宫体诗与南朝乐府
作者：胡大雷
一
宫体诗定名于梁代，但其肇始起码可溯至刘宋。宫体诗的典型特征是叙写女色与男女交往，文士们的如此创作与同时代称为“艳曲”的南朝乐府关系如何?二者之间是否相互影响?二者在表现手法上有何异同?二者在什么情况下什么时候又相互融合?本文拟就这些问题做进一步探讨，以求教于大方之家。
二
我们先来看文士对南朝乐府的接受过程。
南朝乐府的创始作品，大都本是民谣，也有些是文士所创，但后者也可认为是起自民间。一来“其歌词却不一定是他们的创作，其中有许多是被他们采撷修改了的民歌”，有些“虽非由民歌发展而成，但也受到民歌的深重影响”。二来文士受民歌影响创制出曲辞，这些曲辞在民间广泛流行并衍生出许多民间作品，当然也可以视其起自民间，这些起自民间的乐曲后来进入朝廷音乐机关。
文士们偶或创作民间乐曲，这只是个体私下里的行为；民间乐曲进入朝廷音乐机关，或许只意味着采诗以“观风俗，知厚薄”，或许只是仅供欣赏而已，这些并不等于上层统治阶级就可以堂而皇之地把演唱、创作民间乐曲视为文士自我群体的正统行为。东晋时，对民间乐曲虽可有所喜好，但在正统场合是不能演唱的。刘宋时，随着民歌在文士中越来越流行的进程，上层社会开始彻底接受民间乐曲了。南朝乐府的代表吴歌、西曲已成为朝廷音乐，并作为礼物相赠。以上所述是讲文士们从曲调、从演唱民间流行之作上对南朝乐府的接受，文士们接受南朝乐府的另一表现是拟作的大量产生，即依曲调而填词。拟作的盛行在梁朝，以梁武帝萧衍、王金珠为最。
三
文士们并非仅满足于惟妙惟肖地模拟，他们渴望建立起自己的“侧艳之词”传统，渴望形成自己的“侧艳之词”系统，这从萧子显在《南齐书.文学传论》中的论述可以看出来。《南齐书.文学传论》不啻是一篇宫体诗宣言。当萧子显发表宣言之时，文士“侧艳之词”已经初具规模，其形成、演进有两条路线。一是以拟古形式来写男女交往，或拟汉魏旧曲。二是由咏物带出吟女性。可以这么说，以拟古来写男女交往，解决了新时代摹写男女交往的观念问题，即让世人认可；而以咏物进而咏女色，解决了新时代摹写女色的途径与方法。
四
文士宫体诗与南朝乐府属两大系统，至梁朝后期，时人仍是这样看的。文士宫体诗与南朝乐府渊源不同，二者在表现方法上亦多有不同，除入乐与否的不同、多为五言八句至十四句与多为五言四句的不同、多为直笔描摹与多用比兴双关的不同外，以下再列出几点以示例：
一为追求纪实与虚拟的不同。相当一部分有某种纪实性，这种一人或一事一咏的特点从其题目上即可看出，题目上标明是为特定事、特定人而作。梁代宫体诗具有相当数量的就特点对象而发的诗作这一事实表明，文士们并不满足于就题材而题材地创作摹写男女交往或摹写女色的诗作，他们追求诗作的纪实性，表明他们急切地希望在诗中确定所咏对象，那么也就确立了自己与所咏对象的关系，那样，或许能更深切地表现自我吧!而南朝乐府，除本辞是与特定对象联系在一起外，其他之作或者是在依曲调而衍化本辞故事，或者是拟作就他人他事抒发情感，或者是民间百姓借以吟咏其自我经历但没有点明，反正是与文士群体或文士个体的情感抒发没有什么关系。
五
二是以男性口吻吟咏与以女性口吻吟咏的不同。与前述宫体诗的纪实性相关，那些就特定对象而发的诗作，一般都是诗人自我的口吻，而那个时代的诗人一般是男性居绝大多数，因此，宫体诗的绝大多数是以男性的口吻来写男女、写男女交往，当然是男性为中心的。南朝乐府一般是以女性口吻吟出的。一来某些吴歌、西曲的本辞就是女子吟出的；二来有些曲调虽然本为男子首创，但流行至民间后产生的作品亦为女子口吻。
社会风气使时代多为吟唱男女情爱，文士们创宫体诗，以南朝乐府以女子口吻的吟唱为对立面，突出以男子口吻吟唱男女情爱，显示出诗人自身在诗歌中的自主性和以男性为中心，强调出在吟唱男女之情时自我的自主性和以男性为中心，实际上亦强调出诗人自我在社会上实际进行中的男女交往中的自主性和以男性自我为中心。
六
三是故作矜持与热烈奔放的不同。南朝乐府民歌在情感抒发上热烈奔放，有“忆子腹糜烂，肝肠尺寸断”(《子夜歌》)的痛彻肺腑，有“乘月采芙蓉，夜夜得怜子”(《子夜四时歌·夏歌》)的狂热相恋，有“经霜不堕地，岁寒无异心”(《子夜四时歌·冬歌》)的忠贞与“没命成灰土，终不罢相怜”(《欢闻变歌》)的誓言，这些就是王金珠拟作《子夜四时歌·春歌》所说的“情来不可限”。文士宫体诗叙写男女交往或有引向床帏之间，但欣赏的却是女子娇羞的神态。文士宫体诗中，虽说是以男性为主体叙写男女之情，但诗中的男性时或故作矜持。即便是写床帏之间，南朝乐府民歌与宫体诗也绝不相同。民歌是直叙，而宫体诗则写得扭捏娇羞。
七
四为全面描摹与细节刻划的不同。宫体诗要描摹女性容貌，而且不仅仅是描摹女性容貌，而是以之为核心全面描摹女性并导向于男女交往。即便是“咏美人”之类单纯咏人的作品，在描摹女性的同时，还要描摹出符合此女性身份的动作、情感与交往。南朝乐府民歌则更注重于对男女交往中某一片段的刻划，实际上是对细节的描摹，是对动作与对状态的叙写，这些细节、这些片段中的动作、状态各不相同，构成了五彩斑斓的民歌整体，其组合成为男女交往的整体或整个过程。
八
文士们难道只能依曲填词?文士们难道只能模拟式地依曲填词?他们希望在曲与辞两方面都有自主性体现。文士们不希望自己的宫体诗作品永远不能入乐延长，朝廷乐官也不希望永远不给文士宫体诗谱曲。上述愿望在逐步实现中，起步正在梁武帝时。至陈、隋时，宫体诗与南朝乐府相融和，这就是自创流行曲与自创辞相结合来吟咏女色。本来就有词的淫靡放荡，此刻又加上正统观念所认为的曲的淫靡放荡，宫体诗走入了穷途末路，而南朝乐府也因脱离了民间，走向了末声。
一
宫体诗定名于梁代，但其肇始起码可溯至刘宋。宫体诗的典型特征是叙写女色与男女交往，文士们的如此创作与同时代称为“艳曲”的南朝乐府关系如何?二者之间是否相互影响?二者在表现手法上有何异同?二者在什么情况下什么时候又相互融合?本文拟就这些问题做进一步探讨，以求教于大方之家。
二
我们先来看文士对南朝乐府的接受过程。
南朝乐府的创始作品，大都本是民谣，也有些是文士所创，但后者也可认为是起自民间。一来“其歌词却不一定是他们的创作，其中有许多是被他们采撷修改了的民歌”，有些“虽非由民歌发展而成，但也受到民歌的深重影响”。二来文士受民歌影响创制出曲辞，这些曲辞在民间广泛流行并衍生出许多民间作品，当然也可以视其起自民间，这些起自民间的乐曲后来进入朝廷音乐机关。
文士们偶或创作民间乐曲，这只是个体私下里的行为；民间乐曲进入朝廷音乐机关，或许只意味着采诗以“观风俗，知厚薄”，或许只是仅供欣赏而已，这些并不等于上层统治阶级就可以堂而皇之地把演唱、创作民间乐曲视为文士自我群体的正统行为。东晋时，对民间乐曲虽可有所喜好，但在正统场合是不能演唱的。刘宋时，随着民歌在文士中越来越流行的进程，上层社会开始彻底接受民间乐曲了。南朝乐府的代表吴歌、西曲已成为朝廷音乐，并作为礼物相赠。以上所述是讲文士们从曲调、从演唱民间流行之作上对南朝乐府的接受，文士们接受南朝乐府的另一表现是拟作的大量产生，即依曲调而填词。拟作的盛行在梁朝，以梁武帝萧衍、王金珠为最。
三
文士们并非仅满足于惟妙惟肖地模拟，他们渴望建立起自己的“侧艳之词”传统，渴望形成自己的“侧艳之词”系统，这从萧子显在《南齐书.文学传论》中的论述可以看出来。《南齐书.文学传论》不啻是一篇宫体诗宣言。当萧子显发表宣言之时，文士“侧艳之词”已经初具规模，其形成、演进有两条路线。一是以拟古形式来写男女交往，或拟汉魏旧曲。二是由咏物带出吟女性。可以这么说，以拟古来写男女交往，解决了新时代摹写男女交往的观念问题，即让世人认可；而以咏物进而咏女色，解决了新时代摹写女色的途径与方法。
四
文士宫体诗与南朝乐府属两大系统，至梁朝后期，时人仍是这样看的。文士宫体诗与南朝乐府渊源不同，二者在表现方法上亦多有不同，除入乐与否的不同、多为五言八句至十四句与多为五言四句的不同、多为直笔描摹与多用比兴双关的不同外，以下再列出几点以示例：
一为追求纪实与虚拟的不同。相当一部分有某种纪实性，这种一人或一事一咏的特点从其题目上即可看出，题目上标明是为特定事、特定人而作。梁代宫体诗具有相当数量的就特点对象而发的诗作这一事实表明，文士们并不满足于就题材而题材地创作摹写男女交往或摹写女色的诗作，他们追求诗作的纪实性，表明他们急切地希望在诗中确定所咏对象，那么也就确立了自己与所咏对象的关系，那样，或许能更深切地表现自我吧!而南朝乐府，除本辞是与特定对象联系在一起外，其他之作或者是在依曲调而衍化本辞故事，或者是拟作就他人他事抒发情感，或者是民间百姓借以吟咏其自我经历但没有点明，反正是与文士群体或文士个体的情感抒发没有什么关系。
五
二是以男性口吻吟咏与以女性口吻吟咏的不同。与前述宫体诗的纪实性相关，那些就特定对象而发的诗作，一般都是诗人自我的口吻，而那个时代的诗人一般是男性居绝大多数，因此，宫体诗的绝大多数是以男性的口吻来写男女、写男女交往，当然是男性为中心的。南朝乐府一般是以女性口吻吟出的。一来某些吴歌、西曲的本辞就是女子吟出的；二来有些曲调虽然本为男子首创，但流行至民间后产生的作品亦为女子口吻。
社会风气使时代多为吟唱男女情爱，文士们创宫体诗，以南朝乐府以女子口吻的吟唱为对立面，突出以男子口吻吟唱男女情爱，显示出诗人自身在诗歌中的自主性和以男性为中心，强调出在吟唱男女之情时自我的自主性和以男性为中心，实际上亦强调出诗人自我在社会上实际进行中的男女交往中的自主性和以男性自我为中心。
六
三是故作矜持与热烈奔放的不同。南朝乐府民歌在情感抒发上热烈奔放，有“忆子腹糜烂，肝肠尺寸断”(《子夜歌》)的痛彻肺腑，有“乘月采芙蓉，夜夜得怜子”(《子夜四时歌·夏歌》)的狂热相恋，有“经霜不堕地，岁寒无异心”(《子夜四时歌·冬歌》)的忠贞与“没命成灰土，终不罢相怜”(《欢闻变歌》)的誓言，这些就是王金珠拟作《子夜四时歌·春歌》所说的“情来不可限”。文士宫体诗叙写男女交往或有引向床帏之间，但欣赏的却是女子娇羞的神态。文士宫体诗中，虽说是以男性为主体叙写男女之情，但诗中的男性时或故作矜持。即便是写床帏之间，南朝乐府民歌与宫体诗也绝不相同。民歌是直叙，而宫体诗则写得扭捏娇羞。
七
四为全面描摹与细节刻划的不同。宫体诗要描摹女性容貌，而且不仅仅是描摹女性容貌，而是以之为核心全面描摹女性并导向于男女交往。即便是“咏美人”之类单纯咏人的作品，在描摹女性的同时，还要描摹出符合此女性身份的动作、情感与交往。南朝乐府民歌则更注重于对男女交往中某一片段的刻划，实际上是对细节的描摹，是对动作与对状态的叙写，这些细节、这些片段中的动作、状态各不相同，构成了五彩斑斓的民歌整体，其组合成为男女交往的整体或整个过程。
八
文士们难道只能依曲填词?文士们难道只能模拟式地依曲填词?他们希望在曲与辞两方面都有自主性体现。文士们不希望自己的宫体诗作品永远不能入乐延长，朝廷乐官也不希望永远不给文士宫体诗谱曲。上述愿望在逐步实现中，起步正在梁武帝时。至陈、隋时，宫体诗与南朝乐府相融和，这就是自创流行曲与自创辞相结合来吟咏女色。本来就有词的淫靡放荡，此刻又加上正统观念所认为的曲的淫靡放荡，宫体诗走入了穷途末路，而南朝乐府也因脱离了民间，走向了末声。
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