以往的红学家们总是津津乐道于《红楼梦》的总纲是在第四回中的“护官符”上，或是在第五回中的太虚幻境里。其实，只要明白了小说以石为灵、以灵为纲的构思原则，读者是不难发现小说第一回对其总体结构的统摄性的。其开篇几乎是一种开宗明义的笔法：

此开卷第一回也。作者自云曾历过一番梦幻后，故将真事隐去，而借“通灵”说此《石头记》一书也；……

借通灵说石头，也即是我所说的以石为灵、以灵为纲之意也。接下去，“自己又云”以下，乃一段作者自叙：

今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上……我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷演出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？故日“贾雨村”云云。更于篇中间用“梦”“幻”等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意。

尽管这段自叙强调小说不过是假语村言，但已经将其叙述方式、叙述对象乃至叙述者都已揭示得清清楚楚。正如其叙述方式是“通灵”的方式一样，其叙述对象乃是主角“石头”连同一大群“行止见识皆出我之上”的闺阁女子，而叙述者则既是作者，又是因其通灵方式而来的那块石头，这一点在后一段标画得更明白。

如果说，小说第一回的首段主要是作者自叙的话，那么下面一段的叙述则由作者自叙转入了叙述者角度，并且以“看官，你道此书从何而起”标明。别以为这是一个微不足道的变化，它意味着一种非常微妙而又极为重要的叙述层面的转换。它的意味不仅在于叙述角度从作者转入叙述者的变换，而且在于它以第三人称的方式交代了石头的来历，从而将这石头传记与前面首段中的作者自叙形成绝妙的呼应和意味深长的对称。这种呼应和对称的意味在于，作为作者也许是微不足道的，但作者所说的这块石头却是大有来历的；而且，由于通灵的叙述方式，作者和那块石头又是浑然一体的。似乎是生怕读者不解这两者的浑然一体，小说不仅再三点明“梦幻”二字，又是“作者自云经历过一番梦幻”，又是“更于篇中间用‘梦’‘幻’等字，却是此书本旨”；而且还在说完石头的传记之后，特意让石头自己也像作者那样作了一番互相唱和般的自白。此中过渡，仅用了空空道人“遂向石头说道”和“石头果然答道”便告完成。

“我师何以太痴，我想历来野史的朝代，无非假借‘汉’‘唐’的名色；莫如我这石头所记，不借此套，只按自己的事体情理，反倒新鲜别致了。……”

我想至此，历经作者自叙、石头传记、石头自白这样三个叙述层面的变换，读者应该明白小说开头所说的通灵方式是一种什么样的叙述方式了。似乎是曹雪芹早就料到了后人会把他的小说读成写实作品，所以他特意点出通灵的方式，以告诉读者，此乃梦幻之境，被诉诸神话故事和寓言笔法。也即是说，小说既是写实的，又是写意的；在写实层面上的故事，最终应在写意层面上获得终极性的读解。或者说，整个故事不过是一个梦幻性意象。因此，小说在写实层面上可称之为《情僧录》，在写意层面上可称之为《红楼梦》。情、灵、梦，不仅是小说的三重境界，而且是小说的三个叙述层面。在情的层面上，小说是写实的，以石头在凡世的现身形象贾宝玉及其一大群闺阁少女为主角。在灵的层面上，小说是写意的，以顽石神话为主体，意领整篇小说；而在梦的层面上，小说不过是一个梦幻性寓言，寓言出自其作者曹雪芹之手。

如果人们在这种貌似写实、实则写意的叙述方式上继续深入下去，那么所获得的将是同样的读解。按照小说首段所提示的叙述方式，在其自叙层面上可得到这样一个基本的叙述结构：

作者——通灵——石头。

也即是说，在这个作者自叙的结构中，作者扮演了叙述者，石头是其叙述对象，而通灵则是其叙述方式。这个叙述结构虽然是基本的，但却不是本真的。因为作者的叙述者角色仅止于这一段自叙，整个小说的叙述却并不是被诉诸这样的自叙而成为一部自传，而是被诉诸叙述者的叙述从而被写成一部小说。因此，本真的叙述结构是在第二个层面上的石头神话中展现的，亦即：

叙述者——通灵——石头。

在这个叙述结构中，作者退隐了，让叙述者直接在叙述舞台上亮相，以告诉读者，这里出示的不是作者的自传，而是虚构的小说。在一般的小说中，叙述结构从基本式转换为本真式也就结束了。也即是说，让人们知道小说出自哪一个作者，该作者不是以自传的方式而是以虚构的方式写成的就可以了。但《红楼梦》却不甘心仅止于此，它进一步让叙述对象站到叙述舞台上作了一番至关重要的表白，从而将叙述结构推入一般作者想像不到的第三个层面，我将此称为隐喻层。这个隐喻的叙述结构为：

石头——通灵——作者（作者——通灵——石头）。

亦即石头因为通灵而讲述了作者历经一番梦幻后所讲的故事。如果说，第一个叙述结构点明了通灵的叙述方式、第二个叙述结构标明了叙述的虚构性或小说性而非自传性，那么这第三个叙述结构所暗示的则是叙述者的石头意味——灵魂。它的意味在于，它告诉读者，小说不是作者自叙，而是叙述者所叙，而这个叙述者又是一块通灵的石头，因此，小说在其被隐喻性所揭示的本真性上，乃是一部灵魂的自叙。

我以为，灵魂自叙，是解读小说整个叙述结构的关键，也是解读这部《红楼梦》的首要原则。就此而言，过去胡适先生的自叙说有一半合理成份，它的合理性在于，小说的确与作者有关；但它的悖谬在于：它将一部灵魂自叙读成了作者自叙。因为整个《红楼梦》的叙述结构不是从叙述者到叙述对象的单向度结构，而是一个叙述者和叙述对象自我相关自我替换自我展开自我完成的多层面的双向互文结构，其奇妙一如埃舍尔绘画所展示的那种多维世界和空间景象。这种叙述结构的奇妙在于其阴阳太极般生生不息的同构性，读者无论取哪一个叙述角度在哪一个叙述层面上展开阅读，都可以发现小说的所有叙述信息都为其叙述方式所蕴含。

比如，第一层面的基本式：

曹雪芹叙述了一个顽石的故事。

顽石叙述了贾宝玉的故事。

贾宝玉就是顽石。

贾宝玉的故事就是曹雪芹的故事。

曹雪芹叙述了那个变成顽石变成贾宝玉的曹雪芹的故事。
再如，第二层面的本真式：

叙述者叙述了一个顽石的故事。

顽石叙述了贾宝玉的故事。

贾宝玉的故事就是曹雪芹自叙的故事。

叙述者叙述了顽石自叙和曹雪芹自叙的贾宝玉的故事。

叙述者既是曹雪芹又是顽石。

整个叙述是作者和顽石之间的虚构。

又如，第三层面的隐喻式：

顽石讲了贾宝玉的故事。

贾宝玉的故事就是曹雪芹的自叙。

作为叙述者的顽石既是贾宝玉又是曹雪芹。

顽石讲的贾宝玉是通灵宝玉。

顽石自叙中的曹雪芹又以通灵方式说石头。

顽石经由通灵连接叙述对象贾宝玉和作者曹雪芹。

顽石是对灵魂的隐喻。
整个叙述乃是灵魂的自叙。

不要以为这是一种逻辑游戏或因果排列，小说的全部叙述奥妙就在这样的罗列中得以揭示。在这三个自我相关的罗列等式中，第一个基本式的基点在于作者曹雪芹，因为不管怎么说，小说就是其作者曹雪芹写的；第二个本真式的基点在于叙述者，因为虽然小说出自作者之手，但它不是自传而是被诉诸虚构的小说；第三个隐喻式的基点在于顽石，因为仅仅把小说读作小说还不够，还必须把它看作是假借石头之口的灵魂自叙。在此，顽石所隐喻着的灵魂是连接作为叙述前提的作者和作为叙述对象的顽石（贾宝玉形象）的枢纽所在。它意味着小说在写实基点上的隐喻性和寓言性。它又提示读者，尽管小说出自作者曹雪芹之手，但却不能把它读成作者自传，而应该作一个顽石的故事，亦即读作一个神话或一则寓言。阅读前提的这种灵魂要求，要求读者必须以心的体认作为自己的阅读前提。如果没有灵魂的共通，那么顽石不过一块石头，贾宝玉不过贾宝玉，曹雪芹不过曹雪芹。但由于这种灵魂的同步，顽石得以将贾宝玉和曹雪芹分别作为情和梦的象征在灵的层面上连接，浑为一体。也即是说，这样一颗灵魂，在贾宝玉是一段未了之情，在曹雪芹不过南柯一梦，特以图示如下：

贾宝玉（情种）—〉顽石（灵魂）〈—曹雪芹（梦幻）。

整个叙述结构所蕴含的这种叙述信息表明，作者的身世遭际，对于研究作者是有意义的，但对于研究《红楼梦》本身却是无足重轻的，因为整个小说在作者不过一场梦幻而已。作者自己尚且虚无如此，又何劳研究者们那么求实，证之凿凿呢？

解读了《红楼梦》这样一种以灵魂为核心以通灵为方式的叙述结构，那么有关整个小说的总体结构的解读也就顺理成章了。与情——灵——梦的叙述结构相应，小说在第一回通过对顽石的神话故事的叙述，展现了意领全书的灵界；然后又在第五回中通过顽石在凡世的现身形象贾宝玉的神游太虚幻境，推出笼罩整个小说所讲说的那个情感世界的梦境；最后，自第十七回以降，小说正式进入那个无论就人物还是就营造而言都已准备停当的大观园情爱世界，直至最后这个世界烟消云散，以及作为这个世界的灵魂的贾宝玉的悬崖撒手。按照这样一种自我相关自我展开的总体结构，小说的结尾似应与开卷一样，归于灵界。只是由于作者未能完成全著，而续作者又是不可与作者同日而语的平庸之辈，致使那样的结局只能猜度而无以目睹。然而，这一由灵转世，由世入梦，又由梦至情，再是由情而梦，由梦归灵的结构程序，在小说第一回中，却是曾由作者以色空说示之的，叫做：

……因空见色，由色传情，传情入色，自色悟空……

从上述结构到色空说之间的转换，只须将空代之以灵、将色代之以梦即可。当读者在小说的这种色空说中百般思索以求一解时，殊不知，此间正是对整个结构方式的暗示。所谓因空见色，意谓因为有了灵魂才构想出那样的梦境；所谓由色传情，意谓出于那样的梦境才领略出大观园那样多情的女儿世界；所谓传情入色，意谓那样的情感虽然美好但毕竟是理想的属于天国的最终南柯一梦；所谓自色悟空，意谓经历过这样一番梦幻后，人也就得以直面自己的灵魂了。在这个过程中，色就其本意虽然与欲念相连，但由于它在《红楼梦》中被诉诸意淫，故它也就随之转意并升华为太虚幻境式的梦幻。这样的结构将天上人间经由通灵连接到一起，一方面将尘世的苦难诉诸天上的梦幻，一方面又将灵魂的寓言诉诸人间的写实，并且天然浑成，不露丝毫斧凿刀痕，可谓匠心别具，巧夺天工。

有关这种高超的匠心，在此只消示意几处关键的过渡便可了然。在第一回中，小说由灵界的顽石神话转入凡界的人间故事时，只用了几句话便完成了叙述的转折。

按那石上书云：当日地陷东南，这东南有个姑苏城，城中阊门，最是红尘中一二等富贵风流之地。

此后，读者便全然跟着小说从容的叙述进入了世俗世界；然而，及至第五回，秦可卿带贾宝玉去房中安睡时，突然冒出一梦，便把读者带入了太虚幻境。这样由灵界而尘世、由尘世而幻境的一个大起伏，能使读者对整个小说的总体轮廓了然于胸；并且，假如这里设置了什么悬念的话，那么与其说是对故事情节的关怀，不如说是对人物命运的牵挂。或者说，警幻仙子预告的不是什么下一个节目，而是少女们的遭际和大观园的兴衰。如此等等。

在明白了由灵转世，由世转梦，由梦至情，再由情入梦，由梦至灵的总体结构后，人们可以从中发现，在情——灵——梦三个结构层面上，灵是关键，它既是作为不可或缺的中介环节连接情意和梦境；同时，它又作为整个叙述的先验前提规定了小说的叙述方式和总体格调乃至情境氛围等等。而且，作为结构中的中介环节，它还同时是贾宝玉形象灵魂顽石作者曹雪芹这一小说结构所蕴含的叙述结构和主题结构的前提。如

前所述，它在叙述结构中呈现为：

顽石——通灵——作者自叙的石头记

而它在主题结构中则又呈现为：

顽石——通灵——宝玉——通灵——顽石

如简约这两个结构，便是：

顽石——通灵——作者

以及：

顽石——通灵——宝玉

顽石在这两个结构中的前提性，在其存在论上，恰好就是先于自身的意味。因为整个小说就是一部以顽石为象征形象的灵魂自叙。顽石的前提性也就是灵魂的先于自身，一如为海德格尔于《存在与时间》中所阐明的存在在此在结构亦即烦的结构中的先于自身之涵义。而且，饶有意味的是，无论是顽石——通灵——作者的叙述结构，还是顽石——通灵——宝玉的主题结构，其结构形式与海德格尔所标画的那个此在结构完全对称：

先于自身的——已经在……中的——作为寓于………的存在。

有关这个结构，海德格尔在《存在与时间》中阐述道：

此在总已经“超出自身”，并非作为对另外一个它所不是的存在者行为，而是作为向它自己本所是的能在的存在，我们把这个本质性的“为的就是………”的存在结构把握为此在之先行于自身的存在。

………但在在世中包括这样的情况，此在被交付给它本身，总已经被抛入一个世界了。……先行于自身的存在，说得更充分一些，就是：在已经在世的存在中先行于自身。

因为在世本质上就是烦，所以在前面的分析中，寓于上述事物的存在就可以被理解为烦忙，而与他人的在世照面的共同此在一起的存在可以被理解为烦神。寓于……的存在是烦忙，因为这种存在作为“在之中”的方式是被它的基本结构，即烦，规定着的。
海氏有关此在结构的这些阐述，几乎可以原封不动地照搬给顽石——作者的叙述结构和顽石——宝玉的主题结构，只消在具体环节的命名上稍加变动便可，诸如：把作为灵魂的顽石命名为存在，把作为灵魂的现身现象的作者和宝玉分别在叙述和主题层面上被命名为此在，等等。作为作者和人物的共同前提，顽石是他们是其所是的本性，亦是他们为的就是……的存在之可能。就其叙述结构而言，虽然小说一开卷便点明，此乃作者自叙，但顽石作为其本真的存在却是先于其作者自叙而叙，存在的敞开在此体现为顽石作为作者灵魂的自我诉说。同样，就其主题结构而言，顽石主导了贾宝玉的全部生存进向，因为顽石乃是贾宝玉为的就是……之归宿。作为宝玉的先行规定，顽石即是宝玉的本性。宝玉的全部生命取向便是其本性的复归和洞开，或曰自我的寻找和实现。顽石的灵魂意味，不仅成为作者和人物的共同前提，而且使他们在存在的层面上相遇，互相认同。就作者而言，这是一种自我实现式的绽出，以自我对话也即自言自语的方式；就人物而言，这是一种存在的演习，并且诉诸被抛的“在之中”和烦忙、烦神的寓于……中的方式；而就顽石而言，它则以作者的自叙和宝玉的被抛而获得了自身的在世性和当下性。相对于顽石作为前提的叙述结构和主题结构，顽石在作者和人物的两个向度上的自我展开和自我完成构成了又一个层面的结构，我将此称之为存在论意义上的小说总体结构：

这个三位一体的小说结构，颇似于基督教中的圣父圣子圣灵之意味。或许艺术在其最高境界上本来就与宗教相通。在此，作者和人物与其说通过叙事相连接，不如说通过灵魂相关怀。整个叙事仿佛与作者隔了一层，而由其灵魂直接承担。这种结构不是通过叙述逐渐绽出灵魂，而是首先推出灵魂使之成为绝对的叙述者和首要的叙述对象，从而自上而下，自灵界而尘世地完成自我的叙述，是以曰之通灵。通灵作为叙述，乃存在之展开；通灵作为人物的生命体验乃此在对自己是其所是的醒悟。

这种醒悟不是参禅，而是审美。梦醒之后的所见所闻，并非见所见而见，闻所闻而闻，而是无所见而见，无所闻而闻。存在于此展露为一种虚无的观望，并以空空道人、茫茫大士、渺渺真人相伴。这样的空幻渺茫，暗示出灵魂本身的迷惘。而且，这种迷惘不是20世纪西方灵魂的那种被称之为迷惘的一代的迷惘，而只是无以申诉的迷惘的一个。如果说，这种迷惆是空前的，那么与之相随的孤独则是旷古的。所谓灵魂自叙，在这样的迷惆和孤独之中，乃是舍夫斯基所说的那一声旷野呼告。这声呼告不企求也不需要回答，因为它本来面对的就是一片无边无际的旷野。至于小说本身的流传刊印，完全是一些好心的朋友和好事的传抄者们的闲情雅志所致，与作者本人全然无涉。因为这种流传不仅不符合作者的本意，而且一传开去就无可避免地要遭受种种曲解和误读，正如小说主题从存在到存在所漠视的乃是进取，小说叙述的从灵魂到灵魂所拒绝的恰好就是阅读。灵魂的这种高远，所基于的是如此彻底的绝望，致使每一个真正读出个中三昧的读者都仿佛置身死寂的月球一样，除了直面死亡，别无选择。

一方面是从灵魂走向灵魂的灵魂自叙，一方面是从绝望走向绝望的叙述指向，《红楼梦》以惊人的气魄直面了死亡的黑暗。这样的叙述指向不仅有别于西方文化鼎盛时期的《浮士德》一类故事，从进取走向罪孽；而巨不同于中国历史上诸如《三国演义》《西游记》《水浒传》之类的传统小说，从胜利走向胜利。这类小说与《红楼梦》的背反性和与《资治通鉴》的对称性在于，它们从来不关心灵魂，从来不面对死亡，所谓死人只是一种代价或者一笔赌注；只要出发点是争取胜利，即便死去也是重于泰山；相反，出发点是不敢去争取胜利，那么死了也是白死，是谓轻于鸿毛。道德的荣辱完全与现世的功名相一致，而死亡又在胜利的信念面前显得如此微不足道，以致怕死成了耻辱而不再具有人性的本真意味。死亡的恐惧由于生存的紧迫而全然消解，或者说被有意无意地遮掩，同时，忠臣英雄和节妇烈女的高歌猛进又剥夺了人们的求生权利。

君要臣死，臣不得不死；人民要英雄献身，英雄之身不得不献，如此等等。在这种文学和相应的历史面前，人们只关心最后有没有胜利，利益有没有落实；如此赌徒原则，一切的一切，都被归结为：输，还是赢。赢家不仅获得了主宰生存的地位，而且还获得了虚构历史的权力。一部二十四史，无异于一场无休无止的权力轮盘赌。在这张古老的赌桌上，人们一代一代地学习和重复前人所做和所说的一切。即便《红楼梦》一声棒喝：好了，也无济于事，因为大家全都装聋作哑。在赌徒们全神贯注地期待胜利的时刻，没有人会关心这场赌局本身是否应该结束。仿佛只要历史还在前进，赌博就该继续进行。

或许正是有鉴于此，《红楼梦》的叙述不再从这种历史或者说这张赌桌开始，而是从大荒山无稽崖起步。这种史前的苍茫景象不是自我避难，而是灵魂之于历史的空前穿越。本质的存在在这穿越中绽出，一如雪白的降落伞在空中打开。时间越滞重，灵魂越美丽。海德格尔所谓向死亡的生存，在此以逾越死亡的方式展示存在的本真状态。与此相应，畏的现身情态被诉诸情的现身形象。如果说对死亡的畏俱使此在获得了本真的绽出，那么对死亡的逾越则使灵魂实现了对历史的超度和对生存的悲悯。生存的哲学因此全然为存在的审美所替代。时间就此以梦境的形式被简化为朦胧的第四维度。也即是说，正如灵魂对应于存在，情种形象对应于其现身情态，太虚幻境所对应的则是被空间化了的时间。灵魂越过梦幻性的时间隧道，在尘世以情种形象现身。我想，这是对《红楼梦》基于存在论哲学意义上的终极解读。

这种解读的要点在于先于自身的顽石之于死亡的阅读。在海德格尔的存在论哲学中，死亡是时间的标界，也是此在之时间意义的规定。此在因为向死亡的生存，才使存在的观照和对存在的领会成为可能。然而，这种规定在《红楼梦》里却如同欧几里德几何进入弯曲空间变成了黎曼的曲面几何一样被转入另一种座标体系。所谓灵魂自救，使存在一下子突破了此在向死亡生存的前提，代之以它的先于自身。因为灵魂没有生存论意义上的死亡，只有被抛弃或沉沦的历险。灵魂不会因生命中止而消失，但却可能因过度地沉缅于尘世而泯灭。为了不至于泯灭，灵魂在尘世必须被诉诸情爱，尤其在一个从来无视情爱的世界上，情爱几乎成了灵魂的惟一现身形象。而连接这种灵魂和灵魂的现身形象的中介，便是时间的虚无。

时间的虚无是《红楼梦》所置身的中国历史的一个显著特征。权力的争夺，欲望的翻滚，道德的溃疡，语言的虚假，所有这一切如同一潭泥浆，看上去内容丰富，其实什么都没有。一部二十四史如同李纨的那身装束，“气昂昂，头戴簪缨，光灿灿，胸悬金印，威赫赫，爵禄高登，黑惨惨，黄泉路近！问古来将相可还存！也只是虚名儿后人钦敬。”可见，这种时间的虚无状态，乃是灵魂的死亡景观。因此，对死亡的畏惧，在《红楼梦》中不是以生命的受到威胁为特性的，而是以对灵魂的空缺感到悲愤为实质的。或者反过来说，因为灵魂的阙如，致使时间成为虚无。似乎是为了弥补这样的虚无，小说推出了那个太虚幻境。

太虚幻境是《红楼梦》中一颗颗晶莹美丽的灵魂的奥林匹斯山，尘世中的苦命少女，在此可是山上的诸神。正是这种神灵般的庄严高贵，致使跟在警幻仙子后面的贾宝玉毕恭毕敬，诚惶诚恐。当年的《孔雀东南飞》《洛神赋》以及后来的《西厢记》《牡丹亭》中那一股股超凡脱俗的灵气，似乎全都汇集在这奇妙的仙境中，使时间获得充实的生命，从而在审美的向度上轻轻地展开。而贾宝玉的所谓神游，则以象征的方式阅读了历史，穿越了时间隧道；然后由灵而情，作为一个情种形象返回尘世。时间在这颗情种洒向人间的那一刻重新开始，或者说，历史不再以暴力和道德的方式，而是以情爱的方式被再度虚构。顺便说一句，正由于情爱负荷着如此高贵的使命，才致使情种贾宝玉对少女们怀着与生俱来的神圣情感。

如果说情种贾宝玉是作为灵魂的顽石在尘世的现身形象，那么大观园作为一种与以往历史全然不同的以情为主的神圣世界则兑现了太虚幻境中的时间的虚无。人们或许可以在陶渊明的《桃花源记》中窥见些许大观园世界的影子，但两者的区别在于：那个桃花源是个纯粹的理想世界，而大观园却是被虚构了的历史本身。桃花源的乌托邦意味在于生命的隐逸以及因隐逸而来的高洁，而大观园的历史性却在于灵魂的实现以及因此而来的时间的复归。这种历史性在两个向度上展开自身，在其空间向度上它绽出灵魂，在其时间向度上它预告命运。灵魂是高贵的，命运是无奈的。在此，生命对死亡的挑战完全变成在无奈面前的失声痛哭，于是有了多情的公子的撮土为香，有了泪美人儿的荷锄葬花，有了哀歌如许诔文如歌。那条在灵界的泪河（曰之灵河）在园内以一脉清流的形象汩汩而来，默默而去，将一种流水落花的哀婉诉说得淋漓尽致。

在此，我想提醒人们注意的是，眼泪和情爱乃是大观园世界的两个基本构成元素。高贵的灵魂经过太虚幻境的过渡后洒落到人间的是一汪泪水和一片情意，并且按其各自的阴阳本性诉诸泪水形象林黛玉和情种形象贾宝玉。痴公子说出的是“满纸荒唐言”，泪小姐兑现的是“一把辛酸泪”。一阴一阳，构成大观园世界的基本的人文景观。而所谓存在之于死亡的恐惧也就在眼泪汪汪的情爱中展现出来；眼泪是恐惧死亡的象征，情爱是灵魂存在的现身。爱得越深，哭得越多；灵魂越自觉，眼泪越汹涌。所谓泪尽之时，也即魂逝之日。林黛玉一死，贾宝玉便除了撒手飞逝，别无他念。这与其说是一场爱情悲剧，不如说是一次眼泪和情爱在尘世间的高峰体验。一路走，一路唱；一路爱，一路哭。爱的是各自的灵魂，诗意盎然的存在；哭的是死亡的命运，过去的历史和无望的未来。在此，死亡被诉诸无尽的流水，情爱被诉诸缤纷的落花。而流水和落花则又是大观园中与贾宝玉林黛玉的人文景观相对应的两个基本的自然景观。

曾有人将大观园中那条清澈的溪水比作高洁的象征，并且以女儿是水做的骨肉为依据。我想这仅仅在将大观园比作水做的世界对照于大观园之外的那个泥做的世界的意义上成立，但就大观园本身而论，流水却与死亡相关。即便就水之于女儿的象征意味而言，所谓红颜薄命，也蕴含着死亡的信息。当年孔子面对溪水尚且叹息“逝者如斯夫”，更何况无情地流经这个落英缤纷的大观园的流水。正因如此，贾宝玉才不忍心将落花撒入流水；也正因如此，林黛玉才荷锄葬花，而不是投花于水。这种葬花不是世人心目中所艳羡的优雅情调，而是面对流水这一死亡形象的恐惧。“无尽头，何处有香丘?”于是“一掊净土掩风流”。青冢之于死者是归宿，是家的终极代偿，但之于活人却是一种宽慰，一个美好的愿望，祝愿死者永世长存。因此葬花既是对花的悲悼，又是对死的抵抗，尽管这种抵抗是如此的娇弱无力，但它毕竟体现了葬花者对花的执着，或者说对情爱的矢志不移，因为落花乃是情爱的象征。

《红楼梦》中有大量的折花、送花、咏花乃至葬花的细节和有关这些细节的详尽描述。比如一个编柳折花的细节，可以引发一场啖莺叱燕的战争，一个送宫花的契机，竟会附带一出闺房戏凤的调侃；而大观园内的一次次诗社吟咏，更是对花的一遍遍唱赞；至于林黛玉那首著名的葬花词，一句“花谢花飞飞满天”，便道尽大观园内满世界落英缤纷的情调和氛围；如果从花的象征性上读解，那就是情满天下的景象。这种以花喻情、咏花抒情的隐喻性叙述，将灵魂在大观园世界的现身形象铺展得栩栩如生，沁人心脾，而且乐而不淫，哀而不伤。无论是诗社的热烈，还是葬花的凄婉，都展示得大度有致。中国传统美学的所谓情景交融，于此获得了极致性的发挥。

一方面是眼泪和情爱，一方面是流水和落花，大观园世界以如此一种人文自然互相映衬的景观，展示出其存在论意味。眼泪和流水的互文，道出一种绵绵不断的悲怀和诗意十足的畏惧；情爱和落花的对照，推出一种至死不渝的风骨和哀亡没落的崇高。死亡以眼泪和流水为意象，灵魂以情爱和落花为现身。一场以泪相伴的爱情，一脉流水落花的气韵，合成一种在死亡面前的审美观照。死的恐惧在此全然升华为美的享受。因为死亡不再是生命的终结，而只是灵魂的回归。这是一声纯正的归去来兮，其清厉激扬，前无古人，后无来者。

从《红楼梦》的总体结构到这一在灵、梦、情三个环节上展现的存在论意味，整个叙述方式和叙事信息浑然一体。作为一部小说，叙述是以故事为对象的；而作为一则寓言，故事又是以隐喻为内涵的。或者说，人们在叙述的表层结构中读到的是故事，而在其深层结构中读到的则是寓言。故事是顽石的故事，叙述了顽石在人间的生命历险；寓言是大观园的寓言，隐喻着一种口腔文化的历史性终结。因为作为庭院——口腔的象征，大观园内没有其他所有庭院尤其是皇宫内的种种食色欲求和权力争夺，惟有流水落花而已。中国传统的庭院——口腔文化原有的摄食本性和消化功能在此被消解得干干净净。相对于《资治通鉴》或《三国演义》中的那种没完没了的角逐和吞噬，《红楼梦》的作者无疑是幽默的。他的这种幽默在于，他对一个贪婪的似乎永远吃不饱的民族只说了声好了，然后朝那张嘴里扔进几片花瓣，灌上几口清水，便扬长而去。至于这个始终停留在口腔期的长不大的小崽子会不会因此饿死，或者能不能由此成仙，他就管不着那么多了。而曹雪芹以后，王国维的自杀、李叔同的出家、周作人的忍辱负重、陈寅恪的的壁立千仞，也都可以由此读解。食色文化到了最后关头，不是被食色撑死，便是吃掉自己。像《红楼梦》作者那样的饮水品花作自我超度的，不过是该文化衰亡之际几个为数寥寥的幸存者。曾有人将他们称为文化遗民，我想，更为准确的理解，似乎该说成最后的贵族，或者再准确一些，夕阳西下时分向自身敞开的存在（being）。