作者：肖旭
我国讽刺小说产生的很早，在先秦诸子散文中就已出现许多讽刺寓言。在汉魏六朝的志怪、志人小说中，在唐代传奇中，元朝、明代戏曲中也有很多的讽刺作品。《西游记》中

也有许多幽默的讽刺；《聊斋志异》中出现很多出色的讽刺短篇，其中一些就是直接讽刺科举的。

（一）

吴敬梓继承和发扬了我国传统讽刺艺术。他根据自己对生活的观察、体验，以及对士林人物的熟悉和鲜明的爱憎态度，创作了《儒林外史》。《儒林外史》是我国古代小说中最好的一部讽刺小说，可与世界文学讽刺巨著、果戈理的《死魂灵》相媲美，在中国历来作讽刺小说者，再没有比它更好的了。“于是说部中乃始有足称讽刺之书。”(鲁迅《中国小说史略》)作为讽刺小说中的佼佼者，讽刺艺术特点有哪些，好处何在?在表现形式上是喜剧性，在描写内容上是悲剧性，即“戚而能谐”(鲁迅语)。形式上注重谐趣，内容上表现忧戚。

讽刺这一创作手法，它本身有着严肃性。作者必须对社会、人生作认真的观察、思考。

吴敬梓对他所生活的社会现实有着敏锐地感受、深刻地理解；他的品德、见识，远远超越了同时代那些儒林人物。他认识到封建末世颠倒的社会现实，认识到生活在这一现实中的卑劣人物以及人们的一些病态心理，认识到这些人和他们的言行都是封建科举制度和程朱理学的普遍产物。这些人的行为和他们的精神活动，在他们自己看来并不觉得奇怪，更不觉得是可笑、堕落的事情；而认为大家都这样想、这样做，是自然的、理当如此的。甚至认为这种行动、这种思维，是一种社会道德。如匡超人没得志时，是那样的谨慎、朴实，等他稍微往上爬了一点，他就发现所有场面上的人物都必须自私自利，都必须学会过河拆桥、吹牛骗人。这时，他既然要向上爬，要在场面上混，就必须仿照别人的样子去做。之所以这样做、这样想，对匡氏来说，就是一种对人生的认识，这是一种适应社会的才能。我们说社会已确立的习惯，对每个人的行动都有极大的影响力和约束力。一个人只要进入属于更高阶层的一条路，他就不能为安置在不高的阶层上而满足。为了进入更高阶层，他就要去比、去适应。为了适应这一切他就越来越变得无耻，越来越无耻就越发得逞，一发而不可收拾。他要往上爬，越爬越高，就必适应社会上这种习惯，适应社会习馈给人们所规定的所谓的“道德”。在他看来，他的变化、越来越无耻，不是可笑的事情、不是堕落，而是适应社会的本能，是一种对“人活着到底为了什么”的认识，甚至是一种人生功德。我们说，对这种认识，古人有之、今人也有之，古今中外概莫例外。韩国的前总统，我们党内、社会上的一些渣滓，凡占贪无止境者，均属此类。吴敬梓的高明之处，就是在洞悉社会、人生之后，“秉持公心”，毫不留情地给群丑们曝了光。不仅揭其罪恶，还揭其彼此关系，有力地攻击了造成这种不合理现象的社会制度的本身。它把生活中那些颠倒的、不协调的、荒唐的喜剧性因素写出来，在小说讽刺的表现形式上，我们说它是喜剧性的。

同时吴敬梓的创作态度又是非常严肃的，既不是人身攻击，也不是随意嘲笑，而是把这司空见惯的不合理现象进行提炼、概括、典型化，从人心被压抑、被扭曲中去看丑恶本质。他是怀着一种悲愤的心情去揭示人的性格的变态过程。可以说作者是站在高处来俯瞰人生的，象凸透镜一样，把一切都看得很清楚、很透彻。他这是以喜剧的形式来表现悲剧的内容。小说的主题，是通过批判科举制来写出封建末世精神世界的全面腐朽、全面崩溃。它从人的外在行为到内在精神，到评定事物的标准、人的信仰价值，来写这统统发生的危机。小说同时又暴露了两种现象的本质：一是可憎恶的、腐败的悲剧性，二是荒谬的、反常的喜剧性。鲁迅在《再论雷锋塔的倒掉》中说：“悲剧将人身有价值的东西毁灭给人看。喜剧将那无价值的撕破给人看，讥讽只不过是喜剧的变简之流。”吴敬梓讽刺的独创性则是将这两种因素交织在一起，成为生活同一整体的两个侧面，也是艺术整体的两个侧面。这样就取得了相辅相成、互为因果的效果。周进撞贡院号板的痴；范进中举前后的笑、发疯；范进母因儿子中举高兴得痰堵咽喉而亡；王玉辉让女儿殉夫自杀的精采速写，在笑声中让我们看到了隐含的吃人惨剧的内幕。王玉辉本质上也是一个悲剧人物，但作者偏让他扮演喜剧角色，“演技”拙劣，女儿死后，他那仰天大笑的反常行动，是“硬得做出可笑的样子”，

“是一件多么可悲的事。”(卓别林的《舞台生涯》)在笑的背后，有着令人忧郁的严酷社会现实。通过阅读小说，我们感受到了喜剧形式下的悲剧内容；我们也感受到了作者在正义下批判所表现的影响之大。即作者对那憎恶的现象、憎恶的人物的批判下面，是有志向的，他是打心眼里憎恶这些，而不象一些庸俗的喜剧手法那样，津津乐道于此。作者揭开了一层谁都认可的真实。因为“讽刺的生命是真实。”(鲁迅语)并在真实下来写本质的东西，使读者在笑以后引起心酸。这讽刺格调就比较高了。“达到了讽刺小说的经典性。”(何其芳语)

吴敬梓讽刺范进一类喜剧人物的背后，是隐藏着内在的、悲剧性的潜流的。正因为是“潜流”，才不能一目了然，一语道破。笔者认为范进不只是个可笑的人，也是一个可悲的人。不能把可笑可悲截然分开。范进不同于文本山人笔下的彻底否定的反面人物，如严氏兄弟，那是被讽刺的人物。范进一类人物虽属讽刺类型，但却带有浓厚的悲剧色彩。在一定意义上说他们的本质是悲剧性的。喜剧往深里挖，便是悲剧。范进、匡超人、马二先生等的悲剧性，既不是命运，也不是性格的原因，而是更为严重的一种社会势力，是罪恶的科举制度，是举业至上主义把一个个原本忠厚老实的人、生活中的可怜虫的精神彻底戕害了。范进中举时的痰迷心窍，发狂失态，带有闹剧色彩的情调，这本不是寻开心。而是接近悲剧了。注意，这悲剧不是附在喜剧之上的，而是两者熔为一炉，浑然一体。周进的撞号板号啕大哭、范进中举发疯，都是脆弱的神经不能承受的一种心理反映。他那发疯、发狂的状态和过程，无不使人发笑，又无不令人惨然。我们始而怜悯，继而大笑，最后深深的悲愤。读者的这种心理过程，正是对周进、范进悲喜剧艺术的感受过程。正因敏轩给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦，因而更能撩人心绪，发人深省。吴敬梓在揭示这些内容时，犹如高级摄影师那样，拍下了形象的喜剧脸谱。而我们在脸谱的后面，见到的不是因笑而扭歪的人脸，这脸则是被痛苦、沉痛所变了型的。我们说这最惹人发笑、发狂的片断，恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。我们说文木山人喜剧中的悲剧笔触，不象一般悲剧那样浓烈、那样哀痛欲绝、那样慷慨悲歌，而是一种辛酸、悲怆的哀怨之情。正如鲁迅说的那样，是“戚而能谐、婉而多讽”，这是含泪的喜剧。
(二)

小说的重要任务之一是塑造人物形象，吴敬梓是刻画人物形象的巨匠。他笔下的人物都非常生动，但他从不对人物作冗长的描绘，而是直奔戏剧，用戏剧化的手段、方法来描写小说中的人物。往往是三言两语就将人物突现在人们面前；不仅人物形象突现出来了，连人物内心的秘密也被揭开来，这人物立即站起来、活起来；不仅站起来，而且作者自己的爱憎之情也深深隐藏在其中，并不直接表露在人物形象里，让人物用自己的言行显露本色。文木山人的办法是将光束集中照射在主人公的活动中，乃至内心深处。他抓住这短短的一刹那，将人物的丑像揭露出来。如写匡超人大肆吹牛，他说：“我的文名也够了。自从那年到杭州，至今五六年，考卷、墨卷、房书、行书、名家的稿子，还有《四书讲书》、《五经讲书》、《古文选本》——家里有个账，共是九十五本。弟选的文章，每一回出，书店定要卖掉一万部，山东、山西、河南、陕西、北直的客人，都争着买；只愁买不到手；还有个拙稿是前年刻的，而今已经翻刻过三副板。不瞒二位先生说，此五省读书的人，家家隆重的是小弟，都在书案上，香火蜡烛，供着‘先儒匡子之神位’。”牛布衣笑道：“先生你此言误矣!所谓‘先儒’者乃已经去世之儒者，今先生尚在，何得如此称呼?”匡超人红着脸道：“不然！所谓先儒者，乃先生之谓也！”连基本常识都不懂，还吹什么呢?匡子在“先儒”上露了马脚，闹了个大笑话。我们在这会心一笑之际，想到的是什么?科举制度使匡子灵魂变得堕落、丑陋不堪。吴敬样在这里运用了戏剧化手法，把光束集中照到匡子一人身上，让他充分地表演，说大话、讲假话、吹牛皮。在这极短的时间内放大人物性格中的某一点，高度夸张人物行动，尽量把需要否定的东西延伸、放大。匡超人一个人在吹嘘时，作者舍去了场面、动作、人物心理描写，作者也没有任何议论、评价，让匡子大吹特吹，尽力渲染气氛，把势蓄得足足的。到露馅时，只轻轻一转、釜底抽薪，一语破的，真相大白。真可谓妙哉!让人物在极度强烈对照下，对本质获得一个不容抹灭的强烈印象。匡子在吹了一大堆后在‘先儒”上露了馅；严贡生在范进、张静斋面前自吹为人率真，从不占人寸丝半素，但转眼小厮来告他：“早上关的那口猪。那人来讨了，在家里吵哩！”这个斯文的骗子马上陷于尴尬被动的地位。我们看了“这一个”后，不用从头至尾地知道主人公的历史，即可认识他的本质。因为在这一刹那作者已从人物的动作到内心，乃至全部本质都吸收在这里了。这短短的一刹那，容纳了、压缩了大量内容于其中，犹如晶体管电路中的集成块，高度浓缩，增大了单元含量，这就是戏剧化的手法。

使用戏剧化手法制造喜剧效果，往往要借助于主、客观的矛盾，并将主体与客观的矛盾集中在一个人身上。马二先生喜剧形象的基础正是这社会性矛盾所构成的。他的悲剧正是通过喜剧性格的发展来构成的。马二先生是八股科举制的受害者，这已够可悲的了；然而在屡屡碰壁之后，仍无一星半点的觉醒，这是更大的悲剧。这正是他不同于周进、范进的地方，他的可笑、可悲在于他丧失了现实感。他最可悲的是，那么真诚、挚着的引导别人由自己实践证明了的、走不通的老路，于是他就成了一个有所谓好心、帮助他人演出悲剧的悲剧人物。他所教授出来的匡超人，堕落至极，连师傅也忘记了。这是对马二先生好心的一种最有力的惩罚。另外，他的喜剧性和悲剧性是不能截然分开的，若分开就不好理解了。鲁迅说：“泪和笑只隔一张纸，恐怕只有尝过泪的滋味的人，才真正懂得人生的笑。”正因吴本身饱尝了人间辛酸与欢乐，故对一切不幸的人，才怀有一颗纯贞、仁爱、宽厚的同情之心。正因如此，他对一些小人物就笑不起来，而呈现出更多的悲剧性。这悲剧色彩甚至压倒了喜剧色彩，单纯的喜剧形象就让位于悲剧性格了。吴敬梓还善于将主体与客观现实的矛盾集中在一个人身上，使其自身言、行矛盾，前后矛盾，陷入不能自拔之地。让人物处在自我暴露、自我嘲讽的地位，从而取得强烈的喜剧讽刺效果。作者在写严氏兄弟时，虽在悭吝刻薄上写出了他们的共性，但又善于抓住人物性格本质来实现其个性，使二人各具特色。写严贡生则着重强调他的贪婪强横，仗势其人。他的悭吝刻薄是通过关别人的猪、硬赖船钱、霸占二房田产等情节表现出来的；而严监生则着重渲染他的苦行，生病舍不得吃药，还勉强扎挣着房前屋后到处查点，每夜算账到三更。死到临头，还担心两根灯草费油等。再如写范进打秋风来见汤知县，他吃饭的时候，那银子锒的杯盘、象牙筷子都不用。表面看他居丧十分尽礼，实际他面对着满桌酒莱，单单“在燕窝豌拣了一个大虾元子送在嘴里。”这前后矛盾。把范进居丧尽礼的虚伪性暴露无遗。

作者熟悉这些人物，只要人物有所举动，他就能抓住，就能力透纸背地勾画出来，就能把这举动所包含的内容，把此时此地的人物，“这一个”放大给人看。而作者自己并不加按语或正面谴责，只是让人物自己的言行来揭开自己灵魂的秘密。同时在这冷冷不动声色的轻蔑中灌注着作者的褒贬爱憎，真是“无一贬词而情伪必露。”(鲁迅语)我们认为这是勾画讽刺的一种出色方法，它使人物形象的色彩明净，它抛弃了戏剧背景、情节的流动，非常迅速、准确、夸张地实现了一个人、一种性格。这说明吴敬梓在继承传统的基础上，是有所创造的。

吴敬梓是笑的大师，他的喜剧激发着各种各样的笑，有嘲讽的、戏谑的、幽默的、欢乐的，同时也有爱的、恨的笑。但作为笑的基调，则是浸透着泪水的。“含泪的笑”是发人深省的笑，令人难以忘怀的笑。正是在这悲喜溶合中，包含着作者深邃的批判力。这“含泪的笑”或“含笑的泪”，是对生活的深刻揭示，也是对人物心灵的深入开掘，所以才产生了美学效果。悲与喜的相反相成和彼此渗透，能激发出比单纯的悲、单纯的喜，更为丰富、更为深刻的审美感情。