作为中国传统美学的主导形态，儒家美学理所当然地成为中国传统美学精神的代言人，从社会话语权力控制的角度上来说，儒家美学思想无疑在传统美学大家族中获得了话语霸权，其导致的必然后果一是严重消解了道家美学、楚骚美学、禅宗美学对中国传统美学精神的合力作用；二是儒家美学自此成为中国传统文明中审美情感、人格塑造、伦理教化的主要标尺。虽然这并不等于说道家、禅宗等美学因此受到彻底的遮蔽而完全消失，相反，同为显学的儒、道在互补的基础上构成了中国传统美学精神的主流，但是相对于咄咄逼人的儒家话语霸权，被驱逐出中心话语圈的边缘化、民间化的卑微立场仍然无法消除对道家、禅宗等美学的消极作用。尤其是受其美学精神影响的文化形态也往往丧失了庙堂文化“雅”的立场而沦落为文化江湖中的“俗”的“丐帮”。由此必然造成了对一切关于“侠”叙事的武侠文化中美学精神的先天缺失。本文通过解析武侠文化（小说、影视）中的审美精神，澄明被现代商业化、物欲化长期遮蔽的中国传统美学精神。

一

把中国传统美学精神概括为一种人生美学，这终究属于一种以西方传统美学精神为参照系的“宏大”的叙述方式，其意义仅仅在于确认并建立了中国传统美学精神是一种生命伦理学的逻辑起点。如果以此对当代某一文化进行本质上的解析，仍然面临着理论先行的嫌疑。换句话说，需要对中国传统美学精神这一宏大的叙述进行稀释和化解，即从中国传统美学的实质上的主导形态——儒家、道家精神上进行人生美学的二次解构，从细微处发掘对中国传统美学精神影响甚为深远的精神基因，这才有可能实现对当代武侠文化精神本体上意义上的比较分析。按照学界比较普遍的看法，儒家的美学精神是一种功利性、社会性、伦理性、道德性的显性人生美学；道家的美学精神是一种超越功利、发展个体、注重自由的自然朴素的潜隐人生美学。虽然两大思想对生命的存在形式、价值内蕴等终极命题的思索解答并不完全一致，但其本质上都是以生命伦理学为逻辑起点。首先从主体生成的视角上说，中国武侠文化直接继承了传统美学中的个体的主体化历史过程中的生命一体化本质特征。

按照德国著名哲学家雅斯贝斯的观点，每一个民族的文明时代的精神起点都来自一个特殊的“历史区间”，这就是公元前8世纪——公元前2世纪的“轴心期”。在这个时期内，出现了人的存在意识和个体的自我意识，换句话说，中华民族的精神觉醒和以后形成的完全不同于西方的精神特征正是由该时期的特殊性决定的。这正如斯宾格勒所说，在每一个民族的源头都有一种觉醒意识存在，它决定了该民族的精神结构，而影响中国传统美学精神生成的主流形态——先秦儒家和道家恰恰处于中国的轴心期（东周和秦）。问题的关键在于，中国民族在个体的主体化进程中，遭遇到了怎样的觉醒意识又如何决定了人生美学的传统美学精神的？

根据学者刘士林在《中国诗性文化》一书的观点，这种觉醒意识在本质上就是死亡意识。在人的存在被死亡意识惊醒后，它也就开始了它作为一个与自然王国相对立的自由生命的历史进程。正是在这一进程中，人类发展成为具有主体性结构的历史存在。对于死亡意识的内化与对接，是轴心时代刚刚摆脱原始混沌的个体完成其主体化过程的决定性因素［1］84。正如保罗l·兰兹伯格所指出的那样：“死亡意识是同人的个体化齐头并进的，是同单一个体的确立齐头并进的。”［2］18中国传统美学精神独特性的出现就是面对死亡意识挑战的独特回应方式。刘士林认为轴心时期私有制的成熟，加剧了人类内部食物分配的激烈竞争，引发了个体精神生命的觉醒。在对于食物匮乏的积极应战中，中国先民创造性地获得了以生命伦理学为本体内涵的诗性文化，而个体精神的觉醒的第一步恰恰是所有民族文明发展中首先遭遇的死亡意识这一终极命题。

今天的许多研究表明，人类死亡意识的产生，发生在原始社会末期。死亡的出现是任何一个民族思维发展进程中第一个也是最为严重的挑战。它的出现几乎震撼了所有的民族，而面对死亡的挑战如何采取应对措施则成为不同的人类文明精神之间存在差异的根本原因。西方哲学在轴心时代对此采取了远比中国更为激烈的对抗方式，从而完全激活了原始文明结构中蒙昧不醒的死亡意识，使西方人踏上文明之路的第一步就清醒地意识到人类从大自然中脱离出来必然造成的可怕的悲剧结局，在回应死亡意识的恐惧和压抑中，采取了“使生命主体化，以日神精神的方式把生命变成个体的私有物”，由此造成西方传统美学中主体性机能的特别发达，从而彻底割断了主体与客体自然之间的血缘联系。自然在西方人的眼中永远是一种需要被不断改造的对象，人的主体作用被发挥到人类是宇宙的中心的角度。这就是西方传统美学中为什么处处可以见到死亡的阴影和人被自然压抑下成为孤独而悲壮的个体的根本原因。而中国民族对轴心时代死亡意识的回应则是生命的非主体化，它是以克服主体取消自我的方式，使生命回归其自然存在状态。换句话说，在中国由于直接继承了诗性智慧中的生命一体化精神，把永生信仰作为生命伦理精神的基因，因此，从一开始就拒绝了私有化所带来的死亡意识。所以在中国传统美学中，孤独的个体一直是长期缺席的，代之的主体总是与社会群体有着扯不断理还乱的血肉联系。这是中国传统文化直接继承了维柯所说的“诗性智慧”的结果所致，从而在主体角度上显现非主体化的根本特征，并由此导向了自然的血缘关系的重建，所谓四海之内皆兄弟，民吾胞也。这样的主体在社会化历史进程中不可能采取与自然（包括他人）你死我活的过于激烈的对抗方式，而是把感情内敛为超越阶级的泛爱主义，主张化解人与人之间的敌对仇恨，所谓“相逢一笑泯恩仇”、“化干戈为玉帛”。唯其如此，张光直在阐释连续性文明时指出：“中国的形态很可能是全世界向文明转进的主要形态，而西方的形态实在是个例外。”［3］118

虽然儒家一向重视的主体后天实践性，但是这和自然规律之间或者自然造化力量、天然形态之间的和谐关系并不发生根本的矛盾。所谓的礼法从表面上看是和自然规律完全对立的人为规律，但是，由于这种人造规律的精神内涵是一种不扭曲人性的自然而然的真诚性格彰显，即真性情、真血性，所谓赤子之心，这种未能充分主体化的诗性主体，必然导致的结局就是人对自然的自由态度，不仅是对实体性的自然物体，而且更是一种“真”的自然观念行为实践的生命自由态度。从这个意义上讲，所谓的儒家礼法在孔子那里只是以真实自然为本质特征的客观自然规律的置换变形而已，只不过从自然界的真实性转移到人身上的真性情罢了。“一切的礼法，只是它托寄的外表。舍本执末，丧失了道德和礼法的真精神真意义，甚至于假借名义以便其私，那就是‘乡愿’，那就是‘小人之儒’。这是孔子所深恶痛绝的”［4］52-53。李泽厚说，孔子不是把人的感情、观念、仪式（宗教的三因素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中。换句话说，因为直接继承了中国诗性文化中生命本体的精神，儒家美学采用的是一种“诗性智慧”的直觉方式把主客对立引发的死亡化解为生命的一部分，用“己所不欲，勿施于人”、“恭、宽、信、敏、惠”等清醒的现实主义精神，以人伦义务为人生意义来贬低个体生死的重要性，从而把个体生死消解在族类生生不息的历史绵延之中，个体生命由此进入无焦虑、无恐惧的祥和静谧的自然世界，肉体消亡转换成精神上的不朽与永恒。所谓杀身以成仁、舍生而取义，“二十年后又是一条好汉”，并不是说正面武侠人物不惧怕死亡，而是借“义”消解了死的恐怖与紧张，让个体生命的律动与客体大自然和谐同步。同样，在武侠文化中最常见到的侠客形象，表面上看来完全是一幅我行我素、独来独往的孤独主体形象，只要稍作分析，我们不难发现，中国当代武侠文化中的侠客从来没有一个是真正意义上的孤独者，因为他们有一个共同的特征，就是行侠仗义，豪爽慷慨，因此，无论到了何处都会有无数的人争相结交，并以此为荣。杨过、令狐冲、萧峰看似孤独，但是从来不缺朋友，每到一处都有无数酒肉朋友相伴，甚至号称“万里独行侠”的田伯光之流也最终晚节不保和令狐冲以及一群小尼姑厮混在一起。其人生快乐之感完全是因为朋友的存在，换句话说，正是因为不时孤独的个体所以才能享受人生的快乐。这绝不是西方此类英雄人物只有在孤独和恐惧中才能享受到人生意义所能够比的。

在道家看来，“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”。一切人为的、刻意的东西都是一种“伪”，只有“疾伪贵真”、“法天贵真”、“不拘于俗”的自然平常之道才能达到至上的境界，所谓“大巧若拙”、“天地有大美而不言”，惟其去除“心智”才能通达“至人无己、神人无功、圣人无名”的崇高状态。在道家美学思想中，人类的悲剧性命运在于西方海德格尔所说的“人是时间的存在物”。具体地说，就是只要是人就必然面临着死亡，主体只要生成，就必然异化自身，必然成为对象，成为不属于自身的存在，即走向死亡。那么，如何逃避这种死亡对主体的压迫呢？庄子用不同于儒家现实实践的方式做出了回应，这就是在《庄子·齐物论》中所说的“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭”。主体生成的历史就是向死亡迈进的历程，因此，只有像婴儿那样和出生前最接近的方式才是最长寿的。在这种思想的影响下，江湖是人的主体性生成的必需条件。既然人的主体性生成已经不可避免，那么，如何在催生主体不断迈向死亡的江湖中获得更完美的生命存在呢？这就是一种尽可能地保持自身的原本状态，即出生时的状态。体现在武侠文化上，就是作为社会主体的人如何在必然发生的个体主体化历史进程中逃避死亡的焦虑和压抑，即拥有至上武功的人并不是看起来肌肉如何发达、筋骨如何强壮的后天实践（伪）的产物，而是看起来弱不禁风的老妪、驼背的老翁、稚气未脱的孩童、天生娇美的丽人等等。在道家看来，主体只要生成就必然异化，即走向死亡，所谓“成也毁也”，唯一的解脱之道是尽可能地与出生前在母体中的状态相接近。未成年的孩子、没有人为装饰的姑娘都是生命更长久的象征，而已经历人生沧桑处于风烛残年的老人是近乎死亡的象征，这与主体刚刚生成时候的弱不禁风完全是同构而同质的。因此，他们成为人类主体已经生成之后最佳的选择。学者刘士林对此的概括极为精辟：“如果说道家从生理学的角度领悟到生命的永恒之道是回归母体，因而在对主体的生命伦理观上宣扬一种‘不成人之道’，那么，儒家则可以说是从新理学的角度领悟到个体生命场村之道是回归群体，所以他宣扬的是一种‘不成个人之道’。”［5］110 

二

从客体维度上说，武侠文化则突出了中国传统美学特有的“万象为宾客”的天人氤氲境界。

在中国传统美学中，作为客体“自然”的审美价值意义显然是建立在人类生存自身无法脱离大自然的怀抱这一功利性的现实层面。中国武侠文化对“自然”的叙事模式通常表现为三个方面：一是蛮荒枯寂的“无人区”，例如金庸和古龙的武侠小说就非常喜欢这种叙事模式，《雪山飞狐》、《连诚诀》中的冰山雪峰，《依天屠龙记》、《神雕侠侣》中的荒岛枯墓，在小说、评书、影视剧中被渲染成荒凉冷漠、悲凉空旷的蛮荒之地；二是清幽脱俗的世外桃源，例如《射雕英雄传》、《笑傲江湖》中的仙岛名山，《英雄》、《十面埋伏》桃花竹林，等等，环境清幽而不失生趣；三是武功招式、门派人名大都源于自然物名。勇猛刚强多取自虎豹豺狼，灵巧迅捷多命名鹤猿鹿猴，清新飘逸多来自云虹星月，还有诸如灵鹫宫、盘龙岛、莲花洞等等。这些自然物象的反复出现固然与叙事中的衬托人物、推进情节、渲染气氛等艺术审美目的有关，但是，从根本上说，应该源自传统文化思想精神的内在渗透。冰山之颠、大漠一角的蛮荒无人区域是人类主体尚没有征服的对象，对于主体人来说与其是未知的神秘的自然对象，不如说是吞食人类弱小生命的死亡之海，因此，在第一类自然叙事中的主人公大都表现出人生中罕见的渺小脆弱。这对于已经获得充分主体化历史进程的西方社会个体来说，通过与大自然的对照，直接导致了主体第一次真实地看见了“人的本质力量”在艰难中能够奇迹般生存下来的伟大和自信，从而激发驾驭自然并彻底征服自然的冒险精神。在人类面前，大自然就是需要不断征服来显示人类力量伟大的异己物；而在大自然面前，人类要么是实现了主宰世界的成功英雄，要么是被自然震慑的悲剧人物。而对于后者则充满了死亡命运无法阻挡却又不得不抗争的悲壮情怀，主客二分的二元论逻辑导致了大自然既被彻底抽空了脉脉温情，增添了无限的敌意，也使人类与自然毁灭性的对立冲撞无法避免。这种不可调和的矛盾在日趋发达的西方工业文明时代达到了顶峰。正是在这个意义上，恩格斯说：“但是我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。每一次胜利，在第一步都确实取得了我们预期的结果，单是第二步和第三步却有了完全不同的、出乎意料的影响，常常把第一个结果又取消了。美索不达米亚、希腊、小亚细亚以及其他各地的居民，为了想得到耕地，把森林都砍完了，但是他们做梦也想不到，这些地方今天竟因此而成为荒芜不毛之地，因为他们使这些地方失去了森林，也失去了积聚和贮存水分的中心。……因此我们必须时时记住：我们统治自然界，决不像征服者征服异民族那样，决不像站在自然界之外的人一样，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然之中的。”［6］517-518然而，这种充斥着人类中心论下的对立仇视矛盾的自然在中国传统文化中是少之又少。延续在武侠文化中，蛮荒枯寂的“无人区”的主角并不是征服者，而是依赖此险峻地理条件快乐生活的人们，所谓的孤烟大漠、冰山雪峰之中出现的是梦幻一般的人类生存之地。但是，这种梦幻色彩的生存之地并不是通过西方鲁宾逊漂流到孤岛上用火药向自然开战的残酷掠夺方式，而是在一种温情脉脉中依赖自然获得一种崭新的生活。由于只要主体生成，人与自然的对立就不可避免，所以在中国武侠文化中干脆就采取了一种回避的方式来消解人与自然的对立，即有意地淡化如何在荒漠雪山上艰难生存的现状，而是以一种莫名其妙的方式奇迹般地生存下来。例如在这里往往发现神秘的地穴，而其中竟隐藏着此前退出江湖的第一等高手，来到此地的人不仅没有被饿死反而意外获得某一高人的指点或武林秘籍，从此也成为江湖中第一等的高手云云。至于这些世外高人究竟是如何像鲁宾逊一样漫山遍野去捉山羊野鸡之类概不叙述。从这个意义上说，荒凉寂寞的大自然只能让中国民族的生存个体带来一种既非恐惧憎恨也非热爱狂欢的暧昧情感。这恰恰是中国诗性主体没有获得充分发展从而与自然建立一种血缘纽带联系的最鲜明烙印。

在武侠文化中，把人类对自然的血缘关系上升为更高美学精神层面的是一种诗意的自然，于是，第二种桃花源式的自然叙事由此而生。而第三种自然叙事则是作为对自然永恒力量的一种直接吸收企图，或者进行现实转化的一种实践成果。与其说是人类的主体能力得到增强的一种积极行为，不若说是人类主体能力在自然面前过于渺小的不得已而为之的应对措施。自然界永远不可能和西方人眼中一样的冷酷敌对，而是和人类自身一样具有现实生命意义的感性存在。再加上诗性智慧中的万物有灵论的影响，大自然一直是以一种既神秘又可亲的方式存在的。从这个意义上说，在中国传统美学中的“自然”就必然超越所谓的生命存在自身依靠的功利价值，从而升华为一种母亲一样温柔胸怀和朋友一样的人生伙伴。在人生苦恼时候，就不必如西方人那样采取激烈的与自然对抗共同走向毁灭的悲壮道路，而是归隐山林，吟啸水涧。究其原因，自然是亲人、友人而非敌人、路人。对山水草木的态度就是人类生命自身的态度，珍视自然就是热爱生命的一种委婉表达。这正是未能充分主体化的诗性主体，由于未能与自然彻底割裂开来、矛盾对立起来，而必然产生的审美的超功利价值态度。客体自然成为主体人类道德的象征并不是说，自然界具有了人类道德属性，而是自然的某些特征与人类的道德属性有着相似与契合之处。所以，武侠文化中仙姑神女、雅士侠客所居住的自然环境或与之相伴的自然物象大都是象征圣洁高贵的荷花桃树、绿柳雪莲，魔女邪婆、恶人奸雄的居所却多与象征道德败坏的枯洞地穴、浊水污山相关。“侠士”在自然环境中的出场必须首先能够制造一种强烈的社会性、伦理性、道德性的象征效果。例如令狐冲的孤傲侠义与广阔平原中突兀的华山，郭靖的憨厚淳朴与广阔无华的大漠草原，丁春秋的险恶奸邪与神秘幽深的荒岛窟洞等等自然物象是完全一致的。

庄子说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”与自然相齐并不是要倒退到蒙昧的自然状态，更不是要退回到动物性，去被动地适应环境，恰恰相反，用李泽厚的话来说，它指的是超出自身生物族类的局限，主动地与整个自然的功能、结构、规律相呼应、相建构。在永恒的大自然面前，无论是多么伟大的武功技艺都是可怜而卑微的，这正是中华民族对个体生命死亡惊惧的一种特殊方式的回应。它一方面通过自然的荒凉与可怕渲染了个体生命的渺小，另一方面，通过大自然的美好澄明了肉欲之身的精神世界，在忘我中忘却个体生命的短暂，更获得了一种与自然相齐（无生无死）的快乐。人世间的智慧聪明都不过是一种生命机能即将耗尽的“死亡幻象”。作为故事中的终极性高手却往往不出场，只是隐没于江湖，最多也是在叙事的终结中匆匆地露一下脸。而当一个武林高手如愿以偿地获得了武林至尊的功名之后，所能够悟出的最重要的道理就是退隐江湖，从表面上看是厌倦江湖厮杀，其深层内涵在于回归大自然母体状态，这才是人生的真谛。这与中国传统美学中的越是自然的越具有伟大力量（包括生命的久远）是完全吻合的。正如叶舒宪评价中国道家思想时说的，这是一套冬季哲学或玄冥哲学，其价值取向主要在于虚、无、静，这同以实、油、动为价值取向的儒家终生哲学或春季哲学形成了鲜明对照，二者互为补充，构成中国思想史的主流。“回返原始生命源头，也就是复归创世之前的恍惚混沌的‘一’的状态。用精神分析学家的说法，这也是重返母体和子宫的象征。没有母体之中的孕育，自然不会有新生命的诞生”［7］104。然而，作为人类文明发达的一种重要标尺，中国传统美学在诞生时候不仅必然保留了这份功利主义的基因，而且，又在主导精神上远远超过能为人类提供吃穿这一最基本的生命意义，武侠文化包含着中国传统美学的精神，并不意味着放弃商业市场运作下的娱乐性而走向纯粹的哲学与审美，而是在评判该类作品时既不能“先验”地将它们完全推入俗文化的深谷，同时，也不能用儒家美学或道家美学的任何一个极端来取代中国传统美学的整体特性，只有互补下的儒道美学才真实地折射出当代武侠影视作品本应有的审美意味。

注释：

［1］、［5］刘士林：《中国诗性文化》［m］，1999年第1版。

［2］〔法〕保罗l·兰兹伯格：《死亡的经验》［m］，巴黎，1933年第1版。

［3］张光直著，郭净译：《美术、神话与祭祀》［m］，辽宁教育出版社，1988年第1版。

［4］刘士林：《西洲在何处》［m］，东方出版社，2005年第1版。

［6］《马克思恩格斯选集》第三卷［m］，人民出版社，1972年第1版。

［7］叶舒宪：《中国神话哲学》［m］，中国社会科学出版社，1992年第1版。