其实，对于词，笔者以为不应把它当作一个孤立的存在，而需要将其放入文学这一大视野来综合考察，根据文学发展的普遍规律，用历史的发展的辩证的眼光来看，才可得出令人信服的结论。而那种先入为主的定论与成见，很明显是缺乏科学根基，不足为据的。文学体裁题材均是发展的，所谓“诗有源流，体有正变”[1]（p1）。王国维在《人间词话》中亦云：四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。[2]（p218）

我们首先探讨一下文学的本质。在探讨文学的本质之前，我觉得有必要先给本质一个界定。黑格尔说：“本质是设定起来的概念，本质中的各个规定只是相对的……。”又说：“在存在里，一切都是直接的，反之，在本质里，一切都是相对的。”[3]（p240－241）马克思在青年时代就早已揭示的道理：外在事物的性质是相对于人的某种特定的本质力量而存在的。[4]（p178）这就是说本质不是一成不变的，而是随着时代社会等外界事物的变化而变化的，从这一层面来说，前人乃至今人将词的本色固定化就显得有些荒唐。在神圣的、千古不变的“本质”失去耀眼的光环之后，我们呼唤有限的、具体的本质。黑格尔早就为我们提供了理论的依据：本质的一切内在规定都是相对的。所谓“相对的”就是有条件的、有限制的，也就是在一定范围、一定层面才有效的。世界上不存在绝对的本质或任何的一般性，认为掌握了某种事物的所谓“本质”就一劳永逸地、彻底地掌握了这个事物想法只能是神话。但是如果设定了范围或层面，在有限性的前提下，情况就完全不同了：我们会发现离开了本质、规律或一般性我们就根本无法进行任何有意义的言说。在理清了本质以后，我们就可以来阐述文学的本质了，文学并非一成不变，也不是只有一种类型。从纵向上看，它有自己的演变历史；从横向上看，它有多种多样及种类；纵横交错之间，又有各种思潮、流派的兴衰更迭。这样自然就会出现我们研究上的困难，也就是文学的本质就会出现多样性和它的复杂性，但无论怎么多样多么复杂，有两点是首当其冲的，即文学是审美的意识形态；文学是社会生活的反映。就第一点来说，文学是社会意识形态，是一种审美的社会意识形态。作为意识形态，文学具有一般社会意识形态的普遍性质；而为审美的意识形态，文学又具有自身的特殊性，即审美的属性。这种普遍性和特殊性的存在是由文学在社会结构中的特定地位决定的。就第二点来说，社会结构由经济基础和上层建筑两个部分组成。“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[5]（p82-83）同时，上层建筑一经形成并具有相对的独立性，并能动地反作用于经济基础。文学与经济基础的关系也应该从这种基本关系去理解：一方面，文学是在一定的经济基础上产生和发展起来，受经济基础的决定和制约；另一方面，文学一经形成，又积极的给予经济基础以能动的反作用。

如此，我们将词放到这样一个大的范畴里，对于词“本色”之流变就丝毫不觉得奇怪了，这实在是文学一体的演变规律。词最初称为“曲子”“曲子词”，从现存最早的《敦煌曲子词》来看，其源于民间，属民歌类。只是与早期的民歌又有区别的一种诗歌形式，因为根据现有的研究成果，我们知道，词的产生与“胡乐”主要是“燕乐”紧密相关的。甚至是“燕乐”流入中原后，词才得以正式成立。基于这两点，我们可以说，早期词的内容当是反映劳动人民的生活劳动和爱情的。而从《诗经》到南北朝民歌中的“吴声”“西曲”其中反映爱情的均占百分之九十以上（《诗经》主要是《国风》，略少于此比例），从早期两大词人群来看，西蜀词人群与南唐词人群均在长江流域，因而，笔者以为，词的内容以男女情爱为主导，当是历史的因缘。就艺术形式来说，乃是收到了北方民族的有益启示，北地民族自古便有舞乐的传统，无论时地，也无论喜忧，兴之所至，载歌载舞，丝管齐鸣，用以庆祝胜利，拜天祭地，祀牛鬼神蛇等。这种即兴式的表演给生活于偏安一隅的文人墨客生活增添了瑰丽的色彩。从早期的《敦煌曲子词》到西蜀花间词和南唐词有着微妙的变化。尽管都是写男女恋情，然而从其遣词造情上来说，早期词作明朗清新，而花间则变为俚俗奢靡。我们试比较：

【菩萨蛮】

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤錘浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

【望江南】

天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。照见负心人。

【望江南】

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人攀了那人攀。恩爱一时间。

（以上为《敦煌曲子词》）

【菩萨蛮】温庭筠

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新贴绣（一作著绮）罗襦，双双金鹧鸪

【菩萨蛮】温庭筠

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。

画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

【更漏子】温庭筠

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊寒雁，起城乌，画屏金遮鸪。

香雾薄，透帘（一作重）幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

【思帝乡】（二）韦庄

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。

妾拟将身嫁与，一生休；纵被无情弃，不能羞。

【天仙子】（二）韦庄

深夜归来长酩酊，扶入流苏犹未醒。醺醺酒气麝兰和。

惊睡觉，笑呵呵，长道人生能几何。

【抛球乐】皇甫松

金蹙花毽小，真珠绣带垂，绣带垂。

几回冲凤蜡，千度入香怀。上客终须醉，觥盂且乱排。

【浣溪沙】薛昭蕴

粉上依稀有泪痕。郡庭花落欲黄昏。远情深恨与谁论。

记得去年寒食日，延秋门外卓金轮。日斜人散暗销魂。

【浣溪沙】薛昭蕴

握手河桥柳似金。蜂须轻惹百花心。蕙风兰思寄清琴。

意满便同春水满，清深还似酒杯深。楚烟湘月两沉沉。

语言上，《敦煌曲子词》朴素清新，没有华词丽句，表达的感情健康质朴，没有矫揉造作的成分，如山野少女，健壮可爱，朝气蓬勃，弥漫着野性的活力，抒发的是炽热的情感。无论是私定终身的恋人还是“临池柳”的妓女，都直率通脱，灵秀可人。而花间词人之作，男子作闺音，多为代言体，语言华丽，雕章琢句，宛如经过训练的入宫仆妇，花枝招展，涂脂抹红，然不除俗气。就其感情来说，同样是男女恋情，充斥着浓重的富贵气息，主人公多顾影自怜，唉声叹气，作楚楚动人之态。王国维曰：“唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。”[2]（p240）用静安的话来说就是令人生厌。虽然王静安比较的是唐五代北宋与南宋的词，其实我们可以同样类推，早期的敦煌词的脂粉气更淡甚而是没有，带功利色彩的倡优味更是虚无，正因此，尽管笔触还显得粗糙、稚拙，但玉蕴璞中，它朴素、率直、活泼、清新，处处散发着浓郁的生活气息，显示出强大的生命力。其时，这就是隋唐之际词的本色。而到了晚唐，落魄文人失意之仕偎红倚翠，在花团锦簇中寻找心灵的栖息地，他们凭藉满腹的才华，游离于秦楼楚馆，留恋于温柔富贵之乡。其柔弱的文人气息与女子纤细的心灵获得默契，而歌妓舞伎的花容月貌多才多艺自然激发了文人创作的欲望。[6]（p12）生活的安逸，仕途的坎壈，歌儿舞女的诱惑加上文人本身的才情，他们攫取了千古不变的永恒主题——爱情，尤其是带有诗情画意的士子与歌妓舞伎的爱情。在这里，文人仿佛找到了精神的家园，这是对传统的爱情婚姻的悖离，不再考虑纲常与伦理，恪守封建教条。这里，与那些秀美可人聪明机灵的妙龄女子有着更多的共同语言。在感情的抒发上可以淋漓尽致，一泻无余。这其中又有情人的分离、社会秩序的阻隔等为首选，“梦江南梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”（温庭筠【梦江南】】）“秋风凄切伤离，行客未归时。寒外草先衰，江南雁到迟。芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉。摇落使人悲，肠断谁得知？”（温庭筠【玉蝴蝶】）词人用代言体的形式，来抒写对情人的思念，来表达刻骨铭心的爱与哀愁。时光易逝，韶华不再，空耗岁月，树犹如此，人何以堪？纵使断肠，何人知晓？“云髻坠，凤钗垂。髻坠钗垂无力，枕函欹。翡翠屏深月落，漏依依。说尽人间天上，两心知。”（韦庄【思帝乡】（一））深宅大院内，美人秀发蓬松，钗钿欲坠，斜倚枕上，听着悠扬的漏声不由心惊肉跳。遥想着远方的情人，此刻是否也像自己样正在思念着对方，没念及此，不由泪痕阑干。“挑尽金灯红烬，人灼灼，漏迟迟，未眠时。斜倚银屏无语，闲愁上翠眉。闷杀梧桐残雨，滴相思。”（韦庄定【西番】（一））“粉上依稀有泪痕。郡庭花落欲黄昏。远情深恨与谁论。记得去年寒食日，延秋门外卓金轮。日斜人散暗销魂。”（薛昭蕴【浣溪沙】）统观花间词人之作，我们不难看出，在艺术追求上，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”（欧阳炯《花间集序》）；在创作方式上，“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。”“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”（同上）；在创作目的上，用“清绝之词，用助妖娆之态。”“使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”欧阳炯的一篇《花间集序》可谓的言，确实道出了在西蜀以王建王衍为代表的统治者不思进取，耽于犬马声色的荒淫生活。“者边走，那边走，只是寻花柳；那边走，者边走，莫厌金杯酒。”（王衍【醉妆词】）后蜀后主孟昶同样也是一个“好打毬马，又为方士房中之术。多采良家子以充后宫”（《新五代史·后蜀世家》）的花花太岁。这种词风的形成，是与当时的社会现实、政治制度、文人面貌、经济发展等诸因素紧密相关的，因而我们可以说，这就是当时词这种文学体裁的本色。

一个时代有一个时代之文学。当历史的车轮进入到南唐江南，都城金陵的陷落，标志着南唐国运的完结，同时也标志着南唐词文学价值的升华。从南唐的历史来说，偏安江南后，烈祖李昪、中主李璟、后主李煜均为风流儒雅之士。李昪打下江山后，疏于治理，到中主之时，也想富国强兵，曾对楚地用兵，然而措施不当，致使民怨沸腾。而北方的一代英主周世宗柴荣挥兵南下，南唐无力对抗，索性将长江以北的十四个州一股脑的全割给了柴荣，建隆二年（961），李璟立李煜为太子，自己迁居南都洪州，过上了太上皇的生活，实则心情抑郁，六月便去世。到李煜执政，柔弱的文人气息、多愁善感的女性色彩使得他只想过一个风流浪荡的公子哥儿的生活，对于当皇帝这样的重任，毫不夸张的说，他不行。

宋开宝七年（974年），十月，宋兵南下攻金陵。明年十一月城破，后主肉袒出降，被俘到汴京，封违命侯。太宗即位，进封陇西郡公。这也许正是历史的错位。生活在维杨繁华富庶锦绣大地上，身边围绕的都是馨香馥郁的香草美人，“生于深宫，张于妇人之手”，这便是李煜童年少年时期生活的全部。没有历经社会世道的风霜，突然将一国之重任加到他的肩上，确实让他为难。于是只能对宋称臣，求苟安。其实只要有佳人相伴，即使生活清苦点，李煜也是很满足的。而作为南唐权臣的冯延巳其实也并无治国之才，之时他的才学博得了李璟父子的欢心，故而委以国事。这一点我已经在《论“北宋风流”——从《人间词话》看北宋词的特点》[7]（p52-56）进行了论述，恕不赘言。综观南唐词人的气质、才学、生活状态，我们就可以从理性的角度来理解南唐词之所以区别西蜀词。从个人的才情上来说，南唐君臣的学问修养均高于西蜀词人，江南的青山绿水、繁华富庶、仕女的妖娆与出色的伎艺熏陶了南唐君臣。强敌的进犯又使得他们不能安心过诗酒风流的生活，这种特殊的时代气氛使南唐君臣的文学创作自然呈现抑郁、惶惑、感伤乃至绝望的群体感情倾向。他们经受了比一般文人更为深切沉重的时代磨难和精神痛苦，他们多愁善感的哀婉小词，就是他们心灵的悲歌。在南唐早期的词作中，不脱花间词风，这同样是相似的文人心理和社会氛围早就。“一钩初月临妆镜，蝉鬓凤钗慵不整。重帘静，层楼迥，惆怅落花风不定。柳堤芳草径，梦断辘轳金井。昨夜更阑酒醒，春愁过却病。”（李璟【应天长】）“红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。”（李煜【浣溪沙】）“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”。（李煜【玉楼春】）“谁道闲情抛却久？每到春来，惆怅还依旧。　　日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”（冯延巳【蝶恋花】）“风乍起，吹绉一池春水。闲引鸳鸯香径里，手捋红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”（冯延巳【谒金门】）那其中的闲情，应该说与西蜀并无二致，只是在遣词上，已经显示出清秀雅洁的气象来。花间词人，写儿女私情，离愁别绪，感伤之作渐多，时亦为弃绝之语，如牛峤【菩萨蛮】：“须做一生拼，尽君今日欢！”田为【南柯子】“拼却一生憔悴待春归。”韦庄【思帝乡】：“纵被无情弃，不能羞！”亦表现了一种不辞一味沉浸于感伤之中的精神。然置于其词作中，只是散金碎玉，当为一时兴来感发之作，不若后主之感伤，浩浩荡荡，于其词作中无处不在，相互阐发。南唐冯廷已【蝶恋花】“日日花间常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”已稍近于后主，固执而执着，虽在痛苦之中也不放弃。“不辞”二字，是带有悲剧色彩的。而“镜里”二字，却又表现了一种自觉与反省，多了一份冷静，这份冷静使他即使在表达人生深处的忧郁苦痛时，仍带有一种从容玩味的余裕。他对自身目前的处境是清醒的，他的感怀抛散在这种茫漠的余韵之中，最终使得他的词与后主大异旨趣。只有后主，完全意识不到自己的身份，完全冲破了封建传统诗教的影响，不顾一切的表现出一种极端的情态，沉浸在一味听任感情驱使的纯真状态里。国运式微，这种用小词娱宾遣兴，描写男女私情、离愁别恨。塑造柔美纤丽的艺术形象已经染上了一层深沉的身世感慨、一种凄迷的忧患意识和一腔哀伤的时代情调。他们运用应歌小词来抒写一种带有忧患感伤色彩的士大夫意识，使词在从纯粹娱乐文学向抒情文学演进的历程迈出了关键的一大步。请看：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。”（李煜【破阵子】）“多少泪，断脸复横颐。心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹；肠断更无疑！”（李煜【望江南】）“往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来？金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮！”（李煜【浪淘沙】）这个从柴荣入侵到太平兴国三年（978年）七夕太宗将他毒死，这个时期南唐君臣词作的风格就是其本色。　　而且，后主这种词作的本色一直收到后来词论家的极力推许，周稚圭《词评》曰：”予谓重光，天籁也，恐非人力所及。”沈谦《填词杂说》云：“男中李後主，女中李易安，极是当行本色。”其实，这指的主要是后期词，李煜由小皇帝变为囚徒。屈辱的生活，亡国的深痛，往事的追忆，“此中日夕只以眼泪洗面”（王绖《默记》），使他的词的成就大大超过了前期。【破阵子】“四十年来家国”反映了他身世与词风的转折。【虞美人】“春花秋月何时了”、【浪淘沙】“帘外雨潺潺”、【乌夜啼】“林花谢了春红”、“无言独上西楼”等是他后期的代表作，主要抒写自己凭栏远望、梦里重归的情景，表达了对“故国”、“往事”的无限留恋，抒发了明知时不再来而心终不死的感慨，艺术上达到很高的境界。王国维《人间词话》谓其人有“赤子之心”[2]（p197），谓其词是“以血出者”[2]（p198），则更为深刻地道出了后主词之所以自然真率的原因，以及其词为同时期其它“自然真率”的词所不及的地方，为李煜词的“自然真率”注入了新的内容。南唐亡后数年，后主所做十余首词，尤为凄惋动人，盖穷苦之言易好，后主遭此大变，前半生固有之精神乐园一旦塌倒，无所适从，其词中遂融入更深的俯仰人生的叹息与不尽的家国身世之慨，故其触类兴发的力量无处不在，而其词之境界也得到了进一步扩大。其后期所做名句如“流水落花春去也”“自是人生长恨水长东”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”已涉及到了探索生命的本源，思索人生的意义与终极价值。寻找归宿而不得，成为后主晚期的基本精神状态。所谓“剪不断，理还乱”，盘旋郁结，如烟雾弥漫心头，排遣不开，故其词作，时时流露出一种莫名的焦虑与恐惧，散发出沉重的生命迟暮的喟叹与浓郁的感伤情调。要而言之，后主之词，不论前期后期，均为其生命精神之贯注，均是其内心精神世界的真实流露，发而为词，如花之香，如光之影，故能真切自然，不假思索，巧饰，与单纯用语朴素之作，自不可同日而语。然“我手写我口”之文字，亦复正多，而日本村上哲见博士论李煜词则以其词当与《诗经》相颃颉。谓中国独抒性灵之文字，诗则首推十五国风，儿女喁喁，真情流露；词则以后主为上，因其直言本事，一往情深故也。[8]（p132-140）或许有拔高之嫌，但足见其对李煜词作艺术成就之欣赏。王国维《人间词话》谓后主词“俨然有释迦、基督担负人类罪恶之意。”[2]（p198）殆为此也。故曰后主以其有赤子之心，故写词能专注深情，以其能专注深情，故信口信腕，直率自然，发为绝唱，固远非故意做作，无病呻吟者可比。王国维《人间词话》谓“词至李后主眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”【2】（p197），变伶工之词，正是说词从遣玩意兴发展到了抒情言志的阶段，而眼界始大，感慨遂深则是其直接的表现。我们看后主归宋后所做十余首词，如【破阵子】（四十年来家国）、【望江南】（多少恨）、【浪淘沙令】（林花谢了）、【子夜歌】（人生愁恨）、【浪淘沙】（往事不堪哀）、【乌夜啼】（帘外雨潺潺）、【虞美人】（春花秋月）、【清平乐】（别来春半）等等，无不是愁苦哀伤之致发于中，凄凉怨慕，融汇进后主生平之性情、遭遇者，要之后主一生，情郁于中，盘旋郁结，见花流泪，遇水叹息，其目光触处，皆生悲伤凄凉之感。所谓眼界始大，在于后主能挣脱一时一事之感，不管所写何事，皆能于其中见其一贯之胸襟怀抱。所谓感慨遂深，则如前所说，在于其能一往情深，字字血泪，于作品中注入人生的深沉感喟和真切的生命忧患。这应该说就是南唐词的本色所在。

到宋代，词分二途，用流行分发就是出现了婉约豪放二派。这种分发是明张綖提出的，清人王士禛《花草蒙拾》说：“张南湖论词派（引《诗馀图谱》）有二：一曰婉约，一曰豪放。”[9]王又华《古今词论》所引张说，大意略同。稍晚于张綖的徐师曾，在《文体明辨序说》中也指出：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”[10]（p165）其实，婉约豪放之分，不仅仅是反映词人创作艺术上的表象。它同样是词在有宋一代出现的不同本色，而且这种现象在宋代参差出现，比如我们常认为柳永、二晏、秦观、姜夔、李清照等为婉约词人，而苏轼、辛弃疾、陈亮、刘过、陆游、戴复古诸人为豪放派的杰出代表。刘扬中先生在其《唐宋词流派史》中不主张以此为分野，但笔者以为刘先生划分的“花间派”雅俗词派、台阁词风、江西词派等，其标准同样吻合了对词本色的界定。[11]这里笔者仍以传统的婉约豪放词派作为标准来阐述其所代表的本色。

我们知道，其实在花间词派之前，“词为艳科”乃是其创作和流传的潜规则。我们统观《敦煌曲子词》，其中确是“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”[12]（p293）（王重民《敦煌曲子词集·叙录》）然而值得注意的是，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。配合公私宴饮等娱乐场所中流行之燕乐歌唱的曲子词，必然会受到创作环境、氛围的影响，表现出一个大概的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。在敦煌曲子词中，言闺情花柳的虽不及半，但却是被表现得最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民阶层喜欢谈论俗艳的话题，敦煌曲子词从一开始就显露出来的多言男女艳情相思的创作倾向，便迎合了他们的欣赏口味与审美习惯，这类作品也写得最为生动活泼，艺术成就最高。到了花间词派崛起文坛，正式奠定“诗庄词媚”“词为艳科”的基本格局，由是人们认为填词可以离经叛道，另辟绮靡侧艳之途；用词抒写儿女闺帷之情，描写温柔乡中的女性形象、艳遇绮思和微妙心理；重视词的审美娱乐价值；以婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。在这些词中描绘景物富丽、意象繁多、构图华美、刻画工细，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。花间词中抒写最多的主题是绮情闺怨，其主要原因是花间词多为应歌而作。它适应了晚唐五代仕宦贵族灯红酒绿、夜夜笙歌的风气。它也因此提供了了解这个时代士人心态和社会心态的文本。花间词人往往预先有满足读者期待的创作心理，所以形成了与传统诗人不同的表现闺情的方式，在意象方面有独特之处。花间词在意象选择上充满浓郁的富艳气息，其共性是侧重表现富艳景物的盛衰变化，往往同时衬托着女性的孤独哀怨，这从侧面透露出士人对政权变迁无常的厌倦和及时行乐的颓废情绪。因此，花间词在抒情表现上以恻艳为主，创造出绮而怨的审美情趣，从而奠定了“词为艳科”的当行本色。花间词多以“泪滴黄金缕”为意旨构词，它使花间词人可以按这个模式组织意象结构篇章，也使花间词创作具有模式化和抒情表现套路化的特点，这是花间词作为娱乐性艺术和消费艺术所带来的必然结果。北宋统治者为了稳固其统治，早在建国之初就怂恿诱导高级将领交出兵权，“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”（《宋史·石守信传》）。宋代重视文官制度，并给以优裕的生活条件以换取他们对封建君主的忠诚，因而当时的达官贵人蓄养家妓的风气，士大夫阶层文酒雅集的风气之盛，前朝无法比拟。随着社会的稳定，都市经济的发展，市民阶层人数急剧膨胀，成为一股不可小觑的社会力量。他们在满足生活的基本需求后，自然转向文化娱乐方面的享受，于是便为词这种通俗文艺的发展提供了滋生的温床，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”（宋孟元老《东京梦华录》）。宋代婉约豪放并峙，但从较普遍的观点来看，人们一致认为，婉约词才是词的正宗，盖因其沿袭了词从最初产生时柔媚的特色。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。如王世贞《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。我们前引清沈谦《填词杂说》：男中李後主，女中李易安，极是当行本色。在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之即说黄庭坚不是当行家语，而认为“近世以来，作者皆不及秦少游”（《评本朝乐章》）。陈师道也说东坡词“要非本色。今代词手，唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也”（《后山诗话》）。从其称道的当行本色派的词来看，他们极力推许的其实就是那些写儿女私情、泪水涟涟、愁思满腹、有倾国倾城之色，才艺绝佳的美人。大多写情愁别绪及个人际遇，缺乏重大的社会意义，却讲究音律格调，辞藻多彩，风格清婉绚丽。我们试看：

【浣溪沙】晏殊

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回?

无可奈何花落去，似曾相识燕归来.小园香径独徘徊.

【蝶恋花】欧阳修

庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数.玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路.

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住.泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去.

【临江仙】晏几道

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂.去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞.

记得小苹初见，两重心字罗衣.琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归.

【蝶恋花】柳永

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？

拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

【满庭芳】秦观

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门.暂停征棹，聊共引离尊，多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷.斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村.

销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得、青楼薄幸名存.此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕.伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

【苏幕遮】周邦彦

燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举。　

故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

【声声慢·寻寻觅觅】李清照

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿独自，怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

实际上我们不难发现，人们所普遍认可的正是这种风格的词。晏殊、欧阳修都喜爱冯延巳词。然晏、欧自己在词中抒写无限情怀，其真切解放程度超越前贤。晏殊词集名《珠玉词》，标志其艺术旨趣。他的【破阵子】云：“多少襟怀言不尽，写入蛮笺曲调中，此情千万重。”鲜明表现以词抒情的性质。欧阳修【玉楼春】云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阙，一曲能教肠千结。”其子晏几道【点绛唇】自称“天与多情”。近人夏敬观《小山词跋》云：“晏氏父子嗣响南唐二主”，“盖不特词胜，尤有过人之情”。我们看晏殊的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（【浣溪沙】）、“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”（【蝶恋花】）、“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”（【踏莎行】）、“无情不似多情苦，一寸还成千万缕”（【玉楼春】）。感性的敏锐上加入了理性的思考，不仅细腻而且思虑深沉。如“无可奈何”句，既是伤春，又是对世间变化的无奈，包含着对宇宙人生的体验和感受，寄意深远。晏词崇尚雍容闲雅，清新自然，这是对晚唐五代词风的另一变。五代词爱用“金玉”之类的富贵字眼，比如温庭筠《菩萨蛮》中“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”、“新贴绣罗褥，双双金鹧鸪”。此类字眼多了未免有些雕琢而嫌小气。晏词有富贵气象，但少富贵词句。《青箱杂记》引晏殊话说：“余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”，“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”之类是也。”晏词清新如抚面春风，闲愁淡淡情思深婉，与落魄者的深痛惨愁全然不同。晏殊之子晏叔原黄庭坚曾有“四痴”之评，在词作中，他喜欢用回忆的手法来表现感情，历久不忘，方表情深。喜欢用今昔对比，曲折顿挫，其情更加动人。手法婉转，语言轻柔，深沉婉约之余也平添一段妩媚。“落花人独立，微雨燕双飞”（【临江仙】）历来很受推崇，杨万里《诚斋诗话》赞道：“可谓好色而不淫矣。”是难得佳句。“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。”（【蝶恋花】）日思夜梦，八表神游，扑朔迷离，亦幻亦真，颇富浪漫情致。“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”相传和晏几道同时的道学家程颐，也很欣赏：梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。程颐笑道：鬼语也。作为苏门四学士之一的秦观，深得苏轼的垂青，然而作词一路，二人却是大相径庭。刘扬中先生认为，从张先到秦观，标志着以清切婉丽为宗的“本色”词从开拓体制（兼采市井新声，创制长调雅词）、追求意精语新的阶段过渡到发挥柔婉纤丽之特制、专写缠绵悱恻之词心的阶段（即回复宗风、讲求本色的阶段）[11]（p318）。其实笔者倒不这么认为，词的本色其实从一开始就是讲究柔婉纤丽、缠绵悱恻的。从当时及其后来人的评论便可看出，词的风貌之所以产生嬗变，乃是词人求新求异的结果，骨子里，他们依然固守着词“婉约”的阵地。白衣卿相柳永由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，耽溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，描写男女情爱是柳永词作的重要主题，他将一个寻常同情心抛向社会最底层的妓女，没有蔑视，不是居高临下，而是捧出一颗赤诚的心，与那些被侮辱被蹂躏的女子产生心灵的共鸣。他自己的不幸遭遇使他与被遗弃的女子惺惺相惜。《四库提要》称柳词“所作旖旎近情．故使人易入，虽颇以俗为病，然好之者终不绝也”。[13]p1807）“花间”、南唐的传统而参以本人幽微深细之“词心”，沿着主情致、尚阴柔之美的方向，将曲子词要眇宜修、言美情长、音律谐婉的艺术特质发挥到了极致。八百年来，论词者对两宋名家的长短得失及地位作用等颇多争议，唯独对秦观几乎众口一词承认其“当行本色”的婉约正宗，为词心、词艺最纯正的抒情高手。[11]（p319）秦观的现存词作主要是描写男女恋情和哀叹本身不幸的遭遇身世，然而他能从这些寻常情事出发，另辟“淮海体”。他是一个多愁善感的阴柔型作家，文心细腻，而且，他打破了写艳情专写艳情，叹身世只写身世的局限，而是“将身世之感打并入艳情，又是一法”（周济《宋四家词选》评秦观【满庭芳】），陈廷焯认为秦观“宛转幽怨，温、韦嫡派”（陈廷焯《词则·大雅集》卷二）。作为大晟词人的周邦彦，他对词坛的贡献恐怕乃是词律上，是他的“集大成”。周邦彦词作律精调雅、法密技新，他一改词坛先辈柳永的浅俗鄙俚，平直奔放的勾勒，而是用典雅精致的语言与婉曲多姿的结构，来写一介文人内向而狭窄的精神小天地，散发着几缕感伤、几分无奈和几多的消沉，他是北宋最后一位大词人，他的纤弱感伤、低沉颓放的抒情基调，代表了北宋晚期文化精神的无可挽回的衰落与沉沦。而被誉为“婉约派”最杰出的代表李清照，历来是词“本色派”的首席作家。她的这种地位的确立那是与她对词的理念及创作得来的，她坚持“别是一家”，即便是南渡以后，她依然认为诗言志，词言情；用诗来批评国事，忧时伤世，以词抒写个人的哀思愁绪；诗风悲慨雄放，词风则婉曲柔美。她的《词论》颇能表达她对词的态度：

乐府声诗并著，最盛于唐。……自后郑、卫之声日炽，流糜之变日烦。……五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽甚奇，所谓“亡国之音哀以思”也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家！至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。……王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少重典。秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减矣。

从中我们可以看出，易安居士推许的那是从南唐发端继张先、晏氏父子、秦观等人扬波振流而至周邦彦集其大成的士大夫“当行本色”的“婉约正宗”，用雅正婉丽的语言来描摹闺阁女子的相思离别，用细腻蕴藉的词心来刻画流转辗徙的骚人墨客的伤春复伤别的缠绵情怀。这种词风在当时乃是今天依然为人们所看好，历代思妇、言情题材的全部作品，其中不少充斥着浮辞艳语，缺乏真情实感。李清照却不是这样。她所描写的伉俪之情，不是轻飘飘的卿卿我我，也不是言不由衷的故作伤感，而是一种有着共同志趣的同志之好和入骨的相思之情。【醉花阴】、【一剪梅】、【凤凰台上忆吹箫】等是她的思妇词的代表作，也是词史上数得上的优秀作品。这些作品的过人之处在于：作为一个封建社会里的大家闺秀，作者能够抹掉自己娇嗔羞怯的面纱，越出“非礼勿思”的雷池，大胆地倾吐自己的感情，这无疑于为作品灌注了新鲜血液、赋予了新的生命；作品的主人公思妇，就是作者自己，作者以其富有才华的笔，抒写自己的真情实感。这其实正与《敦煌曲子词》中的爱情本质上遥相呼应。

最后我们来看看“豪放派”。多数研究者对于豪放派是否“本色”颇多质疑，此乃先入为主的思想占了主导地位，故而难以改变“词为艳科”的思路。本文中，笔者一再强调，一个时代有一个时代的文学，这种嬗变是符合历史发展的规律的，一种文体的产生、演变、走入高潮到衰落，这是必然的规律。而作为一种文体的“本色”的界定，我认为，应该从社会、时代、大众接受心理、作家的创作实际来考虑。符合时代发展的趋势，融合社会氛围，为广大的人民所接受并且喜闻乐见，作家创作时能充分考虑读者的接受心理，这就是本文体的“本色”，它不是一成不变的，而是有着时代性。词进入宋代，由于社会形势的不同，因而词赖以生存的土壤发生了改变，因而会呈现不同的艺术风貌。我们同样来看被称为“豪放派”作家的作品：

【江城子·密州出猎】苏轼

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。欲报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

【南乡子·登京口北固亭有怀】辛弃疾

何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠！不尽长江滚滚流。

年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘！生子当如孙仲谋。

【谢池春】陆游

壮岁从戎，曾是气吞残虏。阵云高、狼烟夜举。朱颜青鬓，拥雕戈西戍。笑儒冠自多来误。

功名梦断，却泛扁舟吴楚。漫悲歌、伤怀吊古。烟波无际，望秦关何处？叹流年又成虚度妒！

【六州歌头】张孝祥

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。

看名主宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成。时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骘，若为情。闻道中原遗老，常南望、羽葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺。有泪如倾。

【水调歌头·送章德茂大卿使虏】陈亮

不见南师久，漫说北群空。当场只手，毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东？

且复穹庐拜，会向藁街逢！尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎！万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中！

苏轼是无可争议地被认为是“豪放派”的领袖，和辛弃疾统领豪放一派。他豪放风格的形成与其思想有着密不可分的关联。他在儒学体系的基础上濡染佛老，他把儒、佛、老三家哲学结合起来，各家思想对他几乎都有吸引力。他早年具有儒家辅君治国、经世济民的政治理想，有志改革北宋的萎靡的积习。佛老思想一方面帮助他观察问题比较通达，在一种超然物外的旷达态度背后，仍然坚持着对人生、对美好事物的追求；另一方面，齐生死、等是非的虚无主义又有严重的逃避现实的消极作用。这种人生思想和生活态度，在他的创作中都有明显的反映。苏轼在政治道路上是坎坷的。由于他主张改革但不赞成王安石变法，因而既与变法派发生矛盾，又同维持现状的保守派有所琲牾。再加上苏轼为人表里澄澈，讲究风节操守，这就使他既不见容于元丰，又不得志于元祐，更受摧折于绍圣。然而这正好有利于他加深阅历，扩大视野，使他在文学上获得很大的成功。无论诗词，他都倾向于豪放坦荡，不拘小节，可谓“曲子中缚不住者”。南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”他的作品行云流水，风行水上，毫无羁绊，坦荡磊落，令人荡气回肠。他豁达的人生观和通脱的宇宙观让古今的读者高山仰止，难以企及。这种旷放的风格与后来北宋末年到南宋末的社会情势所早就的文人心态不磨而合。从北宋末年开始，国运日危，有志之士报国无门，空怀豪情，无处发泄。奸臣当道，排挤打击英雄豪杰，词作便成为这些有志之士的“不平之鸣”。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成，产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。继之而起的有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛及豪放词人偏擅粗直词风等原因，豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲壮之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。整个南宋，尤其是“靖康之难”后国运日危的社会现实，激起了南宋士大夫们强烈的使命感合和尚武阳刚之风，这种时代精神反映到文学创作上，便是慷慨豪壮的吟唱成为南宋的审美主调，成为这一时期词的“本色”所在。

综上所论，我们可以说，每一个时代、社会都有属于自己的文学。词作为一种文学体裁，它是符合历史发展的规律的。早期民间词用朴素清新的风格写真实情感，广泛地反映社会生活和他们对人生、爱情、祖国等方面的情感，应该说这就是那个时代词的本色所在。这一应歌娱乐的艺术形式被文人发现后，到晚唐五代时期他们便冲破禁区，大胆地运用这一艺术形式来表现自己私密的情感，用秾丽的词藻宣泄情人之间的热情，从而将词正式拉入个人情感的天地，收早期民歌的影响，他们大胆而轻佻，毫无拘束地在词中表达自己火热的恋情，这便是花间词人的本色。南唐君臣受内忧外患的夹击，他们从早期的优游生活中蓦然回首，在痛定之后并没有思痛，而是一如既往地缠绵在氤氲的艺术境界中，他们用文人骚客的眼光来看待政治，缱绻于昔日的荣华富贵，用凄凉哀怨的笔触表达内心的忧伤。他们扩大了词的题材，将这种“私密”性极强的文体融入社会历史的内容，但从艺术上来说，几乎达到了炉火纯青的地步。进入北宋，词体本身便开始裂变，比如欧阳修、范仲淹诸人，他们一方面坚持词为小道的传统观念，创作了一些闺阁愁思浓情绮丽的小词，同时也创作了一些充满豪气具有阳刚之美的词作，突出的有范仲淹的【渔家傲】。其实这就是后来趋势日益明显的婉约与豪放二派。不管现代研究者如何言说，这两个派别其实已经根深蒂固地占驻了我们心理。婉约派经由欧阳修、二晏、柳永、秦观、姜夔、周邦彦、李清照等大家的身体力行，在宋代蔚为大观。艺术上真正达到了登峰造极的程度，确立了这个时代，词可以用来抒发闲情、表达浪子与妓女的真挚感情、可以写自己的不幸遭遇、也可以融入历史的沧桑感。这些阴柔的气息用整饬清丽或者俗艳淋漓的词藻与句式表达出来，这是他们的本意，是理所当然的。以“苏辛”为代表的豪放派则秉持旷达情怀，用词来表达壮士的磊落不平，冲天豪气，表达对当政者的不满，对社会分抗争，对敌人的愤怒以及怀才不遇无可奈何的疏狂。我们同样说这是他们生活的那个时代的词的本色，而且随着时代社会的变迁，随着我们对词这种艺术形式研究的深入和研究视角的变化，我们将会提出更多的更合理的阐释。

参考文献:

[1]许学夷诗源辩体m北京：人民文学出版社1998年版。

[2]王国维《人间词话》m北京：人民文学出版社1960年版。

[3]黑格尔著《小逻辑》m贺麟译北京：商务印书馆1981年版。

[4]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社1995年版。

[5]《《政治经济学批判》序言》《马克思恩格斯选集》m第2卷北京：人民出版社1995年版.

[6]杨海明:《“妙在得于妇人”--论歌伎对唐宋词的作用》，《中国典籍与文化》j，1995年二期。

[7]参见拙作：《论“北宋风流”——从《人间词话》看北宋词的特点》j甘肃联合大学学报（哲社版）2007年第二期。

[8]村上哲见：《李煜之词》《唐五代北宋词研究》m（日）村上哲见著，杨铁婴译。陕西人民出版社1987年版。

[9]中华书局1986年版《词话丛编》。

[10]徐师曾:文体明辨m.北京:人民文学出版社，1982。

[11]刘扬中:《唐宋词流派史》m福州:福建人民出版社，1999年。

[12]林家平等著《中国敦煌学史》m北京：北京语言学院出版社，1992。
[13]纪昀等编纂《四库全书总目》z北京：中华书局，1965年版。