心物交溶 文与道俱——苏轼文艺本质论
作者：李斌
论文关键词：苏轼 文艺本质 主体性 客体性 思想性 艺术性
论文摘要：苏轼对文艺的一个重要认识是,文艺是“外物有触于中而发于咏叹”的产物,实际上说明了文艺作品是主体性和客体性的统一,这是苏轼从艺术生成论角度对文艺本质所作出的一个辩证的概括。苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是,“文与道俱”,道文并重,实际主张文艺是思想性与艺术性的统一,这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。
苏轼既是宋代首屈一指的文学家和杰出的书画家，在诗、词、文、赋、书法、绘画等几乎当时所有的艺术门类中都有极高的造诣;又是颇多建树的文艺理论家，其理论思想对此后的中国文艺美学的发展影响深远。他从自己的创作实践出发，并结合前人和时人的经验之谈，对于文艺的本质、文艺的价值、文艺的创作与文艺的风格诸多间题提出了既独具特色又融汇贯通的认识.笔者以为，他事实上建构了一个比较完整的文艺美学思想体系，不过，他总体上系统化的理论思想，却散落于书简、题跋和诗文之中，后人免不了要去做一番级珠采玉的生夫。笔者在本文中只拟从他的理论著述里梳理出他关于文艺本质的一些重要看法，并期待能够抛砖引玉，从而共同推动对苏轼文艺美学的研究.
苏轼对文艺的一个重要认识是:文艺是“外物有触于中而发于咏叹”(苏拭《江行唱和集叙》:下引苏轼诗文，只注篇名)的产物，实际上说明了文艺作品是主体性和客体性的统一。这是苏轼从艺术生成论角度对文艺本质所作出的一个辩证的概括，与“物感说介一脉相承.
“物感说”最早见于儒家经典《礼记·乐记》之中。《乐记·乐本篇》开篇即云:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所生也;其本在人心之感于物也。”直接说明音乐的产生在于心物二者的相互作用。值得注意的是，在古代，乐、诗、舞三位本是一体，在《乐记》诞生以前，“乐”已有涵盖文学艺术和其它形态的美的意义(当然我国古代文艺仍以音乐艺术为中心)。因而《乐记》中的“乐”可以看作是指称文艺的，音乐之所以产生的因素亦是其它艺术生成的根由。“物感说”不断地回响在中国古代文论史上.班固称汉乐府诗为“皆感于哀乐，缘事而发”(《汉书·艺文志》).刘娜《文心雕龙·明思》亦云:“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘的《诗品·序》亦有言:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这些言论既是对此前我国发达的抒情文学的理论表述，标示“物感说”的中心是人之“感”，有感则有所动，有动则有所吟唱、表现，同时又使中国古代的文学艺术进一步沿着言志抒情的方向前进，唐宋两代的“载道说”是“诗言志”的变种，陆机的“缘情说”则是抒情观点的片面发挥。举凡“意味”、“滋味”、“气韵”、“神韵”等词，都可以见出中国美学的精神实质偏重于表达个人情思，营造意境氛围。所以，笔者以为，中国古典美学的主流是重主体，重表现，重抒情的。不管是‘.物感说”还是后来的“意境说”都可以标明这一点。意境重虚实结合、形神一体、情景交融，同时偏重于虚、神和情这一面，偏重于含蓄之美，其要义在于构造“象外之象”、“景外之景”(司空图《与极浦书》)，表达或使人可以体悟“味外之旨”、“韵外之致”(司空图《与李生论诗书》)。
对情景关系的论述也可以说明这一问题。比较突出的例子是谢棒的《四溟诗话》:“景乃诗之媒，情乃诗之胚:合而为诗，盖以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”景为“媒”，情为“胚”，清楚地说明中国文论强调抒情达意。王夫之在论及曹学侄《寄钱受之》诗时也说:“景语难，情语尤难也。”(王夫乏《古诗评选》卷五)为什么呢?因为景语较为坐实，毕竟有再现的一面，而情语较为空灵，好的诗歌要求“情语能以转折为含蓄者，’(王夫之《古诗评选》卷一)。观照中国各种艺术门类尤其是文学的发展长河也可以说明中国古代文艺的美学追求重在主体性、抒情性和审美意蕴。明清以前，叙事文学以及其它再现性艺术从未获得过显赫的历史地位;而在梁启超提出“小说界革命”以前，叙事文艺也从未在社会和艺术领域获得过正当、合法的地位。说到苏轼，他的艺术实践、理论表述和审美旨趣也能证明中国文论的主体性特点。他多次说过，创作要“有意而言”，以意为主。其嗯书朱象先画后》云:“文以达吾心。”对于形神问题，他继承东晋顾恺之的观点并有所发展。顾恺之指出，眼睛和颧颊在突出人的个性方面有重要作用，说:“传神写照，正在阿堵中，其次在颧颊”(《世说新语·巧艺》)。苏轼《传神论》亦认为写人无需“举体皆似”，因为“目与颧颊似，余无不似者。”当然，他并没有否定“形似”，反之，他认为文艺创作首先要达到“形似”。但是，他反对一味追求“形似”而不顾及“神似”的浅薄做法，提出神似重于形似，形似以神似为指归。所以他说:‘.论画以形似，见与儿童邻”《书那陵王主薄所画折枝》)。他还批驳了传统的画“狗马难于鬼神”的说法，认为鬼神的步趋动作，也要“以人理考之”，并非可以胡乱为之，所以并不比画狗马容易，反对以形似为贵的观点.。
苏轼的诗文创作尤其在他的后期，有一个重要的美学追求，即尚“淡”。《竹坡诗话》引苏轼语云:“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他还提到过“枯淡”、“淡泊”等.所谓“淡”，即“外枯而中膏，似淡而实美”，他认为陶渊明、柳宗元等人就有这类诗(《东坡题裁》上卷《评韩柳诗》)。笔者以为，苏轼对“淡”的论述，丰富了我国“意境”范畴的内涵，可惜至今还少有人论及.因为在苏轼看来，城淡”即是含蓄，即是言有尽而意无穷，简古中孕纤椒，淡泊中寄至味，是“萧散简远，妙在笔墨之外”的美《书黄子思诗集后》)。后来范温的《潜溪诗眼》拈出一“韵”字，来标举宋人的理论趣味，提出“有余意之谓韵”‘，明显可以看出与苏轼的关系。
再回过头来说“物感说”。很明显，“物感说”也指明了人之“感”源自于“物”，“物感”即“感于物”。这说明，在重主体性、抒情性、表现性这一主流之外，中国古典美学也指出了文艺创作包含了再现性的一面，只是再现性的一面不占主导地位，正如王弼云:“象者所以存意，得意而忘象”(《周易略例·明象》)。无论是主体情感的抒发还是审美意蕴的传达都有一个客观的载体，客观的基础，从未忽视外物对于文艺创作的生发性作用。“意象”、“意境”、“兴象”等范畴以及对形神关系、情景关系等的探讨都可以说明这个观点。
《老子·二十五章》云:“人法地，地法天，天法道，道法自 然。”“自然”是“道”的根源。唐人因此提出书法亦要“同自然之妙有”〔孙过庭《书语》):绘画领域对再现性的一面就提得更多了。荆浩《笔法记》云:“画者画也，度物象而取其真。”不过他进而指出，描画出物象并非就是真，而只是形似，“似者得其形，遗其气;真者气质俱盛”。郭熙《林泉高致·山水训》也说:“身即山川而取之，则山水之意度见矣.”
综上所述，可见中国古代美学指出了文艺的两个要素，一个是主体性要素，一个是客体性要素。上引“乐本在人心之感于物”，也就可视为是对文艺本质问题的一个正确回答:它一方面说文艺的创作是“人心之动”的结果，另一方面又说明“人心之动”是“物使之然”，指出没有外部世界作为人心感触的对象，也不可能有文艺的产生，这具有朴素的唯物主义因素。苏轼也是从主体和客体两方面说明文艺的产生和构成.他说:“山川之秀丽，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹.”(《江行唱和集叙》)这段话指明了艺术创造的生发机制一在于“耳目之所接者”，一在于“杂然有触于中”.文艺作品是对客观外物即“耳目之所接者”的反映，又包括主体的思想情感、趣味追求以及对生活的认识评价。“杂然有触于中”的“中”指主体心灵，“触”则说出主体心灵为外物所触动，从而对外物产生感受，作出反应，这正是一种主体性的活动。所以他说，“境与意会”，诗句才有“妙处”(《题陶渊明饮酒诗后》)。苏轼有一段论创作过程的话实际上也说明了文艺的生成过程是主客体交互作用的过程:“求物之妙如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然于口与手者乎?”(《答谢民师书》)这句话精辟地指出创作有三个阶段，即:“求物之妙”—“了然于心”—“了然于口与手”。创作就是气心”“物”交溶的过程，创作物则是“心”“物”二者的构成。
苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是:“文与道俱”，道文并重，实际主张文艺是思想性与艺术性的统一。这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。
中国古代文艺论著中从本体论方面对文艺的本原的回答，最有代表性的是刘侣《文心雕龙·序志》所提出的文“本乎道”的观点。刘侣所言之“道”源出老庄，又以佛家般若圆通的思想方法融合《易传》及各家道论，并且直承魏晋玄学祟尚“自然”的传统，以‘.自然”为道。所谓文“本乎道”，实际上是说文本乎自然.这说的是文艺的本原问题，实际上又包含着对文艺本质问题的认识，即文艺要体现“道”，“道”是文艺的重要内容。苏轼对“道”的认识有不同于刘拓的地方，这可从苏轼对“道”的解释里看出来〔此容后论)。但“文本于道”的观点对苏轼的创作风格无疑存在影响:他不仅以“文理自然，姿态横生”《答谢民师书》)作为最高的审美标准，而且在评柳宗元《渔翁》诗时提出了“反常合道为趣”的美学命题。在苏轼看来，文艺作品由“道”和“文”两方面构成.这里的“道”，大致相当于今人所说的内容因素，表现为作品的思想性;这里的“文”，则大致相当于形式因素，体现为作品的艺术性。这“文”是从广泛的意义上来说的，将书画作品的笔墨、线条等形式因素也包括进来了。
关于“文”“道”在作品中的地位、作用间题，苏轼以前的文人有比较一致的倾向，即重道轻文:即使是倡导文道统一的古文家韩愈、柳宗元、欧阳修等人，也并未在理论上真正将“文”提高到与“道，’并重的地位。他们深受道统论的影响，以发扬古道为己任，如韩愈提倡文章以“传道”为要务，柳宗原则主张文章的目的在“明道”，都流露出以“道”辖制“文”的倾向。何谓“道”?韩愈《原道》是当时的权威回答:“非向所谓老与佛之道”，而是尧、舜、禹、汤、文武、周公、孔、孟世代相传的圣人之道。不可否认，古文家奉行这种道统思想，符合了当时统治的需要，以韩、柳等人为代表的古文家的创作实绩亦有疗治魏晋南北朝以来衰颓文风的历史功效。因之，苏轼《潮州韩文公庙碑》颂扬韩愈“文起八代之衰，而道济天下之溺”，其精神气度、文章业绩堪称万世师表。他把欧阳修亦推崇为传道的大儒，在《居士集叙》中称“其学……袭礼乐仁义之实，以合于大道。其学……折之于至理，以服人心，故天下食然尊之。”以上可资证明他对于韩、欧等人所言的“道”是有一定认同之意的。但此“道”并非苏轼的“道”:他在很大程度上地弃了唐宋以来极力倡导的道统，对“道”作出了个人的富有生机的阐发。他当然也是主张文章要言“道”的，但这个“道”，不仅是社会之道，也是自然物理，又是文艺创作之理，是规律的代名词。可以说，苏轼的“道”不是当时儒学末流死死抱住的封建伦理，亦不是韩欧等人的“圣人之道”，当然更不是宋代理学家那类“明心见性之学、天理人欲之辨”的玄谈。他并不承认文章只是传道的工具，这就是说，对于“文”，他并没有将他置于附庸、从属的地位，而是二反韩愈以来古文家偏重“道”的传统，着重探讨了文艺的本质特征及其创作规律，指出了文、道不偏废的理由，所以他说:“我所谓文必与道俱”(《再祭欧阳文忠会夫人文》)。所谓“文与道俱”，表明在文与道的关系上，他重视“文”与“道”的相得益彰，即思想性和艺术性的高度统一。因此，文艺就可以摆脱道统束缚，而不拘囿于图解所谓的“圣人之道”从与社会伦理直接关联走向与其间接关联的发展路径，获得独立的生长空间。简而言之，他对文道的看法，辩证地交代了文艺内容与形式的关系间题。
苏轼之所以对“道”的认识会迈出关键的一步，一个重要的思想根源在于他浸濡于儒、道、佛三家思想之中.早年就在接受儒家教育之余受到了佛学的熏陶。纵览他的一生可以知道，他是宋代文人中遭际最为坎坷的，有两次“在朝——外任——贬滴”的大起大落。这是苏轼接近佛老思想的重要诱因。其《答秦太虚书》中说，他学老庄佛学的目的在于“出人佛老以自退”，结交方士僧人可以“厚自养炼”。其《答毕仲举书》亦云:“佛书亦尝看·一时取其粗浅假说以自洗灌。”他用三家思想来体会“道”，所以这个“道”突破了儒家的范围，但同时又役有佛老思想玄秘空无的色彩。《日喻》亦可以佐证这一点。其中他提出:“道可致而不可求”。“致”即实践，这句话说明实践是把握“道”、掌握规律的途径，“道”并不可在想象中冥求。故《书戴禽画牛》云:“耕当问奴，织当问婶。”他在《秋阳斌》中批评其门生赵令畴养尊处优，四体不勤，因而不识秋阳的作用，从反面点明身体力行的真实感受是创作之源。
综上所述，苏轼从我们今天所谓的艺术生成论和艺术本体论两方面论述了文艺的本质问题。可以说，文艺本质论是苏轼文艺美学思想的基石，是他对文艺的根本性看法，其它文艺观点很多就是以此为基础来展开的.从艺术生成论角度来说，譬如，他指出文艺有客体性的一面，正因为坚持这个具有唯物主义性质的反映论，他才提出“随物附形”说。当然他更看重文艺的主体性，所以他强调主体意识，坚持人格的独立，绝大部分的作品抒发的是真性情、真感受。
所以元好问《新轩乐府引》评价苏词“情性之外，不知有文字”。其实何尝苏词是这样，他的诗文书画莫不如是口从艺术本体论角度来说，他认为文艺是“文与道俱”。其中他又将“道”与自由联系在一起，提出“道”与“技”的关系同题，对于创作方法问题发表了许多创见。而由重“文”出发，他则改造了孔子的“辞达”说。当然，由苏轼的文艺本质论延展开来的其它许多艺术思想，并非没有它们的一定的独立性，而且也是苏轼文艺美学中的重要构成部分，都值得我们去研究。
参考文献:
[1]《苏东坡全集》(上、中、下)，黄山书杜，1997.
[2]《东坡诗·山谷诗》，岳跪书社，1992.
[3]《东坡题跋》，上海远东出版社,1996.
[4]《宋文纪事》，四川大学出版社,1995.
[5]《宋诗纪事》，上海古籍出版社，1983.
论文关键词：苏轼 文艺本质 主体性 客体性 思想性 艺术性
论文摘要：苏轼对文艺的一个重要认识是,文艺是“外物有触于中而发于咏叹”的产物,实际上说明了文艺作品是主体性和客体性的统一,这是苏轼从艺术生成论角度对文艺本质所作出的一个辩证的概括。苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是,“文与道俱”,道文并重,实际主张文艺是思想性与艺术性的统一,这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。
苏轼既是宋代首屈一指的文学家和杰出的书画家，在诗、词、文、赋、书法、绘画等几乎当时所有的艺术门类中都有极高的造诣;又是颇多建树的文艺理论家，其理论思想对此后的中国文艺美学的发展影响深远。他从自己的创作实践出发，并结合前人和时人的经验之谈，对于文艺的本质、文艺的价值、文艺的创作与文艺的风格诸多间题提出了既独具特色又融汇贯通的认识.笔者以为，他事实上建构了一个比较完整的文艺美学思想体系，不过，他总体上系统化的理论思想，却散落于书简、题跋和诗文之中，后人免不了要去做一番级珠采玉的生夫。笔者在本文中只拟从他的理论著述里梳理出他关于文艺本质的一些重要看法，并期待能够抛砖引玉，从而共同推动对苏轼文艺美学的研究.
苏轼对文艺的一个重要认识是:文艺是“外物有触于中而发于咏叹”(苏拭《江行唱和集叙》:下引苏轼诗文，只注篇名)的产物，实际上说明了文艺作品是主体性和客体性的统一。这是苏轼从艺术生成论角度对文艺本质所作出的一个辩证的概括，与“物感说介一脉相承.
“物感说”最早见于儒家经典《礼记·乐记》之中。《乐记·乐本篇》开篇即云:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所生也;其本在人心之感于物也。”直接说明音乐的产生在于心物二者的相互作用。值得注意的是，在古代，乐、诗、舞三位本是一体，在《乐记》诞生以前，“乐”已有涵盖文学艺术和其它形态的美的意义(当然我国古代文艺仍以音乐艺术为中心)。因而《乐记》中的“乐”可以看作是指称文艺的，音乐之所以产生的因素亦是其它艺术生成的根由。“物感说”不断地回响在中国古代文论史上.班固称汉乐府诗为“皆感于哀乐，缘事而发”(《汉书·艺文志》).刘娜《文心雕龙·明思》亦云:“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘的《诗品·序》亦有言:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这些言论既是对此前我国发达的抒情文学的理论表述，标示“物感说”的中心是人之“感”，有感则有所动，有动则有所吟唱、表现，同时又使中国古代的文学艺术进一步沿着言志抒情的方向前进，唐宋两代的“载道说”是“诗言志”的变种，陆机的“缘情说”则是抒情观点的片面发挥。举凡“意味”、“滋味”、“气韵”、“神韵”等词，都可以见出中国美学的精神实质偏重于表达个人情思，营造意境氛围。所以，笔者以为，中国古典美学的主流是重主体，重表现，重抒情的。不管是‘.物感说”还是后来的“意境说”都可以标明这一点。意境重虚实结合、形神一体、情景交融，同时偏重于虚、神和情这一面，偏重于含蓄之美，其要义在于构造“象外之象”、“景外之景”(司空图《与极浦书》)，表达或使人可以体悟“味外之旨”、“韵外之致”(司空图《与李生论诗书》)。
对情景关系的论述也可以说明这一问题。比较突出的例子是谢棒的《四溟诗话》:“景乃诗之媒，情乃诗之胚:合而为诗，盖以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”景为“媒”，情为“胚”，清楚地说明中国文论强调抒情达意。王夫之在论及曹学侄《寄钱受之》诗时也说:“景语难，情语尤难也。”(王夫乏《古诗评选》卷五)为什么呢?因为景语较为坐实，毕竟有再现的一面，而情语较为空灵，好的诗歌要求“情语能以转折为含蓄者，’(王夫之《古诗评选》卷一)。观照中国各种艺术门类尤其是文学的发展长河也可以说明中国古代文艺的美学追求重在主体性、抒情性和审美意蕴。明清以前，叙事文学以及其它再现性艺术从未获得过显赫的历史地位;而在梁启超提出“小说界革命”以前，叙事文艺也从未在社会和艺术领域获得过正当、合法的地位。说到苏轼，他的艺术实践、理论表述和审美旨趣也能证明中国文论的主体性特点。他多次说过，创作要“有意而言”，以意为主。其嗯书朱象先画后》云:“文以达吾心。”对于形神问题，他继承东晋顾恺之的观点并有所发展。顾恺之指出，眼睛和颧颊在突出人的个性方面有重要作用，说:“传神写照，正在阿堵中，其次在颧颊”(《世说新语·巧艺》)。苏轼《传神论》亦认为写人无需“举体皆似”，因为“目与颧颊似，余无不似者。”当然，他并没有否定“形似”，反之，他认为文艺创作首先要达到“形似”。但是，他反对一味追求“形似”而不顾及“神似”的浅薄做法，提出神似重于形似，形似以神似为指归。所以他说:‘.论画以形似，见与儿童邻”《书那陵王主薄所画折枝》)。他还批驳了传统的画“狗马难于鬼神”的说法，认为鬼神的步趋动作，也要“以人理考之”，并非可以胡乱为之，所以并不比画狗马容易，反对以形似为贵的观点.。
苏轼的诗文创作尤其在他的后期，有一个重要的美学追求，即尚“淡”。《竹坡诗话》引苏轼语云:“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他还提到过“枯淡”、“淡泊”等.所谓“淡”，即“外枯而中膏，似淡而实美”，他认为陶渊明、柳宗元等人就有这类诗(《东坡题裁》上卷《评韩柳诗》)。笔者以为，苏轼对“淡”的论述，丰富了我国“意境”范畴的内涵，可惜至今还少有人论及.因为在苏轼看来，城淡”即是含蓄，即是言有尽而意无穷，简古中孕纤椒，淡泊中寄至味，是“萧散简远，妙在笔墨之外”的美《书黄子思诗集后》)。后来范温的《潜溪诗眼》拈出一“韵”字，来标举宋人的理论趣味，提出“有余意之谓韵”‘，明显可以看出与苏轼的关系。
再回过头来说“物感说”。很明显，“物感说”也指明了人之“感”源自于“物”，“物感”即“感于物”。这说明，在重主体性、抒情性、表现性这一主流之外，中国古典美学也指出了文艺创作包含了再现性的一面，只是再现性的一面不占主导地位，正如王弼云:“象者所以存意，得意而忘象”(《周易略例·明象》)。无论是主体情感的抒发还是审美意蕴的传达都有一个客观的载体，客观的基础，从未忽视外物对于文艺创作的生发性作用。“意象”、“意境”、“兴象”等范畴以及对形神关系、情景关系等的探讨都可以说明这个观点。
《老子·二十五章》云:“人法地，地法天，天法道，道法自 然。”“自然”是“道”的根源。唐人因此提出书法亦要“同自然之妙有”〔孙过庭《书语》):绘画领域对再现性的一面就提得更多了。荆浩《笔法记》云:“画者画也，度物象而取其真。”不过他进而指出，描画出物象并非就是真，而只是形似，“似者得其形，遗其气;真者气质俱盛”。郭熙《林泉高致·山水训》也说:“身即山川而取之，则山水之意度见矣.”
综上所述，可见中国古代美学指出了文艺的两个要素，一个是主体性要素，一个是客体性要素。上引“乐本在人心之感于物”，也就可视为是对文艺本质问题的一个正确回答:它一方面说文艺的创作是“人心之动”的结果，另一方面又说明“人心之动”是“物使之然”，指出没有外部世界作为人心感触的对象，也不可能有文艺的产生，这具有朴素的唯物主义因素。苏轼也是从主体和客体两方面说明文艺的产生和构成.他说:“山川之秀丽，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹.”(《江行唱和集叙》)这段话指明了艺术创造的生发机制一在于“耳目之所接者”，一在于“杂然有触于中”.文艺作品是对客观外物即“耳目之所接者”的反映，又包括主体的思想情感、趣味追求以及对生活的认识评价。“杂然有触于中”的“中”指主体心灵，“触”则说出主体心灵为外物所触动，从而对外物产生感受，作出反应，这正是一种主体性的活动。所以他说，“境与意会”，诗句才有“妙处”(《题陶渊明饮酒诗后》)。苏轼有一段论创作过程的话实际上也说明了文艺的生成过程是主客体交互作用的过程:“求物之妙如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然于口与手者乎?”(《答谢民师书》)这句话精辟地指出创作有三个阶段，即:“求物之妙”—“了然于心”—“了然于口与手”。创作就是气心”“物”交溶的过程，创作物则是“心”“物”二者的构成。
苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是:“文与道俱”，道文并重，实际主张文艺是思想性与艺术性的统一。这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。
中国古代文艺论著中从本体论方面对文艺的本原的回答，最有代表性的是刘侣《文心雕龙·序志》所提出的文“本乎道”的观点。刘侣所言之“道”源出老庄，又以佛家般若圆通的思想方法融合《易传》及各家道论，并且直承魏晋玄学祟尚“自然”的传统，以‘.自然”为道。所谓文“本乎道”，实际上是说文本乎自然.这说的是文艺的本原问题，实际上又包含着对文艺本质问题的认识，即文艺要体现“道”，“道”是文艺的重要内容。苏轼对“道”的认识有不同于刘拓的地方，这可从苏轼对“道”的解释里看出来〔此容后论)。但“文本于道”的观点对苏轼的创作风格无疑存在影响:他不仅以“文理自然，姿态横生”《答谢民师书》)作为最高的审美标准，而且在评柳宗元《渔翁》诗时提出了“反常合道为趣”的美学命题。在苏轼看来，文艺作品由“道”和“文”两方面构成.这里的“道”，大致相当于今人所说的内容因素，表现为作品的思想性;这里的“文”，则大致相当于形式因素，体现为作品的艺术性。这“文”是从广泛的意义上来说的，将书画作品的笔墨、线条等形式因素也包括进来了。
关于“文”“道”在作品中的地位、作用间题，苏轼以前的文人有比较一致的倾向，即重道轻文:即使是倡导文道统一的古文家韩愈、柳宗元、欧阳修等人，也并未在理论上真正将“文”提高到与“道，’并重的地位。他们深受道统论的影响，以发扬古道为己任，如韩愈提倡文章以“传道”为要务，柳宗原则主张文章的目的在“明道”，都流露出以“道”辖制“文”的倾向。何谓“道”?韩愈《原道》是当时的权威回答:“非向所谓老与佛之道”，而是尧、舜、禹、汤、文武、周公、孔、孟世代相传的圣人之道。不可否认，古文家奉行这种道统思想，符合了当时统治的需要，以韩、柳等人为代表的古文家的创作实绩亦有疗治魏晋南北朝以来衰颓文风的历史功效。因之，苏轼《潮州韩文公庙碑》颂扬韩愈“文起八代之衰，而道济天下之溺”，其精神气度、文章业绩堪称万世师表。他把欧阳修亦推崇为传道的大儒，在《居士集叙》中称“其学……袭礼乐仁义之实，以合于大道。其学……折之于至理，以服人心，故天下食然尊之。”以上可资证明他对于韩、欧等人所言的“道”是有一定认同之意的。但此“道”并非苏轼的“道”:他在很大程度上地弃了唐宋以来极力倡导的道统，对“道”作出了个人的富有生机的阐发。他当然也是主张文章要言“道”的，但这个“道”，不仅是社会之道，也是自然物理，又是文艺创作之理，是规律的代名词。可以说，苏轼的“道”不是当时儒学末流死死抱住的封建伦理，亦不是韩欧等人的“圣人之道”，当然更不是宋代理学家那类“明心见性之学、天理人欲之辨”的玄谈。他并不承认文章只是传道的工具，这就是说，对于“文”，他并没有将他置于附庸、从属的地位，而是二反韩愈以来古文家偏重“道”的传统，着重探讨了文艺的本质特征及其创作规律，指出了文、道不偏废的理由，所以他说:“我所谓文必与道俱”(《再祭欧阳文忠会夫人文》)。所谓“文与道俱”，表明在文与道的关系上，他重视“文”与“道”的相得益彰，即思想性和艺术性的高度统一。因此，文艺就可以摆脱道统束缚，而不拘囿于图解所谓的“圣人之道”从与社会伦理直接关联走向与其间接关联的发展路径，获得独立的生长空间。简而言之，他对文道的看法，辩证地交代了文艺内容与形式的关系间题。
苏轼之所以对“道”的认识会迈出关键的一步，一个重要的思想根源在于他浸濡于儒、道、佛三家思想之中.早年就在接受儒家教育之余受到了佛学的熏陶。纵览他的一生可以知道，他是宋代文人中遭际最为坎坷的，有两次“在朝——外任——贬滴”的大起大落。这是苏轼接近佛老思想的重要诱因。其《答秦太虚书》中说，他学老庄佛学的目的在于“出人佛老以自退”，结交方士僧人可以“厚自养炼”。其《答毕仲举书》亦云:“佛书亦尝看·一时取其粗浅假说以自洗灌。”他用三家思想来体会“道”，所以这个“道”突破了儒家的范围，但同时又役有佛老思想玄秘空无的色彩。《日喻》亦可以佐证这一点。其中他提出:“道可致而不可求”。“致”即实践，这句话说明实践是把握“道”、掌握规律的途径，“道”并不可在想象中冥求。故《书戴禽画牛》云:“耕当问奴，织当问婶。”他在《秋阳斌》中批评其门生赵令畴养尊处优，四体不勤，因而不识秋阳的作用，从反面点明身体力行的真实感受是创作之源。
综上所述，苏轼从我们今天所谓的艺术生成论和艺术本体论两方面论述了文艺的本质问题。可以说，文艺本质论是苏轼文艺美学思想的基石，是他对文艺的根本性看法，其它文艺观点很多就是以此为基础来展开的.从艺术生成论角度来说，譬如，他指出文艺有客体性的一面，正因为坚持这个具有唯物主义性质的反映论，他才提出“随物附形”说。当然他更看重文艺的主体性，所以他强调主体意识，坚持人格的独立，绝大部分的作品抒发的是真性情、真感受。
所以元好问《新轩乐府引》评价苏词“情性之外，不知有文字”。其实何尝苏词是这样，他的诗文书画莫不如是口从艺术本体论角度来说，他认为文艺是“文与道俱”。其中他又将“道”与自由联系在一起，提出“道”与“技”的关系同题，对于创作方法问题发表了许多创见。而由重“文”出发，他则改造了孔子的“辞达”说。当然，由苏轼的文艺本质论延展开来的其它许多艺术思想，并非没有它们的一定的独立性，而且也是苏轼文艺美学中的重要构成部分，都值得我们去研究。
参考文献:
[1]《苏东坡全集》(上、中、下)，黄山书杜，1997.
[2]《东坡诗·山谷诗》，岳跪书社，1992.
[3]《东坡题跋》，上海远东出版社,1996.
[4]《宋文纪事》，四川大学出版社,1995.
[5]《宋诗纪事》，上海古籍出版社，1983.
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