开始时“石头”向茫茫大士，渺渺真人讲诉的内容。通过一位名叫曹雪芹的作者把这本传记记录下来，他向读者声明，这一切对他说来都是间接的东西，仅仅是记叙体小说，而不是作者的自传；他还告诉读者，他本人作为一个讲故事的人，与这块“石头”之间，也就是作为一个自述者和一个编者之间在形式上是有区别的。空空道人在某种程度上充当了一名假读者的角色，他被这位自述者说服了，从而接受了这部传记的意义。此外，读者与石头之间还有着生物学或物理学的界限一一

“石头”怎么能成为真实性或现实主义小说的提议者呢?只要读者把它理解为作者创作小说的手法，就更能增加小说的譬喻与现实主义成分之间的悬念，这悬念随着甄士隐与两位神仙之间的离奇的邂逅和甄士隐与世俗间贾雨村的友谊而被进一步增强。由于两位神仙在甄士隐的梦中进进出出，便构成世俗与神界之间、现实与譬喻之间的一条相互联系的纽带。一旦读者看出小说中甄士隐和贾雨村名字背后的隐喻一一“真事隐”和“假语存”，那么他们二人之间的友谊就象征着真实的事件转化成小说。

我们已经看到作者如何在短短的三四页篇幅里，根据各个中心的需要，通过控制他本人、“凡人与神仙”、读者三者之间的差异，得出一种错综复杂的模式，并且规定了一系列的标准，例如：判断和价值的标准。他把自传编写成传记小说，从而促使读者去阅读这部小说。他为自己的小说确定了现实主义的性质，并且要求读者将神仙的显圣作为他的写作手法的一个主要成分来接受。通过甄士隐无意中听到绛珠仙草和神瑛侍者的故事，作者确定了黛玉和宝玉的爱情具有脱俗的性质。读者一旦接受了这些结果和标准，不管什么时候，神仙的化身只要在尘世中再现，读者就会想起宝玉和黛玉来。

宝玉是一个自述者，这一点不是立即就能体会出的。他属于那种“第三者”、“反映者”或者是“意识中心”的范畴。作者设计了这块石头作为石头本身历史的见证人，并且暗示我们，阅读的这部小说是建立在石头的回忆录的基础上。从这时候起，作者已确定了宝玉就是这样的一个自述者。因为，一开始这块石头就是宝玉胸前佩带着的那块通灵宝玉，因为人们很容易看出故事的基本线索是沿着宝玉的观点(在许多重大而严肃的事件中，故事都围绕着宝玉的思想意识而发展。这样，读者在特定条件下，必然将与宝玉结成联盟，并且接受宝玉的观点和规范方式。这就意味着期待读者与宝玉在价值与判断的主要轴心上重合起来。但是，实际上读者对宝玉的观点并不能全部接受下来，他们之间在观点上的差异也不能全部消除。当宝玉的想法在被作者所允许的程度和种类的范围内减少或扩展时，作者的描写也随着减少和扩展，因为回忆录的见证人是石头而不是宝玉。大部故事是发生在宝玉的思想领域之外的，不过这些故事毫无疑问与宝玉的观点极为相似。宝玉的思想是否可靠，要依他的思想意识在特定的情况里，在特定的时刻活跃的程度和接受能力而定。因此，作者通过构思将这块石头作为见证人，并且把它看作深知底细的特殊典范，将自述者与讲故事之间的所持寓意的裂痕写进小说里面去。不管什么时候，当宝玉的理解出现差错或者全错了的时候，读者都会不自主地从这块石头的观点去评价宝玉的理解。随着讲故事者的观点、作者的观点和自述者的观点在“第一回”以后都很快合并成为作者的单一看法，石头与宝玉之间那些分歧就成为讲故事者与作者之间的分歧了。当不同的理解在他们之间发生的时候，只好由读者去辨别其中的寓意了。小说中有两个事件可以说明这种情况，作者在这种情况里，通过调节宝玉的幻想来掌握寓意。一个事件是“第五回”宝玉神游“太虚幻境”，另一个事件是“第四十一回”刘姥姥醉卧怡红院。

在太虚幻境里，宝玉看到了贾府的前途，又从“金陵十二钗正、副、又副册”中看到一些女子，然后又听了《红楼梦曲》。作为荣国府的世子和故事中的主角，宝玉必然会做这样的梦，“梦”正是由宝玉的观点演变来的。“梦”对我们考虑事件伪寓

意并不那么重要，但在宝玉的思想意识里却留下非常美好的印象。虽然当他翻阅这本册卷时，一点也不明白册卷与他本人的生活有联系，但是《红楼梦》的歌声却使宝玉喜悦异常，因为歌曲的歌词事实上与他有关。

宝玉对梦中唯一感兴趣和起作用的部分是他从“警幻仙子”那里领略到的云雨的秘诀。“警幻仙子”给宝玉的训谕意图非常清楚，那就是告诉他不要好色放纵。但与“警幻仙子”的意图相反，宝玉醒来就与身边的大丫头袭人同领梦中“警幻仙子”所训之事。在小说里，以后还有两次使宝玉回想起“梦”中的云雨之事：一次是当秦氏预料到她快要死的时候(第十一回)，另一次是当宝玉意外地撞见他的小厮茗烟与一个丫头也干起“警幻仙子”所训之事的时候(第十九回)。他的家庭的前途，那些爱他的人的命运以及他自己的命运，总之在他梦中已经预示出的所有这一切，好象都从宝玉的记忆中完全消逝了。而在《红楼梦}前八十回中，为了了解他自己，为了了解别人或为了预测未来将要发生的事情，宝玉又不止一次地回想起这个梦来。梦景的经历主要是通过宝玉的思想进行的，读者对宝玉看不出卷册和《红楼梦》的真正含义这一点能够理解。但是读者却能享受一种没有赋予宝玉的特权一一读者可以直接进入“警幻仙子”的思想。这种特权提醒读者，小说里的人间故事与卷册里的内容是有直接关系的。尽管读者还不知道怎样解释卷册中图画与诗的意义，也不知道卷册中所预示的将要发生的事件和将要在实际行动中起作用的人物，但是却能懂得梦中预言的含意。于是，读者加倍仔细地倾听续唱的歌曲的内容，而宝玉却认为这支歌曲非常枯燥，毫无意义。当“梦”做完了以后，梦的重要意义继续激动着读者的思想，结果，通过与宝玉分享梦景，读者也象有了这种经历，只是由于处在有利的地位，再也不会轻易地受到书中主角的影响罢了。读者所具有的知识和小说主角在这方面所缺乏的知识自然构成了不同的看法，这种本质上的不同，将主角与读者分离开来。因此，给予读者的这种特权便使得读者能分享作者所具有的同样有利的结论．象作者一样，读者通过“梦”所暗示的清楚的前景将看到主角宝玉的前途。“梦”成为写小说的手法，通过这种手法，作者就将自己与故事联系在一起了。作者通过卷册和歌曲所告诉读者的预言和迹象，实际上成为在回顾中能够掌握的知识和洞察力。这种知识和洞察力是从对难忘的过去的一种批判的观察中总结出来的。作者把预示的前途写进小说的现实中，从而有效地引起读者以批评的眼光去观察自传式的经历。当人生的戏剧展现在读者面前时，它就会通过石头和宝玉亲眼目睹的经历看到那些“诗”和“歌”所做的预言怎样被慢慢地、不可避免地加以证实。但是，读者在判断有关的人物的价值和他们之间关系的性质时，同样也会被作者在梦中所赋予的同情的模式所影响。尽管刘姥姥是一个滑稽人物，但是她却是贾家与农村生活之间的重要的联系人。作者在与读者讨论刘姥姥初期的作用时，指出她是故事的一个头绪，从而引起了大家对她的注意。当刘姥姥二进荣国府；则进一步强调了她的重要性。凤姐是贾府权力和被信任人物的正式标志，这样一个人物却为了自己女儿的病向刘姥姥求教，并且准备接受刘姥姥想给孩子取一个吉祥的名字的建议。凤姐的女儿和刘姥姥的孙子之间交换佛手的情节，也暗示了两家的关联。同时，刘姥姥也给贾府，特别是给宝玉，带来了有关农民生活的新鲜事儿。

事实上，刘姥姥的影响是活生生的，以致于无论是与她本身相关的事，还是她接触到的东西都贴上一种象征性的标记。当她喝了妙玉捧与贾母吃剩下来的半盏茶后，傲慢孤高的妙玉就嫌那只茶杯腌臢了，于是宝玉就将这只茶杯当作礼物送给刘姥姥。茶杯的移主实际上象征着这只茶杯从一件颓废的贵族化的茶具，转变为一件纯朴的农村风味的用具。当刘姥姥醉酒后摸进宝玉的卧房，一头躺在宝玉的床上，弄得满屋子酒屁臭气时，袭人也嫌腌臢了床，忙将屋中大鼎内贮了三四把百合舌，用罩子罩上。刘姥姥光顾怡红院，与其他的活动不同。她进入荣国府，并不是别人安排好以供贾母等人消遣解闷的，而完全是自己去的，因此，谁也不知道。可是读者却能站在客观的角度，看到刘姥姥在怡红院中踉踉跄跄地从一处走到另一处闹出许许多多引人发笑的趣事。但是，刘姥姥是一个很令人同情，同时也是很有分量的人物，绝不能把她只看成引起笑料的对象。相反，应该把对她在怡红院里迷路时的那副狼狈相的描写，当做对过于优雅，过于腐败的贵族生活进行批评来加以好好地阅读。相同的，她醉卧宝玉床上这件事，也可以看作是一种要弄明白刘姥姥与宝玉之间真正界限的手法。刘姥姥得到了一只被她“腌臢”过的茶杯，作为交换，她给宝玉带来了她所代表的农村生活的新鲜事。这意味着尽管刘姥姥进入怡红院，宝玉并不在场，但是宝玉对这件事的看法仍然应该是贾家与农村相关的事物中的中心要点。只是由于宝玉不在场，结果，在这个特殊例子中，不能使故事的讲述者与读者之间一致起来。

（二)《红楼梦》的主要标准

我们所说的小说的标准，是指价值与信仰的体系，而作者则杷这种体系在写小说的整个过程中加以发展。尽管《红楼梦》在构思、人物描写、社会的风俗的交代等各方面都很复杂，但它基本上是一个有权势的贵族家庭如何衰落的故事。这个家庭的衰落被它的子孙——书中的主角宝玉所亲身经历和预感出来。在这个家庭里基本上有两种对抗性的观点和态度。一种是宝玉为追求与黛玉的结合反对现存的规矩与习俗而表现出来的；另一种是从代表和维护这些规矩和习俗的主要人物身上显示出来的。宝玉的观点成为中心，“标准”的发展便围绕着或支持，或纠正，或澄清他的观点的其他人物的观点而旋转。宝玉被世俗的看法与作者的看法分隔到这样的程度，以致于使小说的主要活动变成主角转向故事的自述者，使石头具有先知先觉地位的过程。如果我们分析宝玉作为第三者(作为感受的中心)所反映的审美观点，也就是他对女子的态度和对官吏的态度，我们就能确定与作者有关的主要标准了。

甲：宝玉的审美观。

曹雪芹要比他以前的任何小说家更为高度自觉地创作这部小说。《红楼梦》的作者通过公开评论或者精选出来的小说中的主要人物，自由地将自己的美学观点向读者灌输，特别是通过小说的代表人物，艺术家里面的英雄一一宝玉。

宝玉在许多方面表现出是一位十八世纪的中国“年轻艺术家”的典型人物。早在“十七回”和“十八回”中，当时他只有十三岁，在陪同他父亲巡游大观园时，对景物他做了独到的观察。他认为单是堆积具体的小零碎是不会增加真实性的。对议论中的艺术品的命题或要表现的主题，他主张一定要真实和自然。这种观察增强了宝玉为他所拟的对联和景色的名称所进行的辩护，从而也引起整个理论上的争论。他一次又一次地坚持每一处景致的题名一定要与它的地位和与大观园的关系作为一个整体一致起来。在喜欢潇湘馆而不喜欢稻香村这个问題上，宝玉公开反对他父亲的意志，表明了他对自己观点的信念一一摆脱人造的东西是一种真艺术区别于一种假艺术的本质。但是摆脱人造的东西本身，并不能保证就是好的艺术，艺术的表达形式和方式还要受感情的支配。从宝玉在寻找适当的形式来表达他对晴雯之死所感到的悲伤的问题上，从本质上表现出宝玉对文学的论点。他认为，既然用诗体写挽歌的主要目的是表达自己失去晴雯的悲伤，那文体的修饰一定要给表达真诚感情让步。因为形式一定要服从思想，所以诗的风格就必须依据诗人感情的波动而变化。关于《红楼梦》与“抒情小说”之间特别类似之处，研究一下宝玉引证楚辞《招魂》、《离骚》中的文章作为自己的范文之事，是颇有启发性的。

我们已经注意到宝玉对大观园中景色的喜爱是与他父亲对立的。巡游大观园时，一开始贾政想借机夸耀宝玉在拟对诗句方面的才能，但很快却变成父子之间审美观点的冲突(最后在七十八回中，这种冲突由于思想上的某种一致而妥协了)。在其他人物当中，宝钗和黛玉，特别是黛玉对宝玉的关心和痴情很值得人欣赏。虽然这两个女孩子在年轻的表姐妹中间被公认为最有才华的诗人，而在实际中黛玉在体现小说抒情特点上远远胜过宝钗。黛玉对自然界的感受和对大自然发自内心的爱好是无可比拟的。因此，当宝琴开玩笑地自称是“桃花行”的作者时，宝玉就表示怀疑。等他将诗读过以后，立即认出这首诗一定是黛玉所做，并且感动得落下泪来一一这泪水反映了黛玉的诗完全符合宝玉对诗歌所持的标准。

乙：宝玉对妇女的态度。

在传统的中国道德中，那种以男子为中心的全部优越感被宝玉完全颠倒过来。宝玉七、八岁时就曾经说过“女孩子是水做的，而男孩子是泥做的。”“当我与女孩子在一起时，感到清爽，但是当我与男孩子在一起时，就感到愚蠢糊涂”。整个前八十回，宝玉非常喜欢与他的堂、表姊妹们朝夕相处。对贾政来说，这却特别意味着宝玉将来只能是个酒色之徒。然而，事实上与贾府其他的男人相比，宝玉在男女之情方面是相对地天真无邪的。尽管在“第五回”中“警幻仙子”曾告诫宝玉不要男女无别，称宝玉对女子的喜爱为“意淫”。

由于“警幻仙子”将所谓的“意淫”授与宝玉，纵欲便侵犯了小说中的道德规范。的确，男男女女由于纵欲而遭身亡的事很多，然而，我们可以看出这位作者在描写他们死亡的状况时，是支持宝玉厌恶男人的观点的，他把这种道德的包袱抛在这些男男女女身上。贾瑞对凤姐的痴情好色驱使他遗精过度惨遭身死，秦钟的夭折本身也是随便玩弄小尼姑的结果。秦钟之死是模仿腐朽的官僚习气所造成的。相比之下，尤氏姐妹以前虽被确认为有罪，现在却改变了她们的生活方式，并且以极大的尊严将命运掌握到自己手中。由于我们的评论只限于前八十回的范围，因此无法判定贾府中其他主子的乱搞是否在贾府最后破落的问题上起了影响。正因为如此，相对地说宝玉是天真无邪的，从而其他人的罪孽之大就显而易见了。

宝玉与他的长辈(除了他父亲)之间，在妇女问题上，在对待丫环的态度方面，出现了最大的分歧。丫环在性格上要逆来顺受的，因此经常受到主子的折磨。甚至象鸳鸯这样老太太身边的大丫环也避免不了宝玉的伯父贾赦将她作为淫欲的目标去猎取。宝玉对丫环的同情实际上是他与他母亲王夫人关系中唯一引起不一致的因素。由于王夫人被宝玉与她的大丫头金钏儿调情所激怒，进而怀疑宝玉与晴雯之间生活上过于亲密而有私情，便断然决定把金钏、晴雯撵出贾府。后来金钏的投井自尽和晴雯痛苦的惨死，成为判断王夫人行为的佐证，从而保持了宝玉的标准的正直性。

为了表明宝玉对丫环的态度具有自己的标准，作者并没有喝力去直接强调宝玉观点的实质。例如：当鸳鸯向另外两个大丫头平儿和袭人表白她不为贾赦做妾的决心时，作者两次用“偷听”谈话的情节来表明宝玉的见解。作者首先让袭人偷听鸳鸯的自白，由于她在这种场合出现，使得读者大为惊奇，读昔似乎意识到宝玉也偷听到了她们的秘密谈话。当宝玉直接泄露出他也听到她们的谈话时，马上使读者预感到宝玉并不是唯一偷听内情的人。事后宝玉向平儿保证除了他之外再没有别人偷听到丫头们的谈话，这实际上也代表着读者的愿望和对鸳鸯表示的同情。作者采用不让宝玉在丫头和读者面前出现的手法，通过一个丫头的个人悲痛来说服读者相信宝玉的观点。

与一般人的看法不同，在对待丫头的态度方面，黛玉(而不是宝钗)更接近于宝玉的观点。很清楚，宝钗与袭人结成联盟成为一方，黛玉与晴雯相似形成另一方。由于宝钗与袭人过往甚密，宝玉对袭人就越来越不信任了。他很快就怀疑到袭人参预了撵走晴雯的阴谋，因而将探望晴雯的事对袭人保守秘密。最后终于在宝玉心中得出结论，将袭人与宝钗和晴雯与黛玉分别划丁等号。

黛玉用不着有意识地与晴雯结盟，因为她们两人相貌、形态都相似。作者想把黛玉与晴雯之间的近似写成是自然而又自发的。当宝玉向晴雯奉献“芙蓉诔”这篇祭文时，作者安排了黛玉无意中听到宝玉朗诵祭文和黛玉为这篇祭文作了几处改动的情节，目的正是想让黛玉代替晴雯当祭文的主题(七十九回)。由于黛玉与宝玉一样对丫头富有同情心，特别是她与晴雯那样自然地相似，因此就使黛玉比宝钗更接近于小说的标准。

丙：宝玉对官场的态度。

虽然《红楼梦》并不象叙述体小说《儒林外史}、唐朝的传奇故事或才子佳人小说，或者是通俗短篇故事某些例子那样直接广泛地涉及官场事务，但作者却通过(第十四回)贾雨村审理薛蟠人命案时保护权贵，为薛蟠开脱罪责的行为，揭示了他在道德上的腐败。宝玉所得到的关于清朝官场的印象，多半是从与贾雨村接触中得到的。分析宝玉对清朝官场的态度，可以从宝玉对待贾雨村的态度中加以检验。

从书的开头，贾雨村与荣国府，以后又与贾府的亲属就保持着密切的关系。贾雨村所以官运亨通，全仗贾政推荐。因此，他就竭力维护贾府之人的特殊利益。他与贾府的关系非常密切，以致于能经常拜访贾政。由于他的来访非常频繁，结果便成为宝玉受压的一种象征。贾政对贾雨村非常尊重，并且总是命宝玉来接待这位贵宾。所以，贾雨村的每次来访，都更增加了宝玉对官场的反感，从而也促使父子间感情的隔阂的加深。由于父子间对读书目的的不同态度，从根本上造成了父子感情的疏远。更为确切地说是对科举考试的不同态度，使得父子更为疏远起来。贾政在青年时代曾经为了科举考试勤奋读书，后来由于皇帝的恩赐使他免考进入官场，于是他便决定让他的儿子继续他未尽的事业。熟读八股文是取得科举成功的基础，但是宝玉讨厌八股文，相反他把时间用在学习诗词和创作诗词方面，但诗词在当时有阅历的文人眼里，只不过是一种消遣或雅兴。但是，贾政指导宝玉入官场做官的一切努力在贾老太太面前却毫无作用。正如读者所注意到的那样，贾政在巡游大观园时，通过命宝玉做几首诗的事情表露出贾政已看到宝玉在写诗方面的才能，后来随着贾政在清朝官场上经验的增长，便逐渐容忍了宝玉对将来做官与否的漫不经心。当他以相当自傲的心情抓住机会来显示儿子做诗的才能时(七十八回)，做父亲的态度的转变就趋于完成了。这种变化当作父子关系的一种象征是重要的，而它在小说标准的体系的更大范围方面就更加重要了。毫无疑问，贾政在贾府众人中间是最正统的，所以他的转变标志着宝玉对官场的看法已占有显著的优势，从而不会再次强迫宝玉为参加科举考试而去苦读了。因此，作为对这部小说一般性解释的标准，则强调了反对官场的重要性。

关于官场这个问题，黛玉与宝钗处于完全相反的位置。宝钗，象湘云一样，劝导宝玉要多用些时间与象贾雨村那样的官员来往，于是宝钗和湘云二人均受到宝玉谴责。当袭人埋怨他对宝钗、湘云太粗鲁时，宝玉公然讲出自己对黛玉的偏爱：“林姑娘从来说过这些混账话吗?要是她也说这些混账话，我早和她生分了”。因此，在最后分析时，所有姊妹里只有黛玉与宝玉一样不喜欢科举作官。诗词是他们所关心的学识而不是八股文。当然，从宝玉的感情爆发才引起他说出自己对黛玉的爱，而这些话又是由贾雨村的来访引起的，从而也表露出作者对官场所起作用的评价。

从我们对这些标准的分析中，作者将黛玉而不是宝钗看成是在一切价值或判断的主要问题上与宝玉是最相似的人，就是说，根据她对待丫头、诗词和官场的态度，黛玉提出来的标准，就是宝玉和作者所提的标准。对照贾府中其他人所代表的中国十八世纪的社会规范，这一对恋人和他们的创造者在探索理想方面都是“怪人”。对作家来说，探索的标志是他的小说，而对这对恋人来说，探索的标志是他们的恋爱史。为了理解这部小说，读者就得调整他对作者为小说所制定的标准的信仰和价值。为了认识宝玉与黛玉的恋爱史，必须抛弃“金玉良缘”的框框。宝玉从他胸前所佩戴的那块玉所得到的权威性观点，并不意味着他的标准体系，事实上，刚好相反。至于“金”总是与“玉”相配的传统观念，使大家都认为拥有金与玉作饰物的人命中注定最后一定结成良缘。但这块玉对宝玉来说，使他感到是一种灾难，一种负担，宝玉在很多场合，都想把它扔掉。他第一次与黛玉见面时(第三回)就将这块玉猛掷在地上就足以证明了。只是由于这块玉越来越成为贾府对“金玉结合”所规定的幸福婚姻的象征，结果越发成为黛玉与宝玉之间爱情成功的障碍。当宝钗的金锁片和湘云的金麒轔加在一起的重量压在宝玉的那块玉上太多了，以致于使宝玉无法忍受时，宝玉又一次想把他的那块玉砸碎，用以证明他对黛玉的忠诚(第二十九回)。

宝玉摔玉动作之猛烈，是因为他无力表白自己对黛玉的爱情，更可以看成是衡量他要从传统习惯的羁绊中解放自己这种决心的尺度。基本上这是从宝玉的角度声言。他自己的标准是首要的，超过别人强加给他的任何标准。爱情对宝玉具有重要的意义，他认为爱情只能出于内心，而不能象传统的要求那样，出于外界的影响。对这部抒情小说譬喻的设想，必须从事情的开头说起。当时提供讨论的只是“木头”和“石头”而不是金子和玉石。这点在《红楼梦曲》的第二支歌的第一行中已经预言到了：“都道金玉良缘，俺只念木石前盟。”(第五回)但是，石头转变成玉，当时人们并不能清楚地知道。当宝玉第一次听到《红楼梦曲}时，他并不懂得这支曲子里所包含的预言。一直到五年以后，宝玉完全经历了他与黛玉之间暴风雨般的关系。才发现歌词的神圣。当宝钗坐在他的床边绣袭人为他做的腰带时，他将梦中所见到的一切都向宝钗讲叙了：“人们怎能相信和尚与道士的话呢?什么是木石姻缘7”(三十六回)。这首曲子的词都保存下来，梦中开始的寻求差不多也在梦中得到了，这就是最大的洞察力和重新获得的清澈的眼光。一旦宝玉恢复了石头的观点，再争论是黛玉还是宝钗成为宝玉的妻子为好，就毫无意义了。假如根据宝玉自己的愿望，“金玉良缘”就得给“木石姻缘”让路，而考虑到宝钗对“玉”抱有的看法和她对普遍信仰的相信，很清楚，她决不会相信宝玉的观点。至于黛玉，她也被“金玉良缘”纠缠不清。也感到“金玉良缘”的说法会剥夺她成为宝玉唯一知心者的资格。因此，贾雨村的来访和湘云的金麒麟联在一起时，就不可避免地引起了宝玉对黛玉爱情的自白。作者所要做的正是要将宝玉对官场的厌恶和黛玉对“金玉良缘”的恐惧自发地结合在一起。这种如此广泛流传的迷信，只是由于这一对恋人所独有的那种罕见的性质相似的聪慧，才被打得粉碎。

(三)《红楼梦》的结构

中国在十八世纪中叶，《儒林外史》和《红楼梦》的出现标志着中国小说史的转折点。

一个奇怪的现象是，在这两部小说问世以前，中国所有的重要小说，其构思多半出于编年史中的真实事件，或者便是从先前的文学著作的插曲中剽窃来的。而这些小说的观点或世界观也大多从一个朝代的历史解释或当时著名长篇故事中得出，很少来自个人经验或独自的创作。作者的眼睛总是集中于外界的真实事实，而不是集中在个人的感受上。甚至，象《金瓶梅》这样的小说(它具有商业思想的同时代的画像和中国十六世纪的社会结构)也是借用了《水浒传》中武松的片断发展起来的。中国小说为什么和是怎样在这种经历的基础上形成的呢?这个问题太大，也太复杂，因此在这篇文章中无法一一涉及和解答。但毫无疑问，在某种程度上，那是由于历史地理的传统和普通老百姓整个习俗的影响。中国具有创作能力的文人就在这个基础上开始写起小说来的。

《儒林外史》和《红楼梦》里的故事都是以传记的形式写成的。即便如此，《儒林外史》在创作意图和创作实践上，也并不是与以前的东西毫不相连。《儒林外史》的作者吴敬梓所以将他小说的主人公杜少卿及他的朋友放在反对他们十四世纪的前辈(隐士王冕)理想化的位置上，并不是由于他个人的发现，而是由于要创造当时社会上官僚的角色。小说是围绕着结构松散的许多小故事构成的——中国传统小说的一种极为流行的写作程式。在《红楼梦》里刚好相反，作者的想象力转为内向，并且为了发现小说的意义，使个人的经历也客观化了。主观想象的客观化，通过隐语、详情、人物、事件和情景成为几个非常有意思的独幕剧或者小说情节。

小说里的各种客观事物起了一种结构作用，详细地回顾一连串的场合和插曲，令人感到小说具有一种完整和统一的气氛。宝玉的那块玉就是其中一个例子。整个前八十回，这块玉连续不断地与它神话般的起源联系在一起，并且把“金玉良缘”和“木石良缘”之间的对立联系起来。另外，黛玉的虚弱多病，凤姐贾琏的堕落也可以从一系列的事件中清楚地看出来，例如经常提到要吃多少多少燕窝，人参，多少玫瑰露、茯苓霜等等。这样一种典型事物或情节来说明意思的模式，与其说是为传统小说的插曲形式提供一种新的格式，倒不如更象为抒情诗提供一种文学手法。例如：通过讽谕和做诗，在小说中使抒情体得到进一步加强。

《红楼梦》象一本传统的中国社会百科全书那样正确而广泛地揭发了一个有权势的封建家庭的兴衰。它也可以被正当地称为一部中国古代文学史料。在这部小说里，我们几乎看到了每一种文学体裁，从赋到挽歌，从诗词到曲，从歌、曲到民间小调，从对联到谜语样样俱全，包罗万象。除此以外，还有大量的参考资料，从作为戏剧脚本的大戏考到独幕剧。《红楼梦》里包括一切是毫不奇怪的。我们知道在古代中国做诗是文人最喜爱的消遣；而至少自明朝以来，戏剧则是有钱人家在节日场合娱乐时必不可少的项目。

《红楼梦》并不是唯一一部反映了古代中国文化面貌的中国小说。如果我们局限于宋以来的民间小说的范围，诗与散文的混合体就已形成为一种完美的正式的特征了。我们只需举两个著名的例子就能说明问题——《金瓶梅》和《镜花缘》。在《金瓶梅》中，一个暴发户的商人家庭占据了整个舞台的中心，在这个家庭中，戏剧就是一种经常性的娱乐。在《镜花缘》中，中国历史上唯一的女皇帝的统治为小说提供了背景，几十个女秀才集中在一起写诗占去一章又一章的篇幅，她们互相辩论并做各种奇妙的文字游戏。但是，在这两部小说中其它的文字体裁或有关文学方面的参考资料往往被收集到小说里，形成独立存在的成分。人们在《金瓶梅》中看到的许多曲子就是起补白作用的，在《镜花缘》中，华丽的诗篇，生动的描写也使人觉得作者好象是在显示他的渊博的学识。而在《红楼梦》中，文学手法用得最完好的并不是描述中的那种变化多端的文学形式，而在于作品的整体结构。在这方面，作者以最大的创新精神和最高超的技巧将文学暗喻与小说结构紧密地结合在一起。最突出的例子毫无疑问是表现在宝玉、黛玉和宝钗之间的关系上。根据小说的观点和标准，我们已经研究过这种关系了。现在我们再探讨一下有关“木石姻缘”和“金玉良缘”这一无稽之谈的一系列寓意。它们是围绕着下边两行诗句展开的：“冷烛无烟绿蜡干”和“敲断玉钗红烛冷”。我们一个个来解释，然后再联系起来论述。

我们就从总结这首对联发生时的环境开始吧。宝玉在遵照他姐姐元春贵妃的旨意(第十八回)写了两首诗，一首是描写黛玉的住所潇湘馆；另一首描写宝钗的住所蘅芜院。当他正在拟第三首他自己的住处怡红院的诗时，宝钗注意到“绿玉春犹卷”一句，提醒他将“绿玉”改成“绿蜡”，因为早先贵妃曾不同意他用“红香绿玉”来说明怡红院景色的特征，并命他改为“怡红快绿”。宝玉把“绿玉”这个词再次写进自己的诗里，只能被理解为不听从元妃旨意的一种故意的尝试，而且必然会引起她的不悦。感谢宝钗的及时忠告应该是常情，但宝玉却大声地问前人是否曾经用过“绿蜡”这个词?为了向宝玉说明这一点，宝钗引用了“冷烛无烟绿蜡干”这句诗。

从结构上看，将“绿玉”改成“绿蜡”与两方面有着关联。一方面要回溯到“第十七回”元春巡游大观园时，宝玉为怡红院命名的本题上去，另一方面是联系“第十九回”宝玉给黛玉讲耗子精的故事。从主题上挖掘，“绿玉”改成“绿蜡”对宝玉与黛玉之间夭折的恋爱史起了预示的作用，同时也强调了在这一恋爱史中宝钗将扮演着第三者的角色。宝玉为怡红院原本起名“红香绿玉”，这句成语引起一种和谐的情趣，但又缺少一位清客所建议的“崇光泛彩”所表现的平和。宝玉争辩说：“此处蕉棠两植，其意暗蓄‘红’‘绿’二字在内，若说一样，遗漏一样，便不足取。依我，题‘红香绿玉’四字，方两全其美。”问题正是这样，在怡红院的院中两旁分别植了一株海棠和几株芭蕉，所以对这一景色描写的任何拟题都应包含这两种含义。“崇光泛彩”不好，因为它只集中在海棠的光彩；相对地讲，还是“红香绿玉”更为恰当，人们可以说这是一个几乎完善的命题，因为它是两全其美的。

依照着命题的争论，元春命将“红香绿玉”改成“怡红快绿”就有双重含义的象征。海棠和芭蕉象征性地代表着宝玉和黛玉，因为“红”是宝玉的颜色一一他的别号是“绛洞花主”，而且他的住处的名称是“怡红院”(海棠树是女儿棠的一种)。“绿玉”是指黛玉，因黛玉住处的后院也种植着芭蕉树。因此，作为“红香绿玉”的海棠和芭蕉，象征着宝玉和黛玉之间愉快结合的景象。虽然“怡红快绿”中也含有两种代表性的因素，但它遗漏了“香”和“玉”两个字，并且用虚字“快”字来描写“绿”，这就使象征性的景象暗然失色了。“红香绿玉”是用高度的想象力将颜色、香气和气质美好地结合在一起，而且这些都是不移的品质。但是，修饰词“快”字却把这种想象力的乐观主义丰富内容全部推翻了。“快绿”含有加速“绿”的意思，因此就显示出一种预兆一一宝玉可能继续“怡红”，而黛玉的结束则被加速了。元春赐命宝玉的住处为“怡红院”，进一步证实了这个预兆，宝玉在他的诗中用“绿玉”这个词只能是企图恢复幸福的一种希望。至于宝钗建议的“绿蜡”代替“绿玉”的暗示，则更进一步加深了笼罩黛玉命运的预兆的悲哀气氛、在钱翊和宝钗二人的诗中，“绿蜡”本来是一种描写早年芭蕉树叶的巧妙的手法，然而，在上述讨论的含义内，引证“冷烛无烟绿蜡干”这首诗中的“绿蜡”一词，只能引起某些不祥之兆。将“绿蜡”和“快绿”结合在一起，“怡红快绿”现在可读作“怡红促绿”；“绿蜡”的形象又是“无烟干”，那么“冷烛”便成为婚事变丧事的标志，它也暗喻了黛玉哭干眼泪的时刻。宝钗成为建议用“绿蜡”代替“绿玉”并引证这句诗句的人，明显地影射她将在宝玉与黛玉的恋爱中起着阻碍作用。本来不会有另一次意外事件能使宝钗再次成为提“绿蜡”这个词所扮演的角色，但当宝玉给黛玉讲耗子精的故事结尾的时候，宝钗恰恰在这时出现。另外，在宝玉给黛玉取外号为“香玉”的那个故事中，“香玉”两字正是元春命宝玉换掉的关键字眼。宝钗在宝玉和黛玉的爱情生活中的阻碍作用和她把自己表现为一个第三者在第六十二回中也表现出来。宝钗在宝玉生日宴席上行酒令，做射覆游戏时，宝玉和宝钗的活动合在一起，构成了一个极大的寓意。

游戏是这样进行的。可巧，宝玉与宝钗对了点子，宝钗便覆了一个“宝”字。宝玉想了一会儿，便懂得宝钗在作戏，是暗指自己的“通灵玉”说的，于是，便笑道：“姐姐拿我作雅谑，我却射着了。说出来，姐姐别恼，就是姐姐的讳‘钗’就是了”。众人道：“怎么解?”宝玉道：“她说‘宝’底下自然是‘玉’字了；我射‘钗’字，旧诗曾有‘敲断玉钗红烛冷’，岂不射着了?”宝钗覆的那个“宝”字刚好就是这个意思，因此射“钗”字当然是不可避免的。很难设想宝钗的眼光会避开宝玉戴的那块通灵玉，即使一瞬间也是不可能。问题是宝玉拒绝接受宝钗所寻找的那个答案。宝钗的名字的第二个字代替了“玉”字，与前面讨论的“绿玉”改成“绿蜡”那件事联系起来，宝玉引证“敲断玉钗红烛冷”这句诗与宝钗以前背给宝玉听的“无烟冷烛绿蜡干”那句诗，在欢快的场合下具有相同的伤感意味。更糟的是，“射”这个动词(在宝玉写的一段极短的文章中反复了三次)按照字面的意思(toshoot)有动词短语“敲断”(tobreak)的及物作用，因此，宝玉作为一个“破坏”的代表者，就使由他起因的其他角色的分量大大减轻。正象宝钗催促宝玉把“绿玉”从诗中去掉一样，他现在引证的这句诗，也“敲断”“金玉良缘”中玉的连结。“玉”是宝玉名字的第二个字，“钗”是宝钗名字的第二个字，合在一起，成为复合词“玉钗”，这正是姻缘的标志。那么，敲断的姻缘只剩下微弱凄凉的红烛，而红烛恰恰是传统上结婚的象征。这种想法自从贵妃省亲以来，好象是一种被歪曲了的在他身上潜伏很深的感觉突然又复活了，并且要求可怕的报复。因此，我们从宝钗和宝玉所说的行酒令的游戏中，已经可以看出这种酒令暗喻着双重的寓意。即使如此，小说的作者还是利用各种人物所结成的联盟来强调这种情况的含义。一当宝玉讲完了他的答案，湘云马上反对，认为宝玉与宝钗二人都违犯了酒令的规矩。湘云说道：“这用时事却使不得，两个人都该罚。”香菱忙说道：“不止时事，这也是有出处的。”湘云道：“‘宝玉’二字并无出处，不过是春联上或有之，诗书记载并无，算不得。”香菱道：“前日我读岑嘉洲五言律，现有一句，说‘此乡多宝玉’，怎么你倒忘了?后来又读李义山七言绝句，又有一句，‘宝钗无日不生尘’。我还笑说：我们还不知道他俩个名字都原来在唐诗上呢。”

湘云偏向于宝钗是众所周知的一一我们只需要在“三十二回”中指出她给予宝钗的不相称的赞扬就够了。在修辞上，依照读者与这种戏剧性场面的体会；在比喻上，依照黛玉、宝玉和宝钗之间的关系，湘云在这个问题上的相反意见代表着连她自己也不知道的力量，在弥补宝玉使宝钗受到的伤害。另一方面，香菱对黛玉要比对宝钗更亲近，尽管她是薛蟠的妾，因此也算是宝钗的嫂子。在“三十二回”末尾，当黛玉做生日时香菱出现了，此后，她一直跟黛玉学习作诗。因此在行酒令中她就很自然地维护该用“宝”“玉”二字。然而，基本的寓意是从她自然地维护和湘云的反对中得出来的。她们两人都不得不与暗喻的问题有关系。我们不能不重提“第十八回”中当宝玉请宝钗证实“绿蜡”的出处与此时宝玉与宝钗之间的交换。由宝玉的“玉”慎重地变成“钗”，使得由宝钗所提的将“玉”改成“蜡”平衡了，香菱所证实的“宝玉”与“宝钗”的比喻恰好使我们回想起宝钗给宝玉指出有关“绿蜡”出处的保证。但是，现在形势转变了，在“第十八回”中宝钗消除黛玉“无泪”的结局，这里，香菱保卫了宝玉的有力的报复的目的。据我所知，“此乡多宝玉”这句诗是暗喻小说中的两个宝玉，但是“宝钗无日不生尘”这句诗却是直接向宝钗投过去的一击。敲断的宝钗放在冷红蜡烛旁边必然会“生尘”。积聚起来的双重寓意使得作者有可能直接重温他个人过去的，而且是非常遥远的经历了。他在小说总的构思中安排了文学的比喻，将这种恋爱史具体化了，并且发现了它的徒劳。但是这种恋爱史是一种客观现实和对被摒弃了的小说主角宝玉的新发现。

在《红楼梦》以前的小说，情节规定了小说的结构，用瑞菲·费尔德曼(RalphFreedman)的话说：“情节是在及时表现人与世界之间的关系时相互起作用的”情节的模式，也就是小说的结构，大部分取决于产生行动与事件的世俗的因果关系。因此，中国小说在情节与结构上趋向于片断式的。但是《红楼梦》里的事件，不仅是从事件发生的世俗秩序中，而且也被从一系列隐喻所连结起来的情景和片断中结合起来。在读这本小说时，当读者从第一页看到最后一页整个过程中，都要注意每一个细节，记住它们，并且要把它们放在整个小说结构的位置上。“第十八回”姐妹们所写的诗与“第六十二回”行酒令之间表面并没有什么明显的因果联系，但是，当一经读者认识到宝玉所写的诗和他与宝钗所行酒令之间起了平衡作用而使用了隐喻时，就会感到在这两个场合之间是有密切联系的。

正如我们已经描写过的每一个细节一样，《红楼梦》的结构原来是由许多典型、隐喻和情节所组成的。每一个情节又都是由情景和片断进程形成起来的。因此《红楼梦》的结构已被证明具有类似抒情诗情调的长诗和传统小说双重特点。弗尔德曼把这种抒情诗描写为：“传统上，这种抒情诗(不同于叙事诗和戏剧)既能表达感情，也是一种抽象的形式。读者接触一首叙事诗，好象一个旁观者把它当作一幅画一样。而接触一首抒情诗，则既看到复杂的细节，同时也看到它的整体。”读者用同样的态度接触《红楼梦》。他用敏锐的眼光“看到它复杂的细节，同时也看到它的整体。”读者所见到的这种结构与自传小说极为相似，对这种结构的认识完全依赖于作者把自己的回忆编写成有意义的，前后连贯的小说样式。

[作者简介]
翁开明(Wogkam一ming)，美国康乃尔大学哲学博士，曾任教依俄华大学，现任教于康乃尔大学。他主要从事中国古代小说和现代小说研究。本文是他在1974年美国普林斯顿大学中国叙事体文学学术讨论会上的论文。

本文收入胡文彬、周雷编《红学世界》，北京出版社1984年4月版。