（一）

“美人－佳人”是中国古代诗歌中最常见的意象之一，千百年来的不断运用，使它具备了某种原型意象的特性。早期诗歌中的此类意象，可追溯到《诗经》。如《诗经·邶风·简兮》：“云谁之思?西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”《陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。”不过，《诗经》中的美人，往往指的是男性，而且多为武艺高强的勇士、品性高洁的君子，或女性爱慕的对象。

“美人”作为政治托寓的特殊意象在诗歌中大量出现，应该始于战国晚期的“楚辞”。《离骚》云：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”《抽思》曰：“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。”《思美人》曰：“思美人兮，揽涕而伫眙。媒绝而路阻兮，言不可结而诒。”在屈原的《离骚》、《九章》里，“美人”时而指楚王，时而指自己，时而又泛喻贤臣；在《九歌》中，又往往是神灵湘君、湘夫人、山鬼等的美称和化身。除“美人”意象之外，楚辞中还有一个“佳人”意象：“惟佳人之永都兮，更统世而自贶。”“惟佳人之独怀兮，折若椒以自处。”（《悲回风》）值得注意的是，《悲回风》中的佳人都是屈原自指，而不用来指代楚王。也就是说，相对于“以媲于君”的“美人”来说，“佳人”处于相对较低的“臣”的地位。这种“佳人”意象，在很多汉诗中得到了继承。例如《圣人出》：“圣人出，阴阳和。美人出，游九河。佳人来，騑骊哉何。”（《汉诗卷四鼓吹曲辞》）逯钦立解释说：“美人、佳人对举，乃分言君臣。”这里的“佳人”象征与君主遇合的臣子。而《君马黄》中的“佳人”，则指代未遇的大臣。汉武帝《秋风辞》“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”中所思念的“佳人”，显然也是贤臣的象征。在后世诗歌中，“佳人”一词出现的频率甚至要远高于“美人”。

“楚辞”中的“美人”“佳人”称谓，其所指代者或男或女、或君或臣、或为某种理想目标，其含义的多义性和模糊性，曾引发后世解读的无数纷纭。但不管怎样，人们逐渐承认了一个事实：其中的“美人”“佳人”并非实写，而是一种象喻。王逸在《楚辞章句·离骚序》中对此做了精辟的理论阐释与提升：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”楚辞中的“美人”意象不仅与政治托寓性产生了关系，并对后世美人诗产生了巨大而深远的影响。那么美人意象与政治托寓性发生联系的深层次原因是什么呢?
沈德潜《古诗源·古逸》载《列子》古语曰：“人不婚宦，情欲失半。人不衣食，君臣道息。”这句话不仅指出了夫妇、君臣之间伦理关系的支撑点，而且无意中揭示出美人意象与政治托寓之间发生联系的本质原因。“人不衣食，君臣道息”一句隐含着两层意思：君臣之道建立在衣食利禄的基础之上，即食人之禄，怀人之忧；一旦文人不再依附于利禄，而是甘于衡门栖迟，陋巷疏食，则君臣之间伦理关系的基础便不复存在。而“人不婚宦，情欲失半”一句，则将仕宦与婚姻并举。对于士人来说，仕宦是实现人生价值的唯一途径，而婚姻则是繁衍后代、维系家族繁荣的必要手段，假如没有“婚宦”，士人的目标与理想（情欲）也就不复存在。在一般情况下，士人对于“利禄”和“宦途”的追逐是不可移易的，但能否如愿，则要取决于“君主”的态度；另一方面，封建传统婚姻中的女性，能否获得婚姻的稳定和幸福，也主要取决于作为“夫”的男性。也就是说，在仕宦与婚姻的问题上，“君”和“夫”具有主导的、决定性的地位，而作为书写者的“臣”和“妇”，则处于被动和次要的地位。士人的仰望君主与女性的谦卑侍夫，其企盼与惶惑是相通的。这种相通性，是诗歌中夫妻关系总是与君臣遇合关联对应的重要原因。

对于大多数传统知识分子来说，君臣遇合、宦途顺畅的毕竟极少，而君臣乖背、仕途坎坷却是大多数士人所要面对的难题。屈原将自己的美政理想寄托在怀王身上，但由于受到谗邪的弊惑，一腔政治热情无法施展。这种美政理想的落空以及由此而来的浓重失落感，导致他在诗歌中反复以弃妇的口吻来表达对君王的怨尤。因此，出于中国士人对政治功名极度关注的传统，从屈原“楚辞”开始，历代诗歌中“美人一佳人”意象的情感基调，是怨愤忧愁的。只有当政治意识淡化，或士人的个体意识非常强烈的时候，才会发生某种变化。

大抵说来，“美人一佳人”意象始于楚辞，两汉因文人诗歌的消歇而较为少见。汉末建安、正始时期，随着文人诗歌的兴盛及政争的尖锐，屈原“香草美人”的托喻传统得以复兴。晋代玄学思潮盛行，士人普遍怀有自全心态，世俗化的社会风气，冲淡乃至消解了人们的政治热情，诗歌中美人意象的政治托寓色彩也随之淡薄。南朝受绮靡浮艳诗风的影响，诗歌中的“美人”与“佳人”意象，其政治托寓特性已经微乎其微，而大多是玩赏性的实写，即使偶尔在诗作中以政治托寓的面貌出现，也不再有原初意象中那种自我道德人格的砥砺，更缺乏因“怨愤”之情而带来的艺术感染力。

（二）

两汉最发达的文体是赋，除乐府民歌和无名氏“古诗”外，诗歌主要是一些用于典礼的郊庙歌辞，或非文人创作的骚体诗歌。因而在这一特殊的历史时期，当“神女一美女”意象在辞赋中得到普遍运用的时候，诗歌中的“美人—佳人”意象却相对较少，值得关注的只有东汉张衡的作品。

张衡擅长辞赋、乐府等各种体裁，尤其是对于“楚辞”有独到的领悟，楚辞的香革美人传统以及政治托寓色彩无疑对其产生了深刻的影响。其《思玄赋》中的主人公就是一个遍身佩戴香草的美人。这个“美人”对于奸佞当道、贤人困厄的现实充满了深沉的愤慨，于是转而在虚幻的精神境界中追求美好高洁的理想，当然最终也像《离骚》一样归于幻灭。篇中的“美人”是作者自己的象征，而整个作品，从句型、语词、结构，到情感基调，也都是对《离骚》的有意摹仿。在创作上张衡大量运用香草美人意象，以寄托其浓郁的政治忧愤。在“楚辞”里，香草是与美人、佳人联系在一起的特殊意象，两者通常互为比兴，而张衡诗歌中也往往借香草萎落以衬美人（贤臣）被弃置。如其《怨诗》：“猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远，我劳如何。我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。”诗中所咏品性芳洁的兰花被弃置于幽谷，其意在比喻贤能君子不遇明君。逯钦立解释说：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获，用故作是诗也。”就诗歌而言，张衡的政治哀思体现得最为深沉、幽愤的是其《四愁诗》。其“序”叙述作诗缘由日：“时天下渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》。效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雾为小人，思以道术为报，贻于时君，而惧谗邪之不得通。”不仅指出了此诗创作意图上与屈原楚辞的一脉相承，而且指出了其艺术象征手法上的借鉴。篇中赠“我”金错刀、金琅歼的“美人”，是诗人所思念的对象，也就是无由得通、无以为报的“时君”。作品借用传统的“美人”意象，通过“东南西北”的铺陈、四段反复的深情呼唤，一唱三叹，将希望得到君主理解和重用的迫切心情表现得深郁哀婉，被后人视为“千古绝唱”。

除了文人气质很浓的《四愁诗》外，张衡的乐府诗中也有政治托寓性的“美人一佳人”意象。其《同声歌》中就以新婚妇人自比，细腻地刻画了新妇那种“情好新交接，恐栗若探汤”的心理，以及对于妇职、妇德的自勉：“绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。”篇中新妇面对夫君的惶惑、恭谨等心理和细致的服务预期，无不指向“臣子”对“君主”的政治关系，故《乐府解题》日：“《同声歌》，张衡所作也。言妇人自谓幸得充闺房。愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟，在下以蔽匡床衾稠，在上以护霜露。缱绻枕席，没齿不忘焉，以喻臣子之事君也。”

张衡诗歌中的“美人一佳人”意象具有非常浓厚的政治托寓色彩，艺术上也继承了“楚辞”香草美人式的抒情风格，委婉含蓄，哀怨雅致。但除张衡外，汉代类似的诗作颇为罕见。直到汉末建安，随着时代和思想的深刻变化，随着士人对政治功业的强烈渴望，也随着文人个性化创作的蔚成风气，此类意象才又在诗歌中频繁而普遍地出现。

建安诗歌涉及女性的作品很多，传统的弃妇、寡妇、思妇和婚恋等内容，成为此时期诗歌的重要题材。这些描写各类女性的诗作，大多是现实生活的反映，但也有不少属于政治托寓的范畴。特别是曹植诗歌中，有大量抒发君臣不遇、功业无成、年华虚度之人生感慨的作品。这些作品直接继承了屈原托女以抒怨的抒情传统，凡描写弃妇、思妇、婚恋之作，几乎皆寓有深婉的寄托。仅就“美人—佳人”意象而言，固然没有上述题材那么普遍，但只要出现，必为托寓。例如其《美女篇》：

美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘遥，轻裾随风还。顾盼遗光采，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜?媒氏何所营，玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹。

刘履《选诗补注卷二》日：“美女篇，比也……子建志在辅君匡济，策功垂名，乃不克遂，虽授爵封而其心犹为不仕，故托处女以寓怨慕之情焉。其言妖闲皓素，以喻才质之美；服饰之盛，以比己德之盛；至于文采外着，芳誉日流，而为众所希慕如此……夫盛年不嫁，将恐失时，故惟中夜长叹而已。”篇中的“美女”是诗人自喻，而“盛年处房室”的哀怨，也明显对应着君臣阻隔、不得遇合的政治内涵。曹植类似的诗作不少，如《种葛篇》、《妾薄命行》、《杂诗七首》之四、之七等，而他的《怨歌行》、《浮萍篇》、《七哀诗》等，也无不是托女性幽怨而抒写政治乖违的诗作。

曹植于乐府诗上着力颇多。一方面，由于极高的自我期许和浓厚的文人气质，曹植笔下飘逸顾盼、气若幽兰的美人是其孤高自傲人格的象征，因而蕴含着迷离恍惚、难以企及的神女气质，充分体现了美人意象的虚拟性与象喻性；另一方面，曹植又将“美人一佳人”意象的政治托寓传统，与对汉乐府、“古诗十九首”等的学习、借鉴结合起来。因而相对于屈原、张衡笔下“美人”的泛化和简约，更显出描写的细致和形象的丰满。例如《美女篇》中对“美女”富艳夸张的描绘，便是对汉乐府民歌的借鉴；又如《种葛篇》“与君初婚时，结发恩义深。欢爱在枕席，宿昔同衣衾。窃慕棠棣篇，好乐和瑟琴。行年将晚暮，佳人怀异心。”其中对女性初婚的喜乐，色衰爱弛后的不幸等心理的细致刻画，显然也不同于屈原、张衡式的单纯象喻。可以说，建安时期的美人意象在辞采华茂、才高八斗的曹植的手上得到了创造性的继承与发展，其笔下的美人形象既有作为象喻符号的虚拟性，同时兼具了世俗女性的真实性。

除曹植外，曹丕及稍后的阮籍、嵇康等人的诗歌中，也往往借用女性书写，来寄托和表达某种特殊的感情。纵观建安、正始时期诗歌中的“美人一佳人”意象，有两点值得特别注意。其一是多用“佳人”，而且“佳人”有不少指向男性或君主。例如曹植《美女篇》以“美女”自喻，“佳人慕高义，求贤良独难”中的“佳人”喻指君王；《种葛篇》“行年将晚暮，佳人怀异心”，《杂诗》其七“佳人在远道，妾身单且茕”，其中的“佳人”均指向男性一方。又如曹丕《秋胡行》“朝与佳人期，日夕殊不来”之“佳人”，也应指贤人或知己。而且，“佳人”意象的现实性也有所增强，尤其是赠答诗中所出现的佳人往往代指现实中的良朋知己。如嵇康《赠兄秀才人军十八首》之十五首“佳人不存，能不永叹”显然指的是其兄嵇喜。 

其二是“佳人”意象逐渐突破政治托寓的藩篱，将象喻的范围扩展到更为宽广的领域。我们不妨将阮籍的两首诗照录如下：

西方有佳人，皎若白日光。被服纤罗衣，左右佩双璜。修容耀姿美，顺风振微芳。登高眺所思，举袂当朝阳。寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。飘遥恍惚中，流眄顾我傍。悦怿未交接，晤言用感伤。（《咏怀诗》其十九）

出门望佳人，佳人岂在兹?三山招松乔，万世谁与期。存亡有长短，慷慨将焉积。忽忽朝日聩，行行将何之。不见季秋草，摧折在今时。（《咏怀诗》其八十）

阮籍诗中的“佳人”显然是诗人内心所企盼接近的对象，并因其最终的无法交接而流露出深沉的感伤与绝望。由此可见，美人意象在嵇、阮诗中虽有继承《楚辞》以芳草衬托“佳人”品格、用时光流逝衬托理想失落的一面，但诗中那些具有浓烈神女气质的“佳人”形象，已经超越传统君臣遇合的政治托喻。如同曹植《洛神赋》、阮籍《清思赋》中的“神女”那样，诗中的“佳人”是诗人所追求的超远玄妙的理想境界，是具有某种终极意义的“大道”。这一内涵的丰富和演变与当时的政治形势、哲学思潮的影响是分不开的。众所周知，正始时期曹魏与司马氏之间政争日益残酷，同时玄学兴起，正始名士有意识地对政治保持一种疏远的态度，执意于自我独立人格的坚守。随着创作主体功名心的淡化，诗歌中“美人一佳人”意象的政治色彩，也就自然归于消歇，而更多地将其托喻的功用指向现实中的朋友知己，或精神领域中的玄远理想。

（三）

两晋南朝是中国历史上一段由世族贵族执掌政治的时期。“公门有公，卿门有卿”的门阀士族制度，使得世家大族的文人名士们凭借其门第的高贵就可得到官位。因此，相当于其他时代汲汲于学而优则仕的文人来说，其政治上的失意要少得多。而自屈原开始的由于政治失意——通过跻身于政治集团以实现自身理想的追求与失落——而产生的忧愤绝望，正是“美人”政治托寓性诗歌的根源与精髓。另外，涉及精神层面，如果说建安文人面对乱离的人生，依然抱有建功立业的热情；正始文人身处残酷的政争不得已转向玄远精神境界的追求，那么随着嵇康、阮籍等人的逝去与“玄学人格”理想的破灭，两晋尤其是南朝的文人不但丧失了儒家传统的责任意识和通过功业造福百姓的热望，同时也失去了探索玄远哲学和精神世界的兴趣，代之而起的是对世俗生活的关注和享受。

与上述两点相应，此期诗歌中的“美人—佳人”意象，既缺乏政治托喻的比兴色彩，也缺乏“理想境界”的象喻内涵。且看傅玄模拟张衡所作的《拟四愁诗》，就很能说明这种转变。此诗比张衡《四愁诗》篇幅更长，文辞也更加华美。张衡诗中运用了大量金、玉意象，如“金错刀”、“英琼瑶”、“金琅玕”、“双玉盘”、“青玉案”等，在这里，金、玉隐喻忠贞不渝的品格和典雅温润的情操，蕴含着儒家诗教的比兴意味，传达出诗人对“美人”即“时君”的忠诚。而傅玄诗中所运用的“明月珠”、“比目鱼”、“兰蕙草”、“同心鸟”、“苏合香”、“翠鸳鸯”等意象，则皆为世俗香艳的定情之物，全都指向现实生活中的男女婚姻，已经失去了儒家诗教中的比兴之意。如果说张衡之作是文人怀才不遇的政治悲歌，诗中的“美人”是诗人渴望与之结合以实现美政理想的依凭，那么傅玄拟作则是抒写男女婚姻的世俗恋歌，诗中的“佳人”乃现实生活中的的思恋对象，不再有政治托喻的内涵，也不再有屈原、张衡式的深沉郁结的悲哀。傅玄堪称西晋一朝的儒学名臣，他的此类作品尚且如此，其他人的作品风格可想而知。

可以说，世俗化是两晋南朝诗歌的共同特点，这一时代风气造就了“美人一佳人”意象由象喻性向现实性的转变。具体说来，其内涵主要指向如下几个方面。

其一是以“美人迟暮”抒发迁逝之感。在楚辞中，美人意象是和香草意象紧密联系在一起的，或以香草衬托美人的美好形象并象征其高洁的人格，或以香草的凋残象征美人迟暮，美政理想落空。并且，由于屈原的悲剧性精神追求，“美人迟暮”成为楚辞中美人意象最为重要的内涵。美人和黄昏联系在一起，象征时间的流逝与功业理想的缥缈，这种永恒的悲剧感和生命的焦虑感，也就成为楚辞中美人意象的精髓所在。两晋南朝美人诗在继承楚辞香草美人象征手法时，也往往更加倾向于后者——以香草衬托美人迟暮。这类诗歌主要体现在文人诗中，如张华的《情诗》五首等，但最具特色的是鲍照的美人组诗。试以其《岁暮悲诗》为例：

霜露迭濡润，草木互荣落。日夜改运周，今悲复如昨。昼色苦沉阴，白雪夜回薄。皦洁冒霜雁，飘扬出风鹤。天寒多颜苦，妍容逐丹壑。丝胃行里心，独宿乏然诺。岁暮美人还，寒壶与谁酌。

在霜雪飘零的岁暮时节，出身寒门却才高孤傲的诗人，感叹着日夜的周转不停，颜容的颓然易逝，孤单之感油然而生，但以“美人”自比的他却仍然执著于一个可以“寒壶与酌”的人。鲍照美人诗中无不充斥着这种“叹慨诉同旅，美人无相闻”（《还都道中诗三首》）的孤独与愤懑。鲍照“美人诗”所抒发的是寒士志不平的政治悲愤，具有很强的政治托寓性。然而，综观两晋南朝时代，这种源自楚辞的悲剧感也只在鲍照少数美人诗中还能感受得到。试看谢混的《游西池诗》：

悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌。有来岂不疾，良游常蹉跎。逍遥越城肆，愿言屡经过。回阡被陵阙，高台眺飞霞。惠风荡繁囿，白云屯曾阿。景昃呜禽集，水木湛清华。褰裳顺兰沚，徒倚引芳柯。美人愆岁月，迟暮独如何。无为牵所思，南荣戒其多。

作为贵族诗人的谢混，在山水中尽情享受着生命的喜悦，忽然间听到蟋蟀的鸣唱，同鲍照一样产生了岁月倏晚的迁逝之感。诗中的“美人”固然也是诗人自我的象征，但已决然不同于鲍照美人诗中的深沉幽愤与自我坚守，而是一种对生命易逝的淡淡惆怅。总的来说，两晋南朝文人笔下的这类“美人迟暮”诗歌与政治的关系已非常轻淡，因而在艺术上通常表现出清新婉丽的风格，这与南朝诗歌整体的审美风格相一致。
其二是以“佳人隔绝”表达对友人的思念之情。此类诗歌中的“美人一佳人”大多喻指朋友、知音，且写实性很强，几乎已经没有政治托寓性，它只是诗人对朋友故人的一种美称、代称。又因多与诗人日常生活中酬唱赠答有关，此类诗歌多以离别赠诗的形式出现。例如谢朓的《送远曲》：

北梁辞欢宴，南浦送佳人。方衢控龙马，平路骋朱轮。琼筵妙舞绝，桂席羽觞陈。白云丘陵远，山川时未因。一为清吹激，潺渡伤别巾。

实际上，以佳人代朋友、知音，早在阮籍、嵇康诗中就已出现，但在嵇、阮诗中，佳人的阻隔还带有某种象征性，而南朝的赠答诗、杂诗中，以佳人代称朋友却极为普遍，且已不具任何象征性；另外，从情感基调上说，此类诗歌与“美人迟暮”类诗歌有着某种程度的相似与联系：一般多由岁暮、日暮之悲，转而写思友之殷切，且多以香草瑶琴、巫山楚客等象征性意象来传达对友人的思念。

其三是以“佳人远游”述说男女相思之苦。此类诗歌主要体现在乐府诗、拟乐府诗中。其中的美人一佳人既可指男性也可指女性，同是作为现实、世俗化的男女思慕的对象，已经全无政治托寓性可言。例如王融《秋胡行七首》其一：

日月共为照，松筠俱以贞。佩分甘自远，结镜待君明。且协金兰好，方愉琴瑟情。佳人忽千里，空闺积思生。（王融《秋胡行七首》其一）
值得注意的是，这类诗歌中凡指向男性的“美人－佳人”形象，其背后必定隐藏着一个充满思恋、等待的女性形象，因此男性“美人一佳人”在这一类诗歌中的作用，只相当于一个情感的引子，所谓男女相思，实际上更多地体现为女性对远游男性的单相思。除上述乐府诗和拟乐府诗外，此时期的“美人－佳人”形象还大量出现在捣衣诗中，如柳恽《捣衣诗》五首其三、曹毗《夜听捣衣诗》等。然而无论是乐府诗中隐藏在男性“美人－佳人”之后的女性形象，还是寒夜捣衣诗中思念远方夫君的思妇，她们--大多美丽幽怨，温婉忠贞。作为一种被男性作家规定化了的女性形象，她们变成了男性视角下远游相思图中一个模式化的、哀怨而美丽的装饰——画中美人。虽然作者依然试图用织素捣衣来衬托女性的德行，但她们已经失去了传统“美人－佳人”意象所蕴含的自我意识与政治品格，徒具观赏性而已。

其四是以“香艳美人”描写现实的享乐之意。此类美人意象主要存在于南朝乐府民歌以及齐梁艳体诗中。同汉魏乐府相比，南朝乐府民歌体裁简短，风格香艳，内容单调，所谓“千变万转，不出相思”，再加上此时期萧纲、萧绎、陈叔宝等人的躬身创作以及君臣唱和，一时之间，“哀淫靡漫之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷”。一部《玉台新咏》，大半是男女相思、流连嬉戏之作。此类诗歌中的“美人一佳人”形象，已经是完全真实的世俗女性形象，“美人一佳人”本身所蕴含的高洁、自我砥砺以及精神上的独立也荡然无存。失去了这种内在精神上的关注与追求，诗人所关注并刻意描摹的，也就只有女性外貌的鲜妍明媚，女性也随之沦为贵族奢靡放荡生活的玩物。而女性一旦沦为玩物，与“美人一佳人”形象相对的就只能是“荡子”、“狂夫”而已。尤其是在此期盛行的白纻舞曲中，佳人的真实身份就是歌筵舞席中供人玩赏的歌妓舞女。试看宋南平王刘铄的《白纻曲》：

仟仟徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行。佳人举袖辉青蛾，掺掺擢手映鲜罗。状似明月泛云河，体如轻风动流波。

诗中对女性体态的描摹之细致浮艳，已全无诗教的温柔敦厚可言。从中我们也可以大概看出，齐梁艳诗对女性容貌、服饰、体态之刻画确已达到溺爱的程度。

另外，从创作传统上说，南朝艳诗背离源自“楚辞”的香草美人传统，却似乎走向了宋玉“高唐神女”的套路。诗中多用“巫山荐枕”、“洛浦献珠”等意象，以叙说男女艳情，如：“洛浦疑回雪，巫山似旦云。”（何思澄《南苑逢美人诗》）“巫山荐枕日，洛浦献珠时。”（刘孝绰《为人赠美人诗》）“既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧。”（沈约《梦见美人诗》）这种饶有意味的改变，也许可以视为南朝社会风气导致的必然结果。总之，两晋南朝是诗歌中“美人一佳人”意象的政治托寓色彩日渐消亡的时期，这一传统意象与政治的关系日益疏离，向世俗化、审美娱乐化的方向发展。它意味着我国诗歌香草美人传统的一个时代性终结。