作者：詹 丹
《红楼梦》所具的强烈的女性意识已是一个不争的事实,但是,只有把它放在古典小说的背景中,这一意识的独特性才更为显然。

我们只需稍稍回顾一下前此的古典小说,就不难发现其所具的一个共同点,那就是对女性的鄙视乃至仇视的态度。

《三国演义》中刘备关于妻子是衣服、兄弟是手足的比喻为人所熟知。在这样的对比中,女性的地位被等同于一件可怜的用品。

在《水浒传》中,这件衣服似乎已经妨碍了兄弟的情谊:潘金莲对武大和武二的兄弟关系之间构成的威胁;还有潘巧云对杨雄和石秀友情的离间。最后,当真相大白时,杨雄也是借着参与到对潘巧云的残害中,来表示对石秀的歉意,洗清自己的内疚。

《西游记》中,女性常常成为妖魔来诱惑去西天的取经队伍,被孙悟空一概当作害人精而予以扫除。在《西游记》的第五十四回,唐僧师徒等人才用计从女儿国脱身,又遭到化作女儿身的蝎子精的暗算,所谓“脱得烟花网,又遇风月魔”。在这里,妖精与女子的界限之模糊,是出自作者的特殊用意。

《金瓶梅》曾被视为是一个展示女性世界的转折点。但其基本立场没有改变,只不过改变了把女性作为敌人来斗争的方式。从《水浒传》中延伸出的一条线索,既有结构的功能,也有着主题的意义。在序言中把潘金莲比作是一只色中美虎,用通俗的话说,女人是老虎。然后,让打虎英雄武松来收拾残局。也就是说,当西门庆把潘金莲作为一个性的对手与之较量而败下阵来时,武松又回到了传统的对女性开战的方式,将之斩尽杀绝。作者题咏道:“堪悼金莲诚可怜,衣服脱去跪灵前。谁知武二持刀杀,只道西门绑腿玩。往事堪嗟一场梦,今身不值半文钱。世间一命还一命,报应分明在眼前。”在这首将潘金莲的一命与她害死的一命武大作为一种因果对应起来时,突然又插进了西门庆与她在葡萄架下的绑腿淫乐,考虑到西门庆最终也死于她的手里,从而把这“一命还一命”的指向也弄含混起来,武松的行为就不单单是在替武大报仇,也是在为西门庆报仇了,甚至是在为天下所有男性报仇了。

传统的评点家曾不止一次指出,《红楼梦》的创作是深得《金瓶梅》精髓的,我们也无意否认这一点,但这种联系更多的是笔法上的、技巧上的,两书在思想立场上的态度是截然不同的。这在对待女性的态度上,尤为明显。二十年前,舒芜先生的“谁解其中味”一文,就对《红楼梦》之敬重女性作了深入的分析,认为贾宝玉对女性的尊重,实质上就是对“人”的尊重,因为在那样一个时代,现实中的男人实在太丑恶了,只有美丽的女性才能做他心目中“人”的原型。(参见《说梦录》上海古籍出版社)

但一个更为深刻的现象是,贾宝玉不但不遗余力地赞美女性,关爱女性,为自己的天生的男儿身所遗憾,而且还有意识地认同于女性的行为处世的价值标准。因为在一个男权统治的世界里,即使是对女性的赞美、关爱,也有可能变了味,成为一种高高在上而后表现出来的姿态,所以,在传统的文字学那里,把妇人之“妇”解释为“服”的同音通借固然让女性愤懑,而把妻子的“妻”,解释为“与己齐也”,虽然貌似主张了男女同等,似乎把女子与男子的等量齐观,但我们切不可忘记,男子作为一个言说者的先在的优越性,已经将他视为是一个价值认同的不言而喻的前提和标准。于是,女子所能发挥的最大空间也只能是把男子作为她行为的终极边界。直到今天,妇女解放的最响亮的口号,还是“男的能做到的事,我们女的也能办到”。其前进的目标,仍是以男子为标准的。

然而,这样的思维模式,在《红楼梦》中,在贾宝玉那儿已经被作了根本性的逆转。在作品第三回,写林黛玉初进贾府,与贾宝玉第一次会面时,贾宝玉作出的一个最具戏剧性的动作,是把他身上佩戴的一块通灵宝玉,也就是所谓的“命根子”狠狠摔到了地上,从而为旁人评他的“性情乖张”立时提供了具体的证据。对此行为的意义,尽管许多学者有过种种的分析和猜测,笔者以前也曾著文,以为此举是贾宝玉意欲对自己“假宝玉”的性质的舍弃而让真顽石的特质敞开在他所中意的人的面前,但现在看来,这样的解释显得迂回,反倒不如他自己说的那么直截干脆:“家里姐姐妹妹都没有,单我有,我说没趣;现在来了个神仙似的妹妹也没有,可见这不是个好东西。”这样的逻辑推论,完全是以女性的是非为是非、以女性的标准为标准:既然女孩子都没有,他当然也不需要。而老祖宗哄他把玉重新带上,也完全是顺着他思路展开。所谓:“这妹妹原有玉来的,因你姑妈去世时,舍不得你妹妹,无法可处,遂将他的玉带了去”云云。老祖宗的一番话,让宝玉觉得有理,遂不生别论了。对老祖宗的话,清代的评点家姚燮以为“的是哄小孩子语”。但如此评点,却远没有脂评说的深刻,他说“所谓小儿易哄,余则谓君子可欺以其方云。”脂评与姚燮评点的根本区别,是脂评将那种思维模式的特质与小儿的特点区分了出来,从而免去人们习而不察的见解,也超越了作品人物的视野,尽管小孩子的胡闹是解释贾宝玉行为的最易于被人接受的理由,但这却不是作者所要表达的真正的含意。作者的用意,则是着眼于一种女性的立场和价值标准。对这一用意,作为《红楼梦》最出色的评点者的脂砚斋是心知肚明的,所以,在作品第七十七回关于宝玉探访晴雯的一段描写,脂砚斋把这层意思清晰地予以道破。这一回叙述病中的晴雯被王夫人等撵出大观园后,宝玉去她那儿探视,躺在床上的晴雯无人照顾,让宝玉帮她倒碗茶,宝玉看那茶是绛红的,也太不成茶,正在犹豫,晴雯扶枕道“快给我喝一口罢。这就是茶了。那里比得咱们的茶。”宝玉还不放心,先自己尝了一口,并无清香,且无茶味,只一味苦涩,略有茶意而已。但晴雯拿到这茶,却如得了甘露一般,一气都灌了下去。面对这一番情景后,展开了宝玉的心理活动,道是“宝玉心下暗道:往常那样好茶,他尚有不如意之处;今日这样。看来,可知古人说的‘饱饫烹宰,饥糟糠’,又道是‘饭饱弄粥’。可见都不错了。”由于晴雯的生活现实,她在他面前展现出的种种实际状况,使他回忆起了书本上教给他的许多道理,也使他对人生有了真切的领悟,使头脑中的空洞概念有了充实的内含。不是他个人的实际生活,也不是其他男性的实践,而是女性的人生实践,才检验了他所学到的人生哲理。于是,脂砚斋在评点中特别提醒读者,说“通篇宝玉最要书者,每因女子之所历始信其可,此谓触类旁通之妙诀矣。”其中,评点者所用的“通篇”、“每”乃至“触类旁通”这样的字眼,也揭示了这一意识在整部作品中的关键位置。

脂砚斋要读者以这样的意识来触类旁通,而我们也正可以用此视角来展开论述。

二

女性不但成了贾宝玉确立价值观的标准,也帮助贾宝玉不断修正着自己的人生目标。贾宝玉向来是希望自己能死在一群姑娘的眼泪中而作为实现自我的最高目标,其对女性的敬重之意是显而易见的,但我们也不应忽略,当他把为他哭泣的女性视为一群而不是一个时,其作为男性的普泛的占有欲的痕迹依然存在。我们也无需回避这一点。所以,在第十九回,当宝玉去过袭人家,看到了袭人的表妹后,一面赞叹她实在好,一面也为她没在他身边而叹息。以至于连袭人都要愤愤不平地说:“我一个人是奴才命罢了,难道连我的亲戚都是奴才命不成?定还要拣实在好的丫头才往你家来。”其对丫头是如此,对于他的姐妹们林黛玉、薛宝钗、史湘云等也大都是难舍难分,显得不够专一。所以,在他神游太虚幻境,警幻仙子在梦中许配给他的女子叫兼美,所谓:“其鲜艳妩媚有似乎宝钗,风流袅娜,则又如黛玉。”正如有学者指出的:“兼美”的名字把他那种兼爱的心理揭示了出来。然而,在第三十六回“识分定情悟梨香院”中,当他因为在梨香院中受到了龄官的厌弃,又亲眼目睹了龄官与贾蔷的痴情,不由得心中“裁夺盘算,痴痴的回至怡红院”对着袭人长叹说:“昨夜说你们的眼泪单葬我,这就错了。我竟不能全得了。从此只是各人各得眼泪罢了。”宝玉也因此深悟人生情缘各有分定,只是每每暗伤:“不知将来葬我洒泪者为谁?”可以说,只是从他对女性内心世界体认的过程中,那种孤立地建立在男子一厢情愿基础上的思想意识被得到了一次又一次的校正。

还在《红楼梦》第二十八回,当大观园刚刚迎接了贾宝玉等众姐妹的入住,还在向世人展现出它的明媚春光、它的鲜花嫩柳、它之作为一个理想天地的全部魅力时,贾宝玉已经对这一理想世界的永世长存性表示了深深的怀疑,以下的这一段文字曾被作为他对人生的深层次思考,而屡屡为学者所引用:

试想林黛玉的花容月貌,将来亦到无可寻觅之时,宁不心碎肠断!既黛玉终归无可寻觅之时,推之于他人,如宝钗、香菱、袭人等,亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时,则自己又安在哉?且自身尚不知何在何往,则斯处、斯园、斯花、斯柳,又不知当属谁姓矣!—因此一而二,二而三,反复推求了去,真不知此时此际欲为何等蠢物,杳无所知,逃大造,出尘网,使可解释这段悲伤。
但一些学者在引用这段文字并加以分析时,较少提及一个基本的事实,那就是,贾宝玉的感叹和深思是由林黛玉的《葬花吟》而诱发。如果说,林黛玉的吟叹是针对了一个具体的物象,虽然也对人的命运作了暗示,但其局限于物象(也包括个人)所处的特定环境的特征是十分明显的。所以她的感伤是美学的感伤也是社会学意义上的哀叹。而贾宝玉则把这种感伤引入到哲学的思考层面上去,是对人的生存乃至世界的根基问题发生了忧虑。将贾宝玉的这种忧虑与前一回中,薛宝钗和林黛玉的行为对比联系起来看是耐人寻味的。前一回中的《滴翠亭杨妃戏彩蝶埋香冢飞燕泣残红》是《红楼梦》中最著名的篇章之一,从这一回的内容到回目所呈现的工稳的对仗关系启发了许多学者对此进行了各个方面的比较研究。但是,薛宝钗和林黛玉的种种差异,在接下来的贾宝玉的思考中,被纳入到同一个层面中,两人的可能有的美学的或者社会学意义上的分歧乃至冲突,在哲学层面上,在贾宝玉对人的存在的最基本的思考点上得到了化解和扬弃。然而,贾宝玉所获得的一种较高层次的反思能力,恰恰是以女性的具体存在、她们最初的感悟为出发点的。所以,我们看到,其思维的展开逻辑,无疑以女性的存在状态为判断的大前提,随后再将自己的一己个体引入到这一思维轨迹。只是由于女性的生存危机,才引发了他对自己、对世界的存在思考。套用薛宝钗写的一句偈语来说,女性成了贾宝玉的立足之境。

正由于此,女性也帮助贾宝玉拓展了审美的趣味。第四十回,贾母和众人逛秋天里的大观园,贾宝玉看到河里的残败的荷叶甚是讨厌,要叫人拔去,林黛玉引李商隐的诗句道是“留得残荷听雨声”,宝玉一听,领悟到其中的诗意,就说“以后咱们就别叫人拔去了。”

当贾宝玉有意识的把女性的意识融汇于自己的意识中时,女性在作品中,从某种程度上完成了哲学家黑格尔所谓的:自我意识在一个与之相对的意识中的满足,从而使男女平等意识成为可能。这样,贾宝玉在与林黛玉恋爱时,思维方式也就走出了男性的封闭的自我,形成在两点上来回流动的特性,如同在第三十二回,贾宝玉向林黛玉倾诉的那样:“好妹妹,你别哄我,果然不明白这话,不但我素日之意白用了,且连你素日待我之意也都辜负了。你皆因总是不放心的缘故,才弄了一身病。但凡宽慰些,这病也不得一日重似一日……你的病好了,只怕我的病才得好呢……”这里,贾宝玉的表白固然说明了他对黛玉的挚爱,但我们细细品味这段文字,不难发现其思维立场在“你”、“我”两个点上摆动,也就是说,他在展开思维的过程中,始终把林黛玉的思维作为自己的立场和出发点,不但从自己的视角中来理解林黛玉,而且从林黛玉对自己的理解中来加深对林黛玉的理解,并且让自己的这样一种思想在林黛玉面前充分敞开。这一行动的结果是,让黛玉看到自己的思想是究竟如何渗透到宝玉的头脑中,也让林黛玉从贾宝玉对自己的理解中完成对宝玉的充分理解。于是,从林黛玉这一角度来看,作为一名女性,她在与之相对的男性自我意识中确立了女性的自我意识,从而完成一个自主意识对另一自主意识的平等和自由。

认为林黛玉的自我意识也是借助于贾宝玉的自我意识得以确立,我们就不能不提及贾宝玉作为一个作品叙事者与这种意识间的有机关系。庚辰本上有脂砚斋对怡红院环境描写的夹批云:“于恰红院总一院之看,是书中大立意。”对这一“看”字,海外的宋淇和余英时等先生都从各自立论的需要,或把它视为“首”字,或把它视为草书“水”字之形讹。(参见《海外红学论文集》上海古籍出版社)但奇怪的是他们却都没有对这赫然在目的“看”字予以理会。其实这一“看”的意义相当重要,正是脂评所谓的大立意处。我们知道,在作品中,主人公贾宝玉同时也担当着故事的叙述者这一重要脚色,尽管在许多场合,全知式的叙述视角经常介入到情节的展开过程中去,但是,在贾宝玉在场的情况下,其限知的特定视角总是会切入到作品展现的艺术世界里去,而作者似乎又有意让贾宝玉尽可能多的参与到各种活动中去。于是,在作品中,特别是在大观园中,贾宝玉就起到了一面镜子式的反映、察看的作用,我们读者也是借助于贾宝玉之“看”,才看到了大观园中的众姐妹。并且在与贾宝玉同看的过程中,不知不觉受到贾宝玉立场的渗透。颇具象征意味的是,在怡红院中,房间进门处一块显眼的大镜子,为贾宝玉的特定视角作了一个最好的注解:他本人就象一面镜子,把大观园中有关女性的一切悲欢离合折射给世人。如果这样的论断尚有一定道理的话,那么,关于第二十二回后部分“制灯谜”的情节也可以在此一并予以诠释。关于这段情节,早期抄本似乎并不完整,至惜春灯迷就终止了,庚辰本的回末总评云:“此回未成而芹逝矣,叹叹。”但是后来的甲辰本则内容大致完备,并有了庚辰本所无的贾宝玉制作的一则灯迷,即:“南面而坐,北面而朝;象忧亦忧,象喜亦喜。”谜底则是镜子。这段情节由于被认为是后人的补作,所以,在红学所新校注本中未予收入。而且由于这则灯迷竟然袭用了贾宝玉所不屑一读的“四书五经”中的语句,被有些论者认为与宝玉的思想性格明显背离。关于这段文字作者究竟属谁这里暂不讨论,单就这则灯迷来说,我认为,其设计也是颇具匠心的。如果说,其他一些灯谜都较为确切地暗示了制作灯迷者的命运或者性格的话,那么这则灯迷于贾宝玉之意识立场颇为吻合。“南面而坐,北面而朝”显示了当他从第二十三回起入住(或者说入主)大观园后,在这一女儿国的所具有的双重身份,他一方面是所谓的绛洞花主,似乎是众姐妹的领导者,另方面,他的行为却时时显露出他甘心为女性服务,如同女性的一位公仆;其思想意识,也是以女性的思想为思想,其感情也是因了女性的情绪起伏而翻腾。所以结果必然会达到“象忧亦忧,象喜亦喜”的一致性。这样,镜子不但象征了故事的叙述者身份,也把这种反映与被反映的近似关系暗示了出来。但镜子的意义还不仅于此。作为看的立场似乎也不是局限于宝玉一人。宝玉看着大观园的众姐妹,大观园里的众姐妹也借着宝玉的目光看清了自己和自己应有的地位:有贾宝玉独特的爱物观,才有晴雯的“撕扇子作千金一笑”;有贾宝玉赠送的旧手帕,才有林黛玉题诗时确立的情感的自觉。如果说,前此的女性每天都要对着镜子来梳妆打扮的话,那么她们所面对的镜子是以男性霸权意识为底色的,所以,据此映照出的人物形象是经过男性意识扭曲、压榨后的一个女性的面影、一个矫揉造作失去了本来面目的面影。然而,恰恰是贾宝玉,其对男性的不留情面地贬斥,对女性的毫无保留的推崇,使得大观园的众姐妹原有的“镜子”中的那种底色渐渐退去,而习惯于用贾宝玉的眼光来看自己、期待自己。这样怡红院中的镜子就不仅仅是给贾宝玉看的,也是给所有女性、所有希望能够看到一个真实的自己、一个有着自主意识的人看的。事实上,当贾宝玉面对这一镜子时,镜象中出现的甄宝玉对其作为男儿身的竭力贬斥,甚至是偶尔进入大观园的刘姥姥,尽管她刚开始被凤姐插了满头的野花,却宁可委屈自己说要当个老风流来博得众人的一笑,当其有机会在无人的时候看到怡红院中的这面镜子时,借着对镜中人的指责,把她内心的真实想法照射了出来。同样的道理,大观园中的众姐妹也是借着贾宝玉这面肉身化的镜子,看到了一个真实的自我,完成了意识对象化、客观化的一个飞跃发展。

也恰恰是在女性自主意识有所确立的前提下,女性的本真的美才得到了具体的展现。

她们的容貌是美的,既有鲜艳妩媚如春花一般的宝钗式的美,也有风流袅娜如纤柳般的林黛玉的美;他们的言语是美的,史湘云咬起舌头来的二爱不分是美的,小红灵牙俐齿说绕口令式的替平儿传话给凤姐是美的;她们的静态是美的:史湘云醉卧花丛下,薛宝琴白雪红梅;她们的动态是美的:黛玉葬花,宝钗扑蝶;她们的气质是美的,既有“珍重芳姿昼掩门”的含蓄美,也有“半卷湘帘半掩门”的风流美,更有那“玉是精神”“雪为肌”的高洁美。当他们聚集在一起时,固然有群芳开夜宴那种洋溢着青春活力无拘无束挥洒自如一醉方休的酣畅美,也有像这样一种让人细细咀嚼深深品味流连低回的娴雅美:

黛玉倚栏坐着,拿着钓竿钓鱼。宝钗手里拿着一枝桂花,玩了一会,俯在窗槛上,掐了桂蕊,扔在水面,引的那游鱼上来唼喋。湘云出一回神,又让一回袭人等,又招呼山坡下的众人只管放量吃。探春和李纨惜春正立在垂柳阴中看鸥鹭。迎春却独自在花阴下,拿着针儿穿茉莉花。(第二十八回)

像这样的“百美图”无疑具有唯美倾向,事实上,作者写到的大观园中众女性的美,其形式上的一种纯美占有相当的比例。当《红楼梦》的情节冲突以一种不同于以往小说的处理方式逐渐淡化下去时,显示人物纯美的画面一一凸现到我们面前。这样的纯美,这样的蜕去功利色彩之后的形式化,在一个女性被侮辱和被损害的社会里,在一个女性被男性霸权所笼罩的世界里,无疑具有极大的挑战性。于是,作品中的冲突就不仅仅是大观园和大观园以外的世界的冲突,也是我们读者所处的当下环境,与一个呼唤纯美、展示纯美世界构成的潜在冲突。

女性纯美的展现不仅局限于外表,也见之于心灵。作品中,呆香菱之胸无城府、呆于人事与她之呆于学诗、写诗正是纯美之心灵的写照。

当然,对青春女性来说,最美的、最令人难忘的,乃是那种超越了世俗门第、功名、富贵等观念的至纯至洁的少女情怀,是那种像龄官在蔷薇花架下一笔一笔、一字又一字地划“蔷”字而痴及局外人的执着,是黛玉接受了宝玉所赠送的手帕后,在上面题诗时的通体燃烧的热情,也是尤三姐以身殉情的刚烈,司棋不怕流露真情被人耻笑的沉着。

人们习惯上认同《红楼梦》为爱情小说,是因为以前没有任何一部的小说在表现男女爱情方面是如此多样、深广而强烈。如果说,传统社会中,男性中心主义意识使得男女交往在情感领域未能以一种对等关系维系的话,《红楼梦》中,当作为男性的贾宝玉在内心感情和生命意志中承认作为“他者”的女性的绝对价值时,爱情就真正抛弃了利己主义的枷锁,向世人放射出它本应放射的迷人光芒。

三

然而,对女性的尊重,在情感中坚持平等公正的立场,诸如此类颇具近代意义的思想行为,却是在人物极为低龄化的状态下发挥出来的。刘大魁《男子三十而娶,女子二十而嫁》一文说:“男子由十六以至三十,可以为人父矣,三十而不娶,则已老;女子自十四以至二十可以为人母,二十而不嫁则已迟。”清人把女子虚岁十五,男子虚岁十六作为成人的年龄线,也就是允许结婚的年龄线,女子勿得过二十,男子在二十一二岁之间,最高至二十四五岁,到三十岁则为极限。这是当时人们对初婚允许的年龄段。所以有学者推论,当时实际的结婚年龄男子大约在二十到二十一岁,女子在十七到十八岁(参见郭松义《伦理与生活———清代的婚姻关系》商务印书馆)。当然也有大量早婚的事实,如郑板桥写的《恶姑》诗,就提到了一位早婚的女子,所谓“小妇年十二,辞家事翁姑。未知伉俪情,以哥呼阿夫。两小各羞态,欲言先嗫嚅。”这也说明,即使有早如十二岁的,但也实在还是一团孩子气。

我们再来看《红楼梦》写到的主要人物之年龄。

第二十五回,宝玉中魔发狂,一僧一道前来相救,道是“青埂峰下别来十三载矣。”据周绍良先生的实际推算,误差一年,应为十二岁,而黛玉比宝玉小一岁,则为十一岁。这个年龄段从第十八回开始,到五十三回结束。宝玉十三岁的年龄段,从五十三回开始,到第七十回结束。也就是说,贾宝玉十二,三岁的年龄和林黛玉十一二岁的年龄,是全书展开的大半部分。

而黛玉初进贾府,年龄则更小,才五六岁。宝玉才七八岁,作者写他们是“亲密友爱处,亦自较别个不同,日则同行同坐,夜则同息同止,真是言和意顺,略无参商。”俨然是一副早恋的架势。等长大了些,即使要睡同一个枕头,也没有太大的忌讳。

也正由于年龄小,所以,尽管在小说中,已经写到了他们为了真挚的爱在甜蜜又痛苦中煎熬,如第二十九回,因两人心里早存下一段情思,为了张道士与宝玉说亲的事发生了争吵,并且在争吵中使他们之间加深了理解,感情趋于牢固,但在旁人看来,这样的争吵只是儿戏。就像风姐说的:“老太太在那里抱怨天抱怨地,只叫我来瞧瞧你们好了没有。我说不用瞧,过不了三天,他们自己就好了。……也没见你们两个人有些什么可拌的,三日好了,两日恼了,越大越成了孩子了。”(第三十回)在这里,凤姐完全把他们的行为视为孩子之间的顽皮和喜怒无常,根本没朝恋爱这方面去想,其他家长也没朝这方面去想。第五十四回,老祖宗以她对才子佳人故事的批驳,说明了在一个诗礼仕宦家族里,男女自由恋爱的不可能,因为家中不会提供给他们这样见面的机会。另外,在李渔的短篇小说《十二楼》中,其《合影楼》中的管公,以为圣人所说的“男女授受不亲”,是专对至亲而言,若是陌路人,根本就无见面的机会了,哪里还谈得上“授受”,这样的别具只眼也说明了当时上层社会对男女交往如临大敌。在日常生活中,做家长的自然会防微杜渐,不会允许他们有这样的自由天地,有这样的相处在一起来自由恋爱的机会。但是,唯一的例外是,他们还太小,小得让人失去任何的警惕,根本不把他们已经被点燃的轰轰烈烈的爱情火焰视为是一种真诚而又认真的情感流露,而仅仅认作一种儿戏。

除开儿戏之外,那些大人也实在无法对宝黛的言行有别样的解释,因为他们自己从来就没有经历过这样大喜大悲的感情生活,他们自己都是从婚前的儿童时代一跃而为婚后的成人时代,他们无法从本人的生活历程、情感经验中发现和理解这样一种人类的特殊情感,既然宝玉和黛玉正当儿童这样的年龄,他们除了用儿戏来命名、解释之外还能做什么呢?所以宝黛越是为感情闹得翻江倒海,大人们越是认为他们具有孩子气的特点。他们从各自的生活经验和立场,对事态的发展作出了完全相反的理解。老祖宗说他俩是“这么两个不省事的小冤家,没有一天不叫我操心的。真是俗语说的,‘不是冤家不聚头’。”(第二十九回)她之抱怨,完全着眼在他俩的“小”、在“不省事”,她哪里想到,他俩的吵闹恰恰不是说明了“小”,而是说明了他俩的“大”,大到足以领悟到人类情感中最主要的一种、最具理想化的一种,并且为宣泄它、争取它而严肃认真的锱铢必较,所谓“情重愈斟情”。于是,对老祖宗抱怨的那一句“不是冤家不聚头”的俗语,传到他们的耳朵里,“好似参禅的一般,都低头细嚼此话的滋味,都不觉潸然泣下。”———这样的细腻和敏感,引发出的是只有成人才会有的那种对人生的喟叹,其细嚼的举动,把老祖宗话里有的那一层“不省事”的儿童意义恰好给翻了个。

同样,如同我们在前文指出的,在贾宝玉坚持着女性的价值标准(尽管是在直觉意义上的)而摔玉时,大家(包括书中的人物和书外的评点者)都认为这是小孩子的胡闹。

也许,作者有意要在贾宝玉等人的身上尝试一种年龄错位的笔法,所以,当他还在七八岁时,也就是《红楼梦》的第五回,作者就安排他神游太虚幻境,并在警幻仙子的引领中,与一位鲜艳妩媚如宝钗、风流袅娜如黛玉的兼美结为人生爱侣,从而在象征的意义上完成人物的长大成熟,在儿童的躯壳内,在儿童的嬉戏中,他,还有大观园其他女子的心灵,以一种秘密的方式在逾越常规。

当然,这话也可以反过来这样理解:他的身体在长大,他的心灵却未世俗化,仍保持一份童真。事实上,确实早有学者将明代思想家李贽的“童心说”和《红楼梦》的思想特质作了联系,认为贾宝玉等人是葆有“童心”的叛逆者形象,认为此书处于中心地位的人物形象都是些青少年(参见张锦池《李贽的“童心说”和曹雪芹的《红楼梦》》文载《红楼梦学刊》1983年1期)。不过,如果要在分析中引入李贽“童心说”这一思想背景的话,我们必须从两个层面来展开讨论。其中之一,就是作为肯定意义上的“童心说”的内涵和贾宝玉对女性尊重前提下的真情坦露之间有多大的关联点,这一层面已经有学者作出了初步的探讨,此不赘述;另一层面,就是“童心说”在世俗眼光中的否定意味,关于此,每每为不少学者所忽视。

就李贽的“童心说”本文言,他也是从反面入笔,所谓“龙洞山农叙《西厢》,末语云:‘知者勿谓我尚有童心可也。’”来展开其论述的。早在汉朝,“童心”就被理解成“无成人之志,而有童子之心”(见《史记·鲁周公世家》服虔注)而在晚明,童心也经常是作为贬义来使用的,如吕坤《呻吟语》卷一《存心》中所谓的“童心最是作人一大病,只脱了童心,便是大人君子。”陈龙正《几亭全书》卷十五《学言详记》中也言:“嬉游之在人也,曰童心。凡蒲博奕、喜豪饮、爱冶游、悦郑声,喜怒不常是也。”又徐如珂《徐念阳公集》卷五《刻制义引》中回忆自己幼有童心而不肯读书,所谓“余自幼有童心,日与里中儿游戏相征逐,视诗书蔑如也。”而李贽“童心说”的反面入笔,也即,从世俗观念中切入而对“童心”阐发出新意,显示了“童心说”从不同视角的观照中所特具的两方面含义。这样一来,如果说,曹雪芹确实如一些学者指出的,其思想跟李贽的“童心说”有很深的渊源关系的话,那么,作为世俗之人对“童心”历来就有的不解和误解,也被曹雪芹有意识地借用过来,在塑造不为传统思想所规范的贾宝玉等艺术形象时,有意从一个世俗眼光中的顽劣儿童入笔,既写他的年幼,又突出了他的顽劣,似乎有意要授人以话柄,在贾宝玉开始登场的第三回,就借着所谓后人所作的两首西江月词,对其作了批驳:

无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤。

富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光,于国于家无望。天下无能第一,古今不肖无双。寄言纨绔与膏梁:莫效此儿形状!

其意义,有人以为是似贬实褒,或者说寓褒于贬。这样的分析,似乎忽视了这一评价与贾政、王夫人等众人对他评价的一致性。作者有意要从这样世俗的视角入手,不但对我们读者来说,随着阅读的深入,可以不断刷新我们的认识,引起理解上的冲突;而且,这一视角也让我们看到了世俗之人理解宝玉的心理定势,使贾宝玉最具反传统的思想意识在现实生活中,在传统的意识形态中找到了存身的位置(哪怕是处于被贬斥的位置)。

四

然而,也正是在贾宝玉等人思想行为现实化的过程中,现实中的种种限制必然会使其面临困境,这既是思想现实化的困境,也是逻辑化、艺术化的困境。

儿戏当然可以使贾宝玉等人为自己的逾越规矩、离经叛道找到宽容的借口,但儿童也必然意味着人微言轻。没有地位、不被重视是贾宝玉时常流露的苦恼,自己挨打不但不可能反抗,连逃避都不许,而金钏被斥、晴雯被逐,他或者一溜烟逃走,或者呆在一边干着急。大观园固然能够视为他同众姐妹自由的天地,但也未尝不可以看作拘役他们、使他们行动不得自由活动的牢笼,就如同龄官对提着笼中雀的贾蔷说的:“你们家把好好的人弄了来,关在这牢坑里学这个劳什子还不算,你这会子又弄个雀儿来,也偏生干这个!”所以,每逢贾宝玉有机会走出大观园时,总带给他深深的喜悦和激动。

同样,贾宝玉在采取女性立场、坚持认同于女性标准的同时,其本人连同女性自身都不能脱离现实环境而存在。

传统社会能够认同于侮辱人格的男女苟且之事,却把建立在平等基础上的恋情视为下流痴病。受此种意识影响的袭人,能够坦然与贾宝玉同领警幻训事而成其男女之欢,但听到贾宝玉真情的表露却被吓得魂飞魄散。贾宝玉在与林黛玉互相交流那一份最美好的情感时,双方却为词不达意而深感烦恼,对他们而言,最有力量的只能是那无声的言语———眼泪,一旦内心的思想情感外化为语言时,就常常被扭曲,被误解,无意之中会把自己或者对方的行为纳入到一个规范的系统中加以贬斥。贾宝玉和林黛玉为爱而不断争吵的原因之一就在于此。(参见杨绛《春泥集》中的《艺术与克服困难———读《红楼梦》偶记》)

在大观园中,林黛玉无疑是最具自我意识、最具独立个性的女性形象。当她与周围人相处时,她惯以尖酸刻薄的利嘴来使气逞才,不过,她借以嘲笑、挖苦他人的思想前提,仍是深深倚赖了传统的价值标准。例如第八回,她的一切冷嘲热讽,都在于揭示对方行为的自相矛盾,是借着人物语言在不同语境中的重新组合,从而把人们合乎传统礼仪的思想逻辑推向它的反面。她在这一回的四处出击,让我们联想起《三国演义》中诸葛亮的舌战群儒,只是,诸葛亮的建设性效果,在林黛玉那儿一概变成了以反讽来对周围人的伤害与对周围世界的粉碎,当世界在她面前显示出其种种矛盾和可笑时,她又怎能托身于其间?当传统的社会与女性自主意识呈尖锐对立时,她试图以她的个性来来否定所处的世界,其结果必然被世界所否定。

与林黛玉和周围世界直接冲突形成对照的,是薛宝钗那种自我冲突的方式。对于后者,我们习惯于称她为恪守封建道德规范的典型,是所谓任是无情也动人的冷美人。但是,说她无情、说她冷,并不足以揭示她自我冲突的全部复杂性。在书中,薛宝钗作为女性的个体意识与理性的争斗脉络清晰可辨。第三十回,当宝钗向宝玉说自己怕热时,宝玉笑道:“怪不得他们拿姐姐比杨妃,原来也体丰怯热。”“宝钗听说,不由的大怒,待要怎样,又不好怎样。回思了一回,脸红起来,便冷笑了两声,说道:‘我倒像杨妃,只是没一个好哥哥好兄弟可以做得杨国忠的!’”这里,宝钗从大怒到冷笑,其心理经过的一番自我冲突与调节,使她的反击,终于用一种不温不火的方式表现了出来。同样,在宝钗的言语中,我们也能看到她的那种自我粉碎自我矛盾的特点。如第三十七回,她跟湘云谈作诗的主题和立意,发表了一番高见后,结尾却来一个一百八十度的大转弯,道是:“究竟这也算不得什么,还是纺绩针黹是你我的本等。”第四十二回,她与林黛玉谈论读《西厢记》和《牡丹亭》的体会。结尾也是类似的老话,所谓“作诗写字等事,原不是你我分内之事,……只该做些针黹纺织的事才是。”于是,借才思来张扬女性个性的意识行为与“女子无才便是德”的古训,是以一种自我否定的语言方式依存于薛宝钗的言语习惯中,她始终以一种自我冲突和自我调节完成后的姿态出现在周围的人群中。不同于林黛玉的是,个体与社会的冲突在薛宝钗那儿转换成个体与自我的冲突。这样,她尽管也写诗,但是,本来是张扬个性的诗歌创作,对薛宝钗来说,变成了一种社交的手段,一种融洽环境的工具,在她独处时,她是无诗可做的。她在社会中如鱼得水之日,也是她的个性丧失之时。

薛宝钗与林黛玉作为两个对立的人物形象出现在作品中,不仅在于思想心理等社会因素,也在于生理的、身体等自然因素:尖酸刻薄和温柔敦厚作为两种形象风格,可以给人们产生各个层面上的联想。然而,从思想的发展轨迹上来说,史湘云与翠缕关于阴阳问题的讨论,对女性自我意识失落之过程,浓缩了从自然到社会的一段漫长发展历史。在第三十一回,湘云与翠缕从天地间都赋阴阳二气所生讨论起,一直论及飞禽走兽,当谈及人时,翠缕似乎恍然大悟般说:“姑娘是阳,我就是阴……人规矩主子为阳,奴才为阴,我连这个大道理也不懂得?”这里,翠缕悟出的道理看似可笑,却极深刻地揭示了当时社会意识形态中,男女与主奴间的结构对等关系。所以史湘云笑翠缕“你很懂得”这句话,与其说是讽刺,倒不如说对这一荒唐话无可奈何的默认。

正是由于男性话语系统无往而不在的渗透力,使得一个真诚地敬重女性的男子不得不将青春女性的称谓—“女儿”视为言语的禁忌:“这女儿两个字,极尊贵、极清净的,比那阿弥陀佛、元始天尊的这两个字号还要尊荣无对的呢!你们这种浊口臭舌,万不可唐突了这两个字,要紧,但凡要说时,必须先用清水香茶漱了口才可。”(第二回)其所谓的“清水漱口”,也不过是对渗透了男性霸权话语的一种象征性的当然也是无力的抗拒。

这样的无力,与其说是一种理想的不彻底,倒不如说是更深刻的揭示了现实的结果,而这种将理想放回到现实中加以逻辑展开的举措,显示了《红楼梦》所以伟大的根基所在。

【原载】《红楼梦学刊》2002年第2辑