在中西比较诗学的研究中，人们常常借助一些具有普遍性的范畴，作为两种文化之间相互理解和沟通的桥梁。“自然”概念就是其中之一。的确，中文的“自然”和西文的“nature”在各自的诗学传统中都是具有核心意义的概念，在它们的基础上建立一种可以跨越两种文化传统的“共同诗学”，似乎是一个值得期许的目标。然而，这一目标尽管听来十分美妙，实际上却遥不可及。因为西文的nature和中文的“自然”之间的对等性，并不是天然的和给定的，而是由翻译者在特定的历史条件下依据某种实践目的人为地建构起来的。既然是历史的建构，它就不可避免地涉及某种知识/权力关系，其结果之一是，当西文nature被翻译成中文“自然”之后，nature中原先负载的意义就会源源不断地注入中文符号“自然”之中，并随即和这个符号中从中国古代流传下来的固有意义发生一场符号意义的争夺，争夺中获胜的一方将成为符号意义的新的拥有者。但这种意义的僭越并不涉及符号能指的改变，因此常常造成误读。在观察王国维诗学中的“自然”时，许多学者都把它简单地看作中国古代“自然”观的延伸，甚至有学者根据它在王国维诗学中发挥的越来越重要的作用，把它看成是王国维从西方思想回归中国传统思想的表征，就是这种误读的结果。这些学者忽略了一个重要的事实，与所有中国古代思想家不同，当王国维在建构自己的“自然”观时，所面对的，已经不是一种，而是两种“自然”。他所面对的，既有中国传统意义上的“自然”，又有西方nature意义上的“自然”，这两种“自然”并不具有我们曾经设想的那种对等性和同质性。那么，王国维笔下的“自然”究竟是哪一种自然呢?如果是二者的结合，这种结合又是通过一种什么样的意义结构呈现出来并隐含着一种什么样的文化权力关系呢?这些就是我们下面将要考察的问题。

一、原始主义
王国维《人间词话》手定稿第五十则云：

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

究竟什么是“自然之眼”、“自然之舌”呢?研究者们过去大抵从中国古代思想传统中为其寻求解释。佛雏猜测它源出于庄子：“或如王氏说的‘以自然之眼观物，以自然之舌言情’，就传统看，似本于庄子的‘以天合天’。”王文生则追溯到明代公安派，“至于王国维提倡‘自然之眼’、‘自然之舌’，也就与袁宏道所说‘信心而出，信口而谈’，‘信腕信口，皆成律度’的意思相通”。另一位学者张节末认为，它的涵义应当到佛典中去考索：“‘自然之眼’则是指天真的观照……须指出的是，此种涵义之‘眼’其词源出于佛教。”
以上诸家之说可谓各有所本，遗憾的是他们似乎都有意无意地忽略了，在这则词话中，王国维继称赞纳兰性德“以自然之眼观物，以自然之舌言情”之后，立即指出了其中的因由，“此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此”。其实在前一年写作的《人间词乙稿序》中，他就表达了相同的观点：“纳兰侍卫以天赋之才，崛起于方兴之族，其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深。”王国维用“悲凉顽艳”来概括纳兰词的风格，很可能得之于清初词人陈维崧。陈维崧曾说：“《饮水词》哀感顽艳，得南唐二主之遗。”因此不妨说所谓“崛起于方兴之族”才是王国维的独得之见。这种见解并不是王国维一时的主张，也并不仅仅针对纳兰性德而发。据浦江清回忆，王国维晚年执教清华研究院期间“，尝为人言，野蛮民族有真正之文学。又一再称扬《元秘史》之文学价值”。

很显然，这种“野蛮民族有真正之文学”的观念，才是王国维称赞纳兰性德拥有“自然之眼”、“自然之舌”的理论出发点。而在上面几位学者引证的中国古代文献，无论是庄子、佛典还是公安三袁的著作中，我们都难以找到类似的观念。事实上，由于一向“严夷夏之大防”的缘故，我们在中国古代思想传统中就几乎看不到把作为审美范畴的“自然”与所谓“野蛮民族”联系在一起的认真的理论尝试。

如果我们在中国古代思想传统中找不到王国维这种独特的“自然”观的来源，那么它就只能来源于王国维当时接触的另一种“自然”，即西方思想传统中的“自然”。最初将西文nature翻译成“自然”的是日本人，包括王国维在内的中国学者沿用了这一翻译，于是现代中文里的“自然”便拥有了来自主方语言和客方语言的双重涵义。王国维此处所说的“自然”，其意义就来源于后者，如同中国古代思想中的“自然”一样，西方思想中的“nature”（自然）一词的涵义也经历过复杂的变化①。西方著名思想史家诺夫乔依在《作为美学范畴的“自然”》一文中，把“自然”作为一个美学范畴在西方思想史上的基本意义和用法概括为18种，其中第16种是“一种以原始人或原始艺术为典范的艺术”。这种自然观被西方学者称为“原始主义”（primitivism）自然观。正是它构成了王国维“野蛮民族有真正之文学”观念的由来。

在西方思想史上，这种原始主义“自然”观在18世纪德国狂飚突进运动和接踵而至的欧洲浪漫主义文学中曾经风靡一时。狂飚突进运动的思想领袖赫尔德、歌德，法国思想家卢梭、狄德罗，英国浪漫主义大诗人拜伦，都是这种“自然观”的热烈的鼓吹者。直到19世纪下半叶，这种原始主义“自然”观依然流波未泯。在尼采的《悲剧的诞生》一书中，我们还能够听到它清晰的回响。原始主义“自然”观是在特定的西方文化语境中萌生和发展起来的。在18世纪欧洲思想界，“自然”是一个使用频率很高的词语。正如诺夫乔依所说：“在18世纪作家中，很少有人在五页之内不提及‘自然’的律令，不管他鼓吹的是什么学说。”很多启蒙主义者相信，自然乃是一种必然、自明的真理体系。人通过自身拥有的理性的自然力量，能够认识和把握这一体系，因此人的思想越清晰、越理性，也就越自然、越完善。这种意义上的“自然”，不仅预设了一个理性的人类心灵，而且预设了一个为人类设计了如此完美的自然的上帝。法国新古典主义批评家把上述思想凝聚在一句口号里面：“摹仿理性即是摹仿自然。”狂飚突进运动和浪漫主义思想家们标举的原始主义的“自然”正是作为这种理性主义“自然”的对立面而出现的。为了摆脱法国文化的控制，建立自己独立的民族文化，德国狂飚突进运动的领袖如赫尔德等人，批评法国新古典主义文学是一种“羸弱”、“肤浅”、“过度精致”的文学，是一种冷冰冰的理性主义的产物。他们呼唤一种纯朴、充满力量和生机勃勃的文学来与之抗衡，而“自然自身的直接迸发，在原始人和原始诗人那里表现得最为强烈”。这就是他们为什么会一致地把原始文化作为自己学习和仿效的对象。这种原始主义的核心是倡导回归一种热烈的、非理性的自然。伦格概括说：“从过去时代继承下来的、被称为原始主义的思潮，在狂飚突进运动时期获得了一个新的方向，它所谓的‘回归’不再意味着回归到某种特定的社会形态，或人类历史上某一特定的阶段。而是回归人的内在本质的自我，换言之，回到人的自然的自我。”为了和过去时代作为一种政治哲学的原始主义相区别，伦格把这种原始主义称作一种文化原始主义。

通过德国现代哲学家泡尔生的著作以及其他渠道，王国维对欧洲近代思想史上这一重大变迁有清楚的认识。在《述近世教育思想与哲学之关系》一文中，他用很长的篇幅专门介绍了欧洲思想史上的这场变革。文章中说道：“启蒙时代与海尔台尔、格代（歌德）之时代，有根本的区别。”这种区别在于“在启蒙的精神，以合理的且机械的思考之。而其起原，则在数学的物理学。”而海尔台尔、歌德所代表的，是与之相反对的一种“诗的倾向”。它的特点是“以自由为主，置自然于法则之上”。

这里被王国维目为新时代代表人物的海尔台尔，就是德国狂飚突进运动的思想领袖赫尔德。他曾经写过一篇在欧洲文学批评史上产生过广泛影响的论文：《关于莪相与古代民族歌谣的通信》。莪相相传为公元3世纪的一位蛮族诗人，他的诗歌在狂飚突进运动时期帮助唤醒了德国诗人沉睡已久的激情。歌德在《少年维特之烦恼》中曾借主人公之口说：“莪相把荷马从我心中挤走了。”赫尔德在通信中也对这位古代蛮族诗人表示了深深的敬仰。通信中有两段话对于我们理解王国维的自然观具有重要的价值。其中一段话可以帮助我们理解王国维所谓“野蛮民族有真正之文学”的观点。赫尔德在这封信中明确地说：“一个民族越是野蛮，这就是说，它越是活泼，就越富于创作的自由。它如果有歌谣的话，那么它的歌谣也就必然越粗犷。这就是说，它的歌谣越活泼，越奔放，越具体，越富于抒情意味!这个民族的思想方法、语言和文学的表达方式越不是人为的、学究气的。”赫尔德的另一段话则论及野蛮民族自然真切的表现：“你可以从旅行者的叙述中了解到，野蛮人总是多么有力和真切地表现他们自己。在他们需要表现的事情上，他们总是投射一种敏锐生动的目光（eye），他们的语言表达直接而准确，富于情感，没有被沉重的概念、晦涩的思想和抽象的文字所扭曲。”赫尔德在这里所表达的意思，如果翻译成王国维《人间词话》里的语言，不就是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”吗?

在欧洲浪漫主义文学运动中，曾提出一个响亮的口号：“回到自然”（returntonature）。这个口号有双重含义，一方面指回归大自然，另一方面指回归人的纯朴的心灵。在英文中，nature一词本身就包含着人性的意思。在浪漫主义者看来，这种纯朴天真的心灵只有在未曾受到文明玷污的儿童和野蛮民族那里才得以完整地保留下来。因此原始主义自然观在浪漫主义时期也颇为流行。在著名的浪漫主义诗人中，拜伦大约算得上是它的最热情的歌颂者。凑巧的是，拜伦同时也是王国维最为熟悉和喜爱的外国诗人。王国维不仅撰写过《英国大诗人白衣龙（拜伦）小传》，而且据读过他手稿的人回忆，手稿“末后有译英国拜伦的诗”。

拜伦诗歌有一个重要的主题，就是通过对当时仍然处于未开化状态的野蛮民族的赞美来反衬和揭发本民族烂熟的文明所特有的矫饰和虚伪，这在他的游记一类的诗作中表现得尤其充分。例如在《恰尔德·哈洛尔德游记》（王译“哈罗德漫游”）中，拜伦就将勇敢、骠悍的阿尔巴尼亚山民与自己那些文明怯懦的同胞加以对比：
阿尔巴尼亚人是凶猛的，却不缺乏各种道德，也许比一般更加崇高。他们的敌人看到过他们回身逃走吗?谁能在战争的困苦中这样不屈不挠，在环境不利的患难时刻，他们的意志比他们的碉堡还要坚牢。

就是这些蛮勇的山民，在主人公遭遇困厄的时候，慷慨地施以援手：

坏人会趁火打劫，在那种灾难的时候。但他们却竭力款待，多么诚恳。换了更“文明”的人，决不会这么殷勤，如果是他的同胞倒可能袖手观看。

在拜伦笔下，这些野蛮民族和大自然是浑然一体的，或者毋宁说，他们自身就是自然，在《唐璜》中，拜伦用热情的笔调描写摩尔人：

非洲整个儿是太阳，像那儿的大地。那儿的人的肉体也火般燃烧，为善为恶，却力量充沛，诞生时就像着了火。摩尔人的血领受这座行星的影响，像底下的泥土一样会繁殖生长。

需要指出的是，赫尔德、拜伦等人对野蛮民族自然天性的描绘和赞美，与其说来自于客观的观察，不如说是他们自身的主观愿望和文化理想的投射，是他们创造出来的某种文化构想物。他们笔下的野蛮民族构成了近代西方文明一种文化上的“他者”。他们企图用这种“他者”的“自然”来反抗和批判近代西方文明的“不自然”。正如有的西方学者曾指出的，拜伦在《恰尔德·哈洛尔德游记》中所描写的“自然”“，其本身肯定的是一种拜伦式的忧郁，他的阿尔巴尼亚孩子不是天真无邪的阿卡迪亚人，而是拜伦式的高贵的叛逆者”。

一如拜伦把野蛮民族的精神与近代西方文明加以对照，并借助前者来否定后者，王国维也把所谓“自然之眼”、“自然之舌”与“汉人习气”对立起来，并通过“崛起于方兴之族”、“未染汉人习气”来解释纳兰性德的艺术成就。王国维对纳兰性德的才华十分倾倒，称他“可谓豪杰之士，奋乎百代之下矣”。“豪杰之士”是王国维对天才（genius）一词的又一种翻译，未尝轻易许人。但是正如我们已经指出的，这种原始主义“自然”观仅仅是特定历史条件下一部分西方知识分子的文化想象，是赛义德所说的西方人的“东方主义”知识谱系的一个组成部分。在现实中我们是不可能找到带着拜伦式忧郁的野蛮人的。因此，这种理论的性质就决定了当王国维要用它来现实地、具体地解释一位中国词人的艺术创作时，必然会遭遇到一些难以克服的困难。首先，尽管纳兰性德出身于满族，但从他的家世和所受的教育来看，说他“未染汉人习气”却并不符合事实。纳兰性德是康熙朝权倾一时的重臣明珠之子，是生于钟鸣鼎食之家的贵胄公子。其父明珠已深受汉族文化的濡染，史载他“好书画，凡其居处，无不锦卷牙鉴，充满庭宇，时人有比以邺架者，亦一时之盛也”。纳兰性德就是在这种浓郁的汉文化氛围里成长起来的。他自幼接受系统的儒家文化的训练，曾先后拜当时著名的汉族文士丁腹松、徐乾学等人为师，并曾在后者的指导下编著一部阐述儒家经义的大型文献《通志堂经解》。这部文献收集唐、宋、元、明各个时期关于《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《三礼》、《论语》、《孟子》等经籍的注释，共计140种1788卷。尽管对这部著作的编校权仍存有疑问，但纳兰性德对儒家经典的熟稔是勿庸置疑的。在给业师的一封信中，他曾表示，对宋元诸家经解“某当晓夜穷研，以副明训”。纳兰性德所具备的深厚而系统的汉文化修养，不仅在满清贵族中属于凤毛麟角，即使在当时的汉族文士中也是不多见的。所以梁启超推举他为“清初学人第一”。其次，就纳兰性德词作的内容和风格来看，尽管也有沉郁豪放的一面，但表现得更多的是一种哀婉凄恻的情调。据黄天骥统计，在纳兰性德现存的三百多首词里，“愁”字出现凡90次“，泪”字用了65次，“恨”字用了39次，其他如“断肠”、“伤心”、“惆怅”、“凄凉”、“憔悴”等字词，在其词作中也触目皆是。陈维崧评论其词“深得南唐二主之遗”。正是道出了纳兰性德词在情感内容和艺术风格上与词学传统的内在联系。词从唐代滥觞，历经五代两宋的发展，至清初已有数百年的历史。经过长时间的锤炼，艺术形式已经十分成熟，形成了自己独具的主题、意象、风格和技巧。这与赫尔德赞赏的西方古代民歌是完全不同的。后者所长的恰恰是一种质朴、粗糙、原生态的表现方式。赫尔德指出，这些古代民谣基本上是口头的“，不适宜于写到纸上”“，更不是一些僵死的形之于文字的诗篇”。在这种情况下，王国维无论是用原始主义的“自然”来说明纳兰性德个人的天才，还是将之施用于词这种具有深厚的文化积淀和精致的艺术形式的文体，都是不适宜的。

二、有机主义

1925年，青木正儿访问北京，后来他曾回忆期间与王国维的一次谈话。“先生问我到这儿主要做什么学问，我回答打算看看戏，再者关于元代以前的戏曲史已经有先生的大作，我自己想写明以后的戏曲史。先生先是谦称‘我的著作没什么意思’。然后生硬地说‘，可是明以后的戏曲没有味道，元曲是活的文学，明以后的戏曲，死去了’。此时我觉得有点儿反感，元曲是活的文学，这是公认的评价，可是明清的戏曲也不一定都是死去了的”。

对于王国维的这一判断，绝大多数中国文学研究者都会像青木正儿一样感到错愕和不解，王国维作出这种判断的依据是什么呢?同时，我们也知道，王国维对元曲有一段著名的评论：“元曲之佳处何在，一言以蔽之，曰自然而已。”那么，在元曲是“活的文学”和元曲是“自然的文学”之间是否存在某种内在的联系呢?

在西方浪漫主义时代，与原始主义“自然”观同时流行起来的，还有一种有机主义的“自然”观。正如福柯在《词与物》中指出的那样，在18世纪以前，作为话语的“生命”是并不存在的，“生物学”、“生命科学”的概念都是在1802年前后才陆续出现的。福柯指出，从知识型的角度看，浪漫主义时代的一个新的特征即是生物学的模式支配人，包括人的心理、语言和社会组织。在浪漫主义时代，这一切都被看作是有生命的存在，“它们存在的方式是有机的”。
王国维从泡尔生等人那里，得到了与之相关的知识。他在《述近世教育思想与哲学之关系》中对这种有机主义作过详细的介绍。文章指出，启蒙时代与新的时代“有根本的区别，称前者为机械的，则可称后者为有机的”。在启蒙时代，“彼于历史的世界，亦以合理的机械的说明之。谓言语、宗教、法律、国家皆由悟性而案出者、造作者。即美术的制作亦不外就目的及方面之合理的研究而已”。而在新的时代，“则于一切范围皆舍此工作的思想而不顾矣。海尔台尔、格代及洛曼蒂克（浪漫主义）及推究哲学，皆谓从目的之制作，非真知实在之法式，彼为造作之源之自然及人心，有非工作家之计量之考察之且实行之者，所得而比拟焉。曰‘有机的成立及生育’，曰‘内部的开发’。此即所以观人类的历史界及神明之世界之法式，想象上真正之务作，非以人力为之者，由天才而受胎，而产出者也”。

王国维这段文字译自泡尔生的著作，但译文比较晦涩。泡尔生在《哲学导论》中对王国维文中所谓“有机的成立及生育”、“内部的开发”有一段更为清晰的说明：“伟大的思想出于一种精神理念，而不是一种工匠式的设计。它们在时机成熟时自然降生，在此之后它们才根据某种方法被证明和应用。这一过程类似于发生在一件艺术品或一部小说中的情形。它们也不是根据计划建构，而是由萌芽逐步舒展，由内而外生长起来的……我们可以说，在心灵和历史生命发展的所有阶段，必然性和形式目的性都不是由预期、理性，依赖某种设计和计划来形成的，而是象有机生命一样通过自然的生长逐渐形成的。”

泡尔生所说的这种“自然的生长”，就是有机主义“自然”观。诺夫乔依指出，自然当其作为与技艺（art）相对立的存在时，指的是人们与生俱来的某种特性和品质。这些特性和品质“最为自发，决非事先思虑或计划而成，也丝毫不受社会传统的束缚”，这种“自然”被诺夫乔依归纳为西方美学中“自然”范畴的第14种意义：“从规则、习惯、传统的影响下解放出来（自由与习惯的对立）。”

在西方浪漫主义美学中，这种“自然”观集中体现为所谓“自然天才”的观念，这种观念萌芽于18世纪。英国批评家爱狄生把天才分为两类，一类是“天生的”，一类是“造就的”。这种区分为扬格在他的《试论独创性作品》一书中采用并作了进一步的发挥。最初在爱狄生笔下，两种天才是不分轩轾的，但在扬格的著作中，莎士比亚等人的天才被说成是“由自然亲手造成的，是丰满而成熟的”。而爱狄生所谓“造就”的天才则被看作是“幼稚的天才”，“他们如同乳儿一样，必须给以哺养和教育，否则将一事无成”。正像他的著作的标题所指示的，扬格把是否具有独创性看作区分真正的艺术天才与平庸之辈的基本标准。他在书中大量使用植物的比喻来说明天才作品的特点，“一部创新之作可以说具有植物的性质，它是从那孕育生命之天才的根基上自然长出的。它是长成的，而不是制成的。模仿之作则往往是一种人工产品，它们是由那些机械大师，以其手艺和劳作，用原本不属于它们的那些事先造成的素材造成的。”扬格的《试论独创性作品》在当时的英国并没有引起足够的重视，但很快被翻译成德文，对赫尔德、歌德、康德等人产生了深刻的影响，其中尤以自然天才观念为最。和扬格一样，康德也把独创性作为天才最重要的禀赋，但他的思考较之前人更加深入。康德的天才理论是围绕着这样一个问题展开的，天才何以能在既无规则可循又无明确方法可用的情况下创造出伟大的作品?康德的回答是，正是自然通过天才为艺术制定规则。康德说：“天才必须解作自然赖以推导出艺术规则的那种固有的心理能力（独创力）”。“天才不能从科学意义上说明其产品的成因，因此，如果一位作者纯因天才之故而创作出一部作品，那么他自己也说不出有关这作品的观念是怎么进入他头脑的。”康德把这种“自然”概括为一种“无目的的合目的性”。

通过康德、泡尔生等人的著作，王国维系统地接受了西方的自然天才理论。在《古雅之在美学上之位置》一文的开头，王国维以一种坚信不疑的态度说：“‘美术者，天才之制作也’，此自汗德（康德）以来百余年间学者之定论也。”和西方浪漫主义者一样，王国维也把天才和规则、习惯等看作是势不两立的。他在《人间词话》中写道：“社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。”在康德等人的直接影响下，王国维同样把是否具有独创性看作是区别天才与非天才的基本标准。在自己的著作中，他糅合了叔本华的某些思想，把这种独创性表述为“感自己之感，言自己之言”。在《文学小言》中，王国维就以是否具有独创性，即能否做到“感自己之感、言自己之言”作为尺度，对从屈原开始直至清代王士祯上下近两千年间的许多重要诗人进行了品评。在中国诗歌史上，王国维认可的天才有“屈原、渊明、子美、子瞻”，原因即在于他们都能做到“感自己之感、言自己之言”。第二流的诗人只能摹仿前人，只能“感他人之所感、言他人之所言”，因此地位不高。“屈子之后在文学上之雄者，渊明其尤也。韦柳之视渊明，其如贾刘之视屈子乎。彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李杜也。”“宋以后能感自己之所感，言自己之言者，其唯东坡乎?山谷可谓能言其所言，未可谓能感所感也，遗山以下亦然。”再等而下之的，是那些毫无创造性，只知一味钻仰剽窃的诗人，“若国朝之新城，岂代言一人之言而已哉，所谓莺偷百鸟声者也”。

在《文学小言》的这段文字里，王国维已经隐隐透露出企图用天才的独创性作为尺度，来重新审视文学史的某种倾向。在一年后发表的《人间词话》中，王国维果真以天才（豪杰之士）与规则（习套）的对立为核心，发展出一种独特的文学史观。

四言敝而有《楚辞》《，楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。