有感于近年来我国古代文学研究的气度和格局均远较三四十年代来得窄小，日益局限于细琐的本事源流考证或是拘泥于主题学式人物脸谱素描，本文从创造性模仿与中国古代文学的传播目的、创作过程和传播方式的关系入手，管窥中国古代文学传播的某些历史特性，就古代文学传播中创造性模仿的表现归结出一些规律性的范式，探求古代文学传播的动力。
当人们谈及文学活动时，一般是用两个阶段来表述，即文学创作——文学阅读。而实际上由作者的创作到读者的阅读之间，往往横亘了一个中介：文学传播。它包括作品的出版、发行、吟诵、表演等等。不同的传播方式导致的阅读效果是大为不同的，鉴于文学传播作为中介的重要性，在文学研究中也就有必要对它的动力来源及其如何发生作用的过程加以审视。

一、古代文学传播研究现状

古代文学传播学是传播学的分支学科，当前，该学科尚属空白领域。“传播”一词，由英语communication翻译而来，其意为思想、观念、意见的交流。英语一词来源于拉丁文communis，意为共同分享，所以传播具有两方面的含义：信息的分享和信息的传递。信息可以是消息，包括思想、观念和意见，也可以是能量、物质。古代文学传播就是在这样的观念基础上建立来的。本文论述的古代文学传播的概念可以这样来界定：古代文学的文学样式或者文学作品从一个人传递到另一个人，从一个区域传递到另一个区域，从一个社会传递到另一个社会，是古代文学向外传递、扩散而超出其创作者范围的一种流动现象。它归根到底是人的一种社会活动，是人在社会活动中对古代文学的分配与享受，是一个动态过程。当然，从文学发展和传播的宏观视野来看，创作本身也是传播，是传播的发端和滥觞、基础和前提。
尽管在古代文学的发展运动形式中，传播是其重要形式之一，目前研究者对中国古代文学的传播研究仍较少涉猎。近一二年，始有研究者且多为传播学研究生，试图从古代文学作品中挖掘传播学思想，来完善和建构中国的传播学体系，但收效甚微，盖与研究者的着眼点不准，概念不清、用力不够有关。张次第女士在《郑州大学学报》第37卷第2期署名《略论中国古代文学的传播目的与方式》[1]一文中很有见地地谈到了中国古代文学的传播目的、传播方式、辅助古代文学传播的重要因素以及中国古代文学传播的思想等问题，实在是中国古代文学传播研究的一大突破性进展。但也是较为笼统地对中国古代文学的传播进行了宏观的描述，进一步的研究亟待跟进。

研究古代文学传播实际上是一个文学动力学范畴。论者在研究古代文学传播的过程中发现：“创造性模仿”是古代文学传播的一种主要的动力，在其传播过程中起着至关重要的作用，论者称之为“传播首动力”。马克思主义的认识论强调整个人类认识过程是模仿与创造相统一的过程。本文所论述的创造性模仿是指后起者通过模拟、借鉴、产生联想来改变原来的对象而进行创造的方法， 也可以称之为模仿性创造。如果说模仿是手段，创造是目的，那么两者紧密融合的统一体就是创造性模仿。旨在创造的模仿往往是通过对现有事物的分解或抽象，寻找出现有事物（已有文学作品）与未来事物（新的文学作品）之间相关的等值对应关系，找出新的共同点，创造出新的事物，也就是说，将现有的要素进行重新组合，或者将现有的事物在新的条件下进行重新变换结构而进行创造。古往今来的无数文学创作者，在集体潜意识的作用下，往往习惯于或者说自觉不自觉地利用前人作品已有的影响所带来的机遇对其进行“创造性模仿”，凭借模仿对象的影响而迅速与受众心理贴近，在文化心理与生活经验上与受众产生一种先天的天然亲和，从而更大可能地被受众接纳，使得文学的传播得以顺利进行。

二、古代文学的传播动力特征及其作用形式

古代文学的传播动力——创造性模仿最主要的特征就是“后来者所干的是模仿，但又带有创造性，最后的成果或者不同或者还超过领先者”[2]。古代文学一旦传播出来就一目了然，特别有利于模仿。在古代文学的传播过程中“模仿”数不胜数，关键是不是真的超过了原作？同样是对吴承恩《西游记》的模仿，好多续书昙花一现，但新的续书还在与读者见面，《大话西游》言犹在耳，市场上又在传播《唐僧遗情书》了。从一个地区移入另一个地区，如中国古典四大名著经过译介传播到国外，是一种创新（地区新）；适当改变作品的内容与形式，如金代的下层文人董解元利用当时流行的诸宫调形式将唐代元稹的小说《莺莺传》改编成《西厢记诸宫调》，元代的王实甫又继承“董西厢”，创作出杂剧《西厢记》，也是一种创新（ 内容新与形式新）; 以自己独特的方式来传播， 如冯梦龙和凌濛初编辑出版“三言二拍”，将口头传播的“说话”变为一种案头读物，更是一种创新（传播方式新）。
从传播学的角度来看，创造性模仿首先就是对模仿对象的积极宣传和推广，其作用通常表现为两种情形：

一种是成功的创造性模仿从正面发掘、张扬了先前文学的价值和魅力，为先前文学的广泛传播提供了一种顺水推舟的推动力。文学作品在确立了自身的文本价值的同时，总能够有力地推动先前文学作品的传播。如左思读过东汉班固写的《两都赋》和张衡写的《两京赋》，很佩服文中的宏大气魄，华丽的文辞，写出了东京洛阳和西京长安的京城气派，自己便用十年的甘苦心血写成《三都赋》，传播之广致使“洛阳纸贵”。有趣的是班固写的《两都赋》和张衡写的《两京赋》也随之更为广泛地传播开去。创造性模仿成功的做法都有一个共同点，那就是以受众为中心，透过“此时此地受众看重的价值”去对仿效对象做加减法，加减元素或者加减规模。汤显祖最著名的剧作《临川四梦》之一的《紫钗记》，并非汤显祖的创作，而是源自唐代蒋防的一则传奇故事《霍小玉传》，先是他在南都的几个朋友撷取原小说中的人物，重新结构成篇，集体创作《紫箫记》，但并未写完，从第一出“凤凰台上忆吹箫”曲所述剧情梗概来看，还有许多故事情节没有出现，从文学方面来看，还没有显出什么特色。这半部平淡无奇的剧本，经汤显祖“加减”之后，变成了光芒万丈的经典名剧，这是旧元素经过加减后，所产生的伟大创意。

另一种是不成功的创造性模仿从反面衬托、彰显了先前文学的价值和魅力，为先前文学地广泛传播提供了一种逆风飞扬的托起力。有趣的是，即使模仿不成功，也能在一定程度上推动先前文学作品的传播。如宋初诗坛最早流行应答酬唱、浅切易晓的“白乐天体”，代表人物徐铉、李昉等虽没有取得十分了不起的文学成就，却极大地推动了白居易的作品在宋代的传播。“永嘉四灵”（徐照、徐玑、赵师秀、翁卷）提倡学习晚唐，主要取法对象实际是姚合、贾岛；以李东阳为代表的茶陵诗派，作诗力主宗法杜甫，虽然他们创造性模仿的成果都不十分显著，但客观上都十分有力地推动了模仿对象的文学传播。同样，郑光祖的《梅香》是一部模仿《西厢记》的爱情剧，虚构裴度之女裴小蛮与白居易之弟白敏中的恋爱关系，也有个老夫人从中阻碍，又有个婢女樊素传书递简，虽然在戏剧结构方面缺乏创意，人物形象也不够丰满，但颇能引起时人对《西厢记》会心遐想，曲词也很为人称赏。

具体说来，其作用形式又有直接、间接之分。直接的创造性模仿是认准一家“豪夺”——异地移植。如元末明初的“四大南戏”——“荆、刘、拜、杀”中的《拜月亭》相传就是元人施惠把关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》从北方大都搬到南方温州稍加改编而大获成功的。间接的创造性模仿是光顾多家“巧取”——异体挪用。如古典名著《三国演义》便是罗贯中在长期传说的基础上，参考了晋陈寿的《三国志》和刘宋时裴松之的注和元代至治年间（1321—1323）建安虞氏刊刻的《三国志平话》等历史资料，再熔铸进他自己的生活体验与思想感情加工而成的，《水浒传》、《西游记》等也莫不是写定者创造性模仿的结果。

三、古代文学传播动力与传播目的、传播方式的关系

从传播学的角度看，无论是中国古代文学的传播目的还是传播方式都与创造性模仿有着密切的关系；而创造性模仿作为古代文学传播的主要动力之一，恰似中国古代文学传播过程中的一根纤绳，拉动了古代文学传播过程中一系列的文学思潮、文学流派、文学现象。
（一）创造性模仿与中国古代文学的传播目的

从传播学的角度来说，古代文学的传播目的大致可以划分为如下几种：

1、统治者察民意观民风。如关于《诗经》形成的采诗一说，讲的就是周朝政府派“行人振木铎以求诗”的情形，汉朝以后则主要是通过中央政府所设的“乐府”机构来进行如汉乐府、南北朝乐府的设立，唐代柳宗元的“以俟观人风者得之”（《捕蛇者说》）表明当时的统治者也是模仿了前代统治者的做法的，只是有所创造，所设的乐坊加强了诸如演练《霓裳羽衣曲》的职能罢了。

2、士人干预政治、讽喻劝谏。如早在周代卿士大夫政治美刺诗就是《诗经》中的一个重要类别。这一类别又包含政治颂美诗和政治怨刺诗两类，基本存于《诗经》“二雅”之中，是周代贵族的精神品格在不同政治形势下的表现。[3]由此形成“赋诗言志”传统，发展至汉代则嬗变为以大赋来歌功颂德，形成“劝百讽一”的大赋传统。这一传统再被后进者创造性的模仿就表现为后来的以诗歌或者文章指摘时弊、反映民生疾苦。如西汉贾谊的《过秦论》、晁错的《论贵粟书》便是为诤谏其时政而作。唐代白居易《卖炭翁》一类的政治讽喻诗、柳宗元的《永某氏之鼠》等寓言，直至清代龚自珍的“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”，其政治劝谏的精神是一脉相承的，其文学表现的样式是创造性模仿的结果，中国古代文学也在此目的下得到了很好的传播。

3、抒发情怀，豁展怀抱。从屈原怨而赋《离骚》算起，再到东汉的张衡、蔡邕、赵壹，以及魏晋时的“三曹”、“七子”、阮籍、嵇康，唐代的柳宗元，直到明代小说家周清源、清代小说家蒲松龄等，不平的遭遇使他们不约而同地选择了文学，从而在古代文学传播史上形成了以抒豁怀抱为传播目的的作品长廊。这种不平而鸣的传统里确实有着创造性模仿的影子的，如屈原开启的香草美人传统，那成千上百首凭吊屈原的诗词歌赋便是创造性模仿的明证。

4、自娱与娱人。就诗而言，自屈原赋《离骚》“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”以降，至西晋郭璞著名的《游仙诗》十四首，其实也是玄言诗，借游仙以咏怀，表现对现实不满和对荣华富贵的鄙弃的“游仙”传统就形成了，后来者不过是一再地创造性模仿罢了。之后盛极一时的山水诗和田园诗，娱乐的成分就越发多了，正如明代陈继儒《小窗幽记》中有句曰：“田园有真乐，不潇洒终为忙人；诵读有真趣，不玩味终为鄙夫；山水有真赏，不领会终为漫游；吟咏有真得，不解脱终为套语”。就词来看，“词别是一家”（李清照语），娱乐更加意味深长，“而词在题材内容上的一个显著特色，即主要抒写男欢女爱的恋情”。[4]约定俗成的内容和形式，没有创造性模仿也就没有了诗词的绵延流长了。

5、教化民众。孔子推崇“诗三百”曰“不学诗，无以言”，他这种文艺思想，被儒家后学们概括发挥成“诗教”说：“孔子曰：‘入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。’”（《礼记?经解》）从此以文学“宏教化、厚风俗、正人伦”的教化意识作为传统背后学者反复模仿。中国古代文学的创作动机很多都是直接承袭了道学心肠教诲人生的教育倾向的，包括那些大写恋情、色情小说的作家们。

6、艺术鉴赏与文学价值追求。一部中国古代文学诗，也是一部文人相轻相重的交往史，他们相互间的文学鉴赏，有力地推动了古代文学的传播。表现在我们眼前的就是令人目不暇接的文学术语，诸如“永明体”、“徐庾体”、“上官体”、“白居易体”、“晚唐体”、“西昆体”、“台阁体”，以及“韩孟”、“元白”等等。

7、“为稻粮谋”。商业营销等传播目的也无不蕴含着创造性模仿的成分在内。正是看到冯梦龙的大获成功，获利颇丰，才使得凌濛初架不住书商的劝说，终有“二拍”问世的；明末抱瓮老人（真名不详）也正是看到“三言二拍”的无限商机，从两书中选出佳作四十篇，编成《今古奇观》，此书才得以在民间流传甚广的。
值得指出的是，传播目的理论上的分类表述和研究并不意味着在实践中它们也是泾渭分明的。在实际的传播活动中，创作目的是第一传播目的或者称之为传播首目的，一部作品同时兼有几种不同传播目的的情形常常存在，如《二拍》比较明显的传播目的是商业营销，但也有自娱与娱人的成分在，凌濛初不仅想模仿冯梦龙创造小说的方式，更想获得像他一样的成就而名垂青史。传播目的不仅仅是创作者的创作首目的，常常还要附加后来参与进来的传播者的目的，可能多是倾向于盈利或赢名了。

（二）创造性模仿与中国古代文学的传播方式

从文化发生学的角度看，中国古代文学的产生是与传播同步的，由于受到不同时代社会因素和文化因素的影响以及传播者个人的具体情况不同，文学传播的方式和手段呈现为多样化的态势。传播模式理论在传播学中占有重要地位，一般的传播学研究活动往往是在传播模式的基础上展开的，古代文学传播模式归纳起来大致有以下四种：单一传播，如口传、行吟、游说等；线性传播如通俗小说版本演进、故事改编等；非线性传播，如古文运动、新乐府运动等；放射性传播，如文学体派或社团传播等。

1、单一传播是初级形式的创造性模仿。文学的传播、继承，有两种基本方式：口头的，书面的。在古代，主要的是靠第一种方式，因为那时文字的使用不普及，甚至没有文字。随着人类社会的发展，文字的普及和发展，书面方式的传播越来越多地被使用，但口头的方式没有废止，而且永远不会废止，永远是文学传播、继承的方式之一。从古代的巫师、靠一张嘴皮谋生的术士、算命先生，到民间艺人，他们都是古代文学的传播者。中国古代相当一部分人就是依靠交谈、听书、看戏等途径接触文学的，民间艺人的口头文学，是人们获悉古代故事、诗词的丰富多彩的宝藏。尽管说话、评书等则有着种种落入俗套的故事情节与发展模式，以至于“千人一面”、“千部一腔”，但对文学的传播却有着重大的意义，“通俗演义一种，尤便于下里之耳目”（明兼善堂本《警世通言识语》）、“城市乡街多于传诵，士农工商欣于听闻”（清忏梦庵主《英雄小八义赘言》）、“农工商贾妇人女子，无不争相传诵”（清许宝善《北史演义叙》）。

2、线性传播为创造性模仿提供了更为广阔的发挥空间。以小说的传播为例，明清小说主要是以文字为传播媒介的，其传播对象便是有文化的受众群体，他们通过阅读文本来接受内容，其获取文本的方式主要有购买、转借及租赁等，由此确立了一种基本的传播方式——版籍传播，并逐渐形成了以版籍传播方式为主的线性传播模式。这种版本演进的传播方式主要表现有两种：一是改编，二是翻译。改编这种创造性模仿最大限度地推动了古代文学地广泛传播，产生积极的传播效果。主要表现在两个方面：一是通过改编使先前的文学作品更适合受众的价值取向与审美情趣，从而获得良好的传播效果；二是创造性模仿的过程中越来越趋向于综合性传播媒介如戏剧等，能在很大程度上消弥先前文学作品与受众之间的文字障碍，从而扩大传播范围。法国文学社会学家埃斯卡皮（robert escarpit）认为“翻译总是一种创造性叛逆。”[5]创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。“如果没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受”[6]。唐代白居易的诗，深受朝鲜、日本人民的喜爱，唐代商人甚至伪造“白诗”以图利，表明创造性模仿的恶之花——比改编更彻底的伪造——确乎是早就显示了强盛的生命力的。

3、非线性传播是大规模的有指向性的创造性模仿的结果。古代文学的传播过程中，有一种十分强劲的传播模式特别地引人注目，那就是一部（篇）文学作品凭借文学运动的方式在同一时代得到广泛传播的现象，大约相当于今天传播学中的组织传播。在中国古代文学的传播史上，大规模的模仿几度蔚然成风，如新乐府的创作从杜甫开始，经过元结、顾况，到白居易就形成了一个现实主义诗歌运动。又如明代“前七子”、“后七子”“文必秦汉，诗必盛唐”的文学复古运动，由此却形成了一种很有力度的文学传播。大而化之，历代文人的酬唱相和也无不是创造性模仿的不断尝试。

4、放射性传播是密集型的创造性模仿发散流布的结果。由一个文学体派为原点向四外扩散的放射性传播模式，掀起了古代文学传播史上一个又一个的涟漪。如《西昆酬唱集》行世后，西昆体风行一时，成为当时诗坛上独领风骚的诗歌流派。欧阳修说：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体。由是唐贤诸诗集几废而不行。”（《六一诗话》）便是对当时盛况的追忆。又如“江西诗派”是徽宗时吕本中作的《江西诗社宗派图》而得名，尊黄庭坚为诗派之祖，下列25人，由于诗派成员多数学杜甫，所以又把杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义称为江西诗派的“一祖三宗”。而黄庭坚则是北宋“苏门四学士”（黄庭坚、秦观、晁补之和张耒）的首席大弟子。苏东坡门下的诗人几乎个个有让人难忘的成就，如秦观、张耒等。苏洵，苏轼，苏辙，世称“三苏”。而“三苏”又都算是欧阳修的门生--欧阳修主持科考，一改以前让险怪奇涩之文高中的风气，单取文风端正言之有物之文，于是录取了“唐宋八大家”中的宋代的另五位：王安石、曾巩和“三苏”。
四、创造性模仿对文学传播的现实意义

用创造性模仿切入中国古代文学的传播研究，论者惊喜地发现，古代文学史上的诸多文学样式、文学流派、文学思潮、文学现象都有了新的面孔，更真切地为我们理解和接受。可以说，每一次的文学繁荣都离不开一大批古代士人成功的创造性模仿，而一次又一次的创造性模仿又给中国古代文学的传播增添了新的“亮点”。

（一）创造性模仿为提升古代文学传播力指明了努力方向。
古代文学传播成功的实质是赢得广大的受众。无论哪一种古代文学样式，都离不开支撑它的受众。古代文学生存和传播的前提就是要分层次地满足不同受众的不同需要，比较有效的办法是发挥自身的优长（找到、找准自己的长处恰好又是其他文学样式或者文学作品的短处的部分），形成自己的特色（突出我有而人无的部分，充分显示自己比人家精彩的部分，尽情展露本文体或者本文本的风格魅力），以此向受众证明自己的特有价值和无可取代性（特有价值是无可取代性得以确立的基础），并努力培养受众对本文体或者本文本的忠诚。唐诗拥有的受众多，那末它就红火；骈文的受众寥寥，那末它就难以为继。从这点上说，受众是古代文学的“生命力的体现”。存在着受众，且受众乐于接受传播者所传的信息，古代文学所传播的内容才能显示和实现其价值。而要赢得受众，就要有自身的文学特色。古代文学史上有“一个时代有一个时代的文学”的说法，先秦散文、汉赋、六朝骈文以至唐诗、宋词、元曲、明清小说，都因具有自己的特色，才不会在古代文学的大潮中被淹没。古代文学在传播竞争中，特色也就是生命，有自己鲜明特色者，对受众就有吸引力，将可以传播得很潇洒；而无鲜明特色者，对受众就缺乏吸引力，则将传播得极为艰难。

（二）创造性模仿为激发当代文学传播力提供了具体途径。

首先，要能够找到所要模仿的文章的优点。“东施效颦”失败的原因之一就是她不聪明，没有找到她可以学习到的西施的真正的优点，而是模仿西施生病时皱眉的样子，把人家的短处学过来。冯梦龙毕其一生致力于通俗文学的编辑创作以及刊行工作，“三言二拍”的成功与他对话本的长期关注、广泛搜集、精心编辑是分不开的。其次，要在模仿的基础上有自己的创造，要力争“青出于蓝而胜于蓝”，要采他人之长、补自己之短，要利用模仿为自己的作文服务，并逐渐减少模仿的分量，力争自己独立地构思出一篇优秀作文。比如苏轼的咏物之作《水龙吟?次韵章质夫杨花词》是一篇“次韵”之作，就意味着章词在前，苏轼必须既要步其韵而作，又要作意翻新别于前作。但它被历代文论家认为胜过章的原词，便是因为章词还只是就物言物，缺乏灵动的情思，苏词却能够“不粘不脱”，跳出杨花来抒情，然而又句句暗中关合杨花。

五、结语
中国古代文学的传播长河里，创造性模仿始终在推波助澜，暗流涌动。从古代文学传播发生之日起，创造性模仿就与它水乳交融，密不可分了。古代文学传播是伴随着古代文学的产生而产生的，从创作目的（也就是第一传播目的）来说，每一个古代士人拿起笔来，都是既有“立言”传统的外在召唤，又有对自己心仪文人进行创造性模仿的内在驱动；就创作过程来看，说“学习”，说“借鉴”，说“化用”，其实质就是在直接运用创造性模仿的力量来影响作品，只是模仿的创造性有高下之分而已；就不断完善的传播方式而言，都是“前边有车，后边有辙”，更因连续不断地创造性模仿终成传统。由此可以得到如下启示：

一是把模仿与创造紧密结合起来，在模仿古代文学传播中不断推进文学传播的发展，是古代文学传播继往开来的思想基础。以什么样的态度对待文学传播，不仅是一个关系传承古代文明和弘扬民族精神的重大理论问题和实践问题，也是一个繁荣当下文学的重要因素。一切文学传播的推动者总是随着历史的发展和时代的变化，在实践中创造性的运用和发展古代文学传播的精髓。要做到这一点，最重要和最关键的一条，就是要处理好模仿与创造、继承与创新的关系。模仿是创造的基础，继承是创新的前提，没有模仿和继承，就谈不上创造和创新。反之，没有创造和创新，模仿和继承也就是一句空话。只有把两者有机地结合起来，做到既研读经典著作，又写出新篇章；既模仿传统创播方式，又创造新的传播方法，才能使文学传播事业充满生机、活力和创造力。

二是把“复古”与“革新”紧密结合起来，着眼于时代的发展变化对文学传播的新要求，是古代文学传播继往开来的实践基础。从《诗经》开创现实主义的“风”传统和《离骚》开创浪漫主义的“骚”传统开始，文学的发展和传播有其内在的规律性。从整个文学流淌的河流来看，文学的发展和传播不是匀速进行的，而是跳跃式地迈进；从一个时代来看亦是如此，一个时代的文学总是表现为几个标志性的点，这些点往往表现为几个著名的作家及其代表作品，这也是文学史编纂的架构。一个典型的例子就是唐宋词发展史上的五个里程碑：首先是温庭筠及花间词派，属于听者之词，奠定了词为艳科的基本属性，其服务对象是皇帝及达官贵人，风格是雍容华贵、含蓄蕴藉；其次是柳永词，属于歌者之词，其服务对象是歌伎等下层人，以“俗”为其审美特征；再次是苏轼词，属于诗人之词，其服务对象是知识精英、上层文人，风格是豪放；还有周邦彦词，属于赋者之词，是婉约词的集大成者，它进一步雅化，有工艺化的苗头；最后是辛弃疾词，属于英雄之词，是宋词的集大成者。[7]一些不那么著名的作家作品往往是在它们的影响下产生的，其间创造性模仿起了巨大的推动作用，或者表现为一次次的“复古”运动，如古文运动、唐宋派等文学现象便是明证；或者表现为一次次的“革新”尝试，如新乐府运动、“独抒性灵说”等文学思潮足以证明。

三是把对理论的创造性模仿与对实践的创造性模仿紧密结合起来，不断开拓文学传播的新局面，是古代文学传播继往开来的基本途径和基本范式。前者的表现如自司马迁提出“发愤著书”说使得后世作家在精神上深受鼓舞和激励，引先贤为精神同道，越发有足够的勇气和信心承受生活的磨难，以写作作为抗争的手段以降，唐李白有“哀怨起骚人”的诗句，韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”，柳宗元“以发其郁积而学者得其励”，宋欧阳修“诗穷而后工”，陆游“悲愤积于中而无言始发为诗”，清龚自珍“泄天下之拗怒”等等，都有司马迁的血液。后者的表现如前后七子主张“文必秦汉，诗必盛唐”便是要对秦汉盛唐文人为文做诗的实践进行创造性模仿。

受众是传播过程中讯息的接收者，是传播对象或“目的地”，是传播过程得以存在的前提，同时又是传播者积极主动的接近者和反馈者。传播的最根本的特征就是思想和信息的交流，文学的传播过程必须充分体现出传播者对受众的重视。无论是文人模仿宋元话本小说创作“拟话本”小说如冯梦龙的“三言”，还是老百姓模仿《大宋宣和逸事》传播“水浒故事”，都是从市场、从读者需求出发，以受众为中心，透过“此时此地受众看重的价值”去剖析模仿对象，决定哪些要模仿，哪些要改进，在什么时候模仿与抛弃。这个传播的过程始终是以读者为中心，又根据当下读者看重的价值来创造性地整合各种模仿与不模仿的。

文学艺术--譬如小说，作为人类精神生活的代偿品（或曰作为一种人类精神救渡的方式），相对于人类的现实存在，它既是一种超越，同时又是一种局限。因为，它直接受到小说这一艺术体式的传播媒介以及传达手段--诸如语言、结构、叙事等等方面的制约。于是，如何寻求、实现小说艺术打破局限，走向超越，最大程度实现文学的广泛传播，就成为包括作家在内的所有传播者的一种普遍诱惑。从文学动力学的视角来看，抓住了“创造性模仿”，就把握住了古代文学传播研究的要害，以此为突破口，深入探求古代文学是如何冲突社会和地域的制约和影响，在社会关系中产生、发展和变化的，必将为中国古代文学研究、中国古代历史研究和当代文学发展找出别样的新途径和新范式。

参考文献：

[1]张次第《略论中国古代文学的传播目的与方式》[j] 第45—50页，郑州：郑州大学学报2004/2

[2]彼得?德鲁克：《创新和企业家精神》[m]第225页，企业管理出版社1989年版

[3]褚斌杰主编 《诗经》与楚辞 [m]北京：北京大学出版社，2002/11

[4]程郁缀著 唐诗宋词 [m]北京：北京大学出版社，2002/11

[5]罗贝尔?埃斯卡皮.文学社会学[m]．王美华、于沛译 合肥：安徽文艺出版社，1987.

[6]谢天振. 译介学[m].上海：上海外语教育出版社，1999.

[7]陈永红 中国古代文学教学与大学生创新能力的培养 [j]第76-79下转83页，广州：广州大学学报 2003/12