一、从西方一个古老的论争说起

美国文艺理论家马克·爱德蒙森认为，在西方艺术批评史上一直有一个古老的论争——文学（在本文中，暂定“文学”与“艺术”为同义词）与哲学的对抗，并且，他在梳理这一对抗史时发现，其对抗的最终结果是“哲学对艺术权利的剥夺”。（1）在爱氏看来，哲学对艺术权利的剥夺是从苏格拉底和柏拉图对荷马上帝般的地位挑战开始的，他们认为，诗人只是模仿的模仿，不可能拥有真知识，因此，“诗人必然说谎，因为他生活在幻觉中，与现实隔了三层”。（2）不仅如此，诗歌还诉诸狂热的激情而扰乱公民的心灵平衡，但激情是永远应该受到控制的。“所以，我们要拒绝他（诗人）进入一个政治修明的国家里来，因为他培育人性中低劣的部分，摧残理性的部分……戏剧诗人在个体的灵魂中种下恶因：他逢迎人心的无理性的部分，它是不能判别的，它以为同一事物时而大，时而小”。（3）就这样，爱氏认为，自柏拉图以后，“有效的文学批评都试图捍卫诗歌，以抵挡柏拉图这番暴雨般的凌辱。”（4）第一个出来辩护的便是亚里士多德。亚氏在《诗学》中虽然同意柏氏的诗歌具有刺激狂热情感的观点，但他不同意乃师的艺术只能给我们提供模仿的模仿观点。亚氏的一个著名观点是：“诗是一种比历史更富哲学性，更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”（5）这样，在亚氏看来，戏剧（诗）不但未使我们远离真理，反而更能给我们提供一般的知识。但具有讽刺意味的是，亚里士多德这种出色的辩护非但使文学艺术受益而且更使其付出了惨重的代价。因为在爱氏看来，亚里士多德以情节、人物、言词、思想、场面等形式范畴来分析作品，这种“概括性术语妨碍我们发现一部作品的独特之处和最有价值的东西。固定的批评范畴即使指出了诗性活动，也仍然容易贬低情节发展的价值，而在想象中把读者置于时间之外。形式术语常常使人们远离作品中的情感力量或对情感产生某种免疫力，这样，尽管你可能运用形式语汇分析作品，但不可能给作品提供阅读和解释你的机会。”（6）

如果说亚里士多德对艺术是一种代价惨重的辩护的话，那么，康德则是一种对艺术的善意的压制，因为康德对艺术的“无目的的合目的性”的要求，使得艺术走出了人类信念与欲望的领域，进入了一个稳固的平静世界。这样——在爱氏看来——康德的美的世界就“不能跟日常生活有丝毫干系。艺术可以教给我们有关认识与理性的形式，但它跟生活之间必须保持它应当保持的距离。”（7）黑格尔则以带倾向性的颂扬而使哲学来取代艺术，因为在黑格尔的历史哲学中，艺术是精神表现中的一个阶段，这一阶段为下阶段——哲学——铺平道路，“但是，一旦我们能够对美学阶段中最为重要的东西产生自觉的意识，那么，艺术就像马克思的革命后的国家一样，渐渐消失了。”（8）通过对柏拉图，亚里士多德、康德和黑格尔的理论的研究，爱氏最后总结说，粗野的驱逐，代价惨重的辩护、善意的压制、带倾向性的颂扬，这就是柏拉图以来哲学介入这一古老论争的种种方式，因此，“哲学并非起源于苏格拉底的好奇，或源于维持根斯坦所相信的一种迷路的感觉，哲学起源于一种试图约束难以驾御的能量；即文学能量的努力”（9）。因为在哲学看来，这种文学的能量使得人类只是“敏感而愚蠢地应付着这个世界，有时灾难重重，有时庄严壮丽，人类对这个世界只是一知半解而已，而这个世界并非必然与伦理生命融洽无间”。（10）然柏拉图们认为，若对人类理性的体系加以正确理解，本可以产生一个使人的生活和肉体生命具有意义的模式的。

通过以上爱氏的疏解，我们可知，文学与哲学的对抗以哲学批评文学总是煽起激情和人性中非理性的成份而不能使人类过上一种至善的生活而使哲学最终胜利。而追求至善的生活是人类最高的实践活动，人类的一切活动与学问都应以此为依归，文学当然也不例外。应该说，柏拉图及其后裔对文学的这种要求和理想并不过份，但认为荷马及其后裔的作品没有向人们宣扬一种道德的生活却未必符合事实。“荷马教化了希腊”，这是一句流传甚广的名言，古希腊有教养的标志是能背诵荷马并能恰当地引用之。因此，许多人受到过荷马的教育且是道德意义上的，据普鲁塔克的记载：“吕库古发现史诗中包含的政治与纪律的教诲比它提供的欢乐与放纵的刺激毫不逊色，同样值得严肃认真地重视。”（11）实际上，《伊利亚特》和《奥德赛》都是环绕古代伦理生活的大原则被侵犯和破坏而展开的，史诗具体地写出这些原则在何种事件中被侵犯和破坏，带来何种惨痛后果，最后是怎样解决的，使人们在惊叹中深切明白生活流程中的规矩方圆。但是由于生命自身的尊严没有被意识到，或者说人的价值主体没有被打开，因此，史诗对道德生活的宣扬——就如哈维罗克所批评的那样——是一系列道德公式“加糖衣”（即感性外表）的形式，这在柏拉图及其后裔看来，即使文学试图做着哲学所做的事，也做得笨手笨脚。这或许是柏拉图攻击荷马的主要原因，尔后的柏拉图主义者——虽然承认艺术一定程度的合法性——或许是有感于这种笨手笨脚，则干脆把艺术同生活隔开，艺术不但与道德无关，也没有真理问题。

那么，由谁来裁定艺术的高下？由谁来确立艺术的法则？他们的回答是：天才。在西方艺术史上，艺术的天才论者大有人在，从古希腊的柏拉图，中经贺拉斯、杨格一直到狄德罗，而康德在其名著《判断力批判》中则对艺术的天才论作了较全面的论述和探讨。在康德看来，“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规”。天才的艺术品“自身不是由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳”。（12）天才的作品为什么能成为艺术的法则和标准呢？因为天才的作品具有精神，即体现审美观念，但这种审美观念并不是一个理性的理念（概念），而是一种内在直观，它是由想像力所自由构造出的一种表象。那么，天才为什么要构造出这样一种表象，或者说，天才的艺术创作的意义何在呢？这是因为“当经验对我们显得太平淡无味时，我们就以他来消遣取乐。”（此句宗白华先生译为“当经验对我们显得太陈腐的时候，我们同自然界相交谈”。但论者多以为此译不太谛当，故本文此句乃参考他译而修改。）但是，由于天才何以具有如此之想象力是不得而知的，且只有少数人才“幸运”地具有。这样，由天才的想象力所极成之“乐”就不一定符合审美趣味，因为审美趣味虽然没有概念的普遍性，却应该有经验的普遍性，这种普遍性乃是基于共通感。在这里，康德已见出，即使是纯粹的审美趣味，天才的作品也可能与之冲突。因此，康德认为，应该让审美判断力去“剪掉天才的飞翼，使它受教养和受磨练。”（13）进一步，即使天才的想象力所极成之乐与纯粹的审美趣味不冲突。但纯粹的审美趣味，即审美判断力不涉及欲念、利害、目的，而只涉及形式的一种超然的单纯的令人愉快的观照——康德深知——也是假想的，只是为了分析方便而设立的。实际上，人是一种有机整体，审美功能不但可以脱离其他功能，而且只有同其他功能相结合时才能更好地发挥其效用，因此，理想的美就不能是纯粹的而是依存的，它必须要表现人类的道德精神。这样一来，“不失去平常理智而陷入迷狂”（14）就不能创作的天才就必然与人类的审美理想冲突。正是基于此，康德虽认为莎士比亚是天才，但依然慨叹他的粗野。概而言之，在西方艺术史上，艺术的创作属于天才，而对艺术的要求又是基于表现人类道德精神的审美理想，前者是基于天才的非理性的神秘心理机制，后者是基于人类的实践理性，这样看来，创作与鉴赏，或者说文学与哲学的对抗似乎不可避免。卢梭说：“随着科学和艺术的光芒在我们的天边上升起，德行也就消逝了，这种现象在各个时代和各个地方都可以观察到。”（（15）依上所言，这在西方便不足为怪了。

从荷马史诗表现道德的笨拙和天才作品的神秘性与审美理想之间的冲突中，我们可以看出文学与道德的纠葛不可避免，既如此，便给我们提出这样一个问题：怎样的文学才能教化道德呢？在中国，文学的审美理想一向强调的是“文以载道”，可是这种创作与鉴赏即文学与哲学的对抗为什么在中国却一直没有发生呢？（梁简文所谓“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡”之说，只不过昙花一现，至于民国初年的“文选派”因崇尚纯文学而反对载道的桐城派，因超过了本文所及的范围，且置之不论）。中西文化都把道德赋予文学，即认为文学亦应该是一种实践的学问，而这种学问认为：“一切追求知识，能力和选择的努力都趋向于善。”（16）“文学是一种实践的学问”应是中西文化所共许的名言（平常说“文学是人学”，其含义过于宽泛，因为这里的人学可能是感性的，非理性的和浪漫主义的，而人学必须是理性的、道德的和理想主义的）。可是同在共许之下，为什么在西方产生了文学与哲学（道德）的对抗，而在中国却没有呢？这促使我们对中国文化中“实践”的特质，即“实践”的含义在中国文化和西方文化到底有何不同作一番缕析与厘清的工作。 

二、“实践”含义的缕析与厘清

“实践”是哲学论域中的重要论题。但“实践”一词在中国的先秦典籍中未见有，在古希腊文献中，“实践”（praxis）一词的最初含义是指一切有生命东西的行为活动。在此基础上，亚里士多德赋予了“实践”概念以反思人类行为，建立人类良好的道德和秩序的哲学含义，因此，亚里士多德是西方实践哲学的奠基人。实践哲学———在亚氏看来——就是通过人类实践行为的反思指明人类存在和生活的善的、有价值的理论基础和趋向目标。亚氏以后至中世纪，由于神学的兴起与高扬，哲学成了神学的奴仆，因此，神的意志代替了人的理性，虽然依然保持有古希腊的“实践”概念，但基本上是将它视为一种解释和说明神意的技术性活动，人类对自身或生活的理性反思，反而不再被重视。中世纪以后，大陆理性主义哲学经笛卡尔、莱布尼茨至康德而成为一集大成者，他以三部“批判哲学”对理性进行全面的批判，且把实践理性置于优先地位，重新高举实践哲学的大旗，在他看来，“至善在现实中的实现是一个可以通过道德法则规定的意志的必然客体”（17）（注意，“至善”在康德哲学中有两种含义：即最高善和最圆满的善，最高善是指自由意志本身，而最圆满的善是德与福依一定比例的综合，此处的至善是后一种义）。中国先秦虽然没有“实践”这个词，但并不表明先秦没有实践哲学，实际上，先秦的儒道二家都是一种实践哲学。孟子的“践行”和庄子的“心斋”“坐忘”都是一种实践的工夫。

本文开列的亚里士多德、康德和儒道二家的实践哲学，分别代表了中西具有典型意义的实践哲学形态，可称为实践哲学的基型。那么，这三种基型有什么区别呢？笔者根据它们本身的义理和特质，将它们分为经验主义形态，形式主义形态和实体主义形态。经验主义形态属于亚里士多德的实践哲学的特质，因为在亚氏那里，实践理性的获得依赖于具体的经验环境，经过长时间的行为摸索和习惯陶养而习得。正因为如此，亚氏认为，青年人因为缺乏经验，便不适宜于政治学而只适宜于几何学，这样一来，亚氏的实践哲学就没有了普遍性，而他所究竟的——实践就是成为一个善良的人——的目标亦很难对每个人有效。故亚氏的实践哲学是一种典型的经验主义，因为应付具体的经验需要智识，故也可以说是一种理智主义。因为用以应付经验的智识对于每个人来说并非必然地拥有，而是概然的，因而便没有普遍性。正是基于此，康德便坚决反对从具体的经验和事例中来讨论实践哲学的问题。在康德看来，所谓实践就是“一切通过自由而可能的东西”。（18）因此他剥落一切经验的缠绕而直接从自由意志处以建立他的实践哲学，以确保其普遍性，但是，由于他不承认现实中的人有自由意志，而纯粹是一种方便的假设，且他的实践哲学之所以能够成立还要有灵魂不朽和上帝存在这两个假设。既然自由意志、灵魂不朽和上帝存在皆是一种假设，这便是纯形式的三个概念（基于假设的上帝是纯形式的，但宗教信仰中的上帝不能说是纯形式的），而康德的那种基于这三个纯形式的概念所建立的实践哲学亦是纯形式主义的，它虽然具有普遍性，但只是理论上的普遍性，它很难走入人类现实的实践活动。
通过对亚里士多德和康德的实践哲学的考察。我们可知前者具有可行性却没有普遍性，后者具有普遍性却没有可行性。那么，有没有一种实践哲学既有可行性又有普遍性的呢？这样的实践哲学是怎样的形态？其“实践”的含义是什么？要问答这些问题，先须对亚氏和康德的实践哲学的共同点作一番分析。亚氏和康德的实践哲学，虽然都以向善为主要目标，但他们都不承认人的本性是善的，或者说他们不认为在人的生命中有一个完全可以自我作主的向善的实体。亚氏说：“所以，我们的德性既非出于本性而生成，也非反乎本性而生成的，而是自然地接受了它们，通过习惯而达到完满”。（19）康德亦说：“但意志与道德法则的完全的适合就是神圣性，是任何在感官世界中的有理性的存在者在其存有的任何时刻都不能做到的某种完善性，然而由于它仍然是作为实践上的而被必然要求着。”（20）从上引所说我们可知，亚里士多德是从结果上的功利来判定善，而康德则是基于概念的假设形构系统来解析善。但善是一个价值问题而不是一个能力问题（如亚氏者然），然功利的多寡则因能力而不同，若把善等同于功利，必然造成人的先天的不平等，因为能力的大小没有普遍必然的依据。同时，善亦不是一个说说而已的问题（如康德者然），它必须实现出来以图改善人类实际的存在状况。

通过以上对亚里士多德和康德的实践哲学的分析，可以作以下小结。亚氏的实践哲学中的“实践”不是对善本身的追求而是对幸福的追求，而善是因着幸福的追求而被追求的，故善本身没有独立的意义，但幸福——正如亚氏自己所言——“需要外在的时运亨通为其补充，所以，有一些人就把幸运和幸福等同（有些人则把幸运和德性相等同）。”（21）这样，幸福由于与时运亨通与否挂钩了起来，人们未必必须取道“善”来得到幸福，这便削弱了实践的必要性。康德的实践哲学中的“实践”虽是对善本身（即道德法则）的追求，但因这种追求是基于自由意志的假设，因此，这种实践只有理论的意义而没有现实的意义。

经验主义和形式主义的实践哲学由于均不承认人的生命中有一个向善的实践主体，故均属于非实体主义的形态，那么，实体主义形态的实践哲学呢？所谓实体主义形态的实践哲学就是认为在人的生命中有一个完全可以自我作主的实体，“实践”就是通过除欲去执的工夫使这个实体完全呈现作主以图改进生命的精神气质，提高生命的精神境界。这种实践完全斩断了外在的功利的牵连而只着眼于生命本身，同时，自我作主的实体在人人的生命中都有，只要肯作操养的工夫便可呈现。依是，实践便是一个“为长者折枝”的为与不为的问题，而不是一个“挟泰山以超北海”（《孟子?梁惠王》）的能与不能的问题。可见，这样的实践哲学既有普遍性又有可行性。中国先秦的儒道两家，就是实体主义形态的实践哲学，就儒家而言，实体的名称虽多种多样，而意思则一，可以是孔子的“吾欲仁，斯仁至矣”的“仁体”，也可以是孟子的“四端之心”的“心体”或“性善”之性的“性体”，亦可以是王阳明的“致良知于事事物物”的“良知”，等等。就道家而言，这种实体可以说是做了“心斋”和“坐忘”工夫以后的“虚一而静”之心。《论语?为政》中所说的“七十而从心所欲，不逾矩”，便是孔子的生命完全由实践的实体作主后所达到的境界。《庄子?逍遥游》中所说的“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，亦是说圣人（或至人、神人）的生命完全由实践的实体作主而无所待而达到的精神境界。总之，象儒道两家这样的实体主义形态的实践哲学，是以实践主体在生命中的透显以改变生命自身的存在状态为务，其实践的结果是人格的光辉和生命的气象，且这种人格的光辉和生命的气象并不是西方天才论所说的天才生命气质的神秘和不可企及，而是人人可学且可达到的，所谓人人都可以成圣人，这便是实体主义形态的实践哲学的全体大义。

三、文本与实践

实体主义形态的实践哲学虽认为人人通过实践的工夫均可改良生命的状况而射出人格的光辉，气象的博大和境界的高远。但众生根器不一，并非人人有所觉悟而自觉的去做实践的工夫，故众生需要“学”，但“学”不是智知，而是感通、觉（《白虎通?辟雍》：“学之为言觉也”），即直接与圣人的光辉相遇，与其生命作存在的呼应，而反照自家生命的沉沦与陷落，从而一念回转，作“造次必于是，颠沛必于是”（《论语?里仁》）的实践工夫，而使自家生命从沉沦与陷落中跃起与超升，此即是“先觉觉后觉也”（《孟子?万章》）。《论语》中的“仰之弥高，钻之弥坚。瞻之在前，忽焉在后”（《论语·子罕》），即是颜渊对孔子的人格境界的描绘与体悟，这表明颜渊的生命与孔子的人格境界有存在的呼应。但圣人千载而难一遇，故众生能与圣人（如孔子）的真实生命直接相遇者毕竟是少数，大多数人只能看到圣人为点拨和启悟众生所留下的文字即“圣人之言”，但“圣人之言”如《论语》者并非象亚里士多德的《尼各马科伦理学》或康德的《实践理性批判》（斯二者为专家之言，非圣人之言）一样是一义理系统，而是圣人之“德之见乎外者”（朱熹《四书集注?论语卷之三》）的文字记录，是圣人生命光辉的展示。因此，读书就是要透过言语文字上的限制去与圣人的德慧生命相感通，不然，若只在字面上强探力索，其结果必然是轮扁对桓公所说的，只不过得古人之糟粕也（《庄子?天道》）。黑格尔便是以思辨的兴趣去读《论语》，因此他说孔子那里一点思辨的哲学也没有，这虽亦是实言，但他得到的只是糟粕，而他却由此而嘲笑孔子肤浅与平庸，这表明黑格尔对中国学问的实践性格根本不能了解。实际上，这种没有一点思辩哲学的文本就是为了豁显人的实践理性，既如此，这对文本有何特殊要求呢？或者说，这样的文本有什么特色呢？曰：这样的文本必须留给读者体会和领悟的空间，以助人修身悟道，尽心知性。以是，这样的文本必须不重在描写现象，陈述事实，规范条理，构造系统等涉及知识的层面，因为知识必须逻辑严密，结构完整，不容有丝毫的疏忽与遗漏，故知识里有辨析的机巧，但没有留给读者启悟的空间。

那么，如何给读者留下启悟的空间呢？我们可以《论语》为例加以说明，《论语》以当机指点的方式给读者留下空间，启悟读者，《论语?阳货》有孔子与宰我的一番对话可以很好地说明当机指点这种方式是如何启悟读者的。

宰我问：三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；；三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升。钻燧改火，期可已矣。子曰：食夫稻，衣夫锦，于女安乎？曰：安。安则为之，夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安，则为之。宰我出。子曰：予之不仁也！子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也，予也有三年之爱于其父母乎？ 

宰我认为“三年之丧”太久，是从外在的结果（即“礼必坏”和“乐必崩”）及时事的变迁（即“旧谷既没，新谷既升，钻燧改火”）来看的。这是一种外在的事功主义的态度，这当然不符合中国的那种以实践实体作主来转换生命气质的实践本义。宰我的事功主义的生命气质当然不能使孔子满意，故孔子以“安乎”相问，意在“宰我反求诸心，自得其所以不忍者”（朱熹《四书集注?论语卷九》）。但孔子的“安乎”之问并不以概念解析的方式，而是在“食夫稻，衣夫锦”这样的日常生活中指点启发，然令孔子失望的是宰我并不能由此指点中得到体悟，故以“安”相答，夫子虽不满意，但深知实践乃“为仁由已”之事，苛求不得，故以“女安则为之”复之。但夫子深恐宰我终不能悟，故又以“食旨不甘，闻乐不乐，居处不安”来指点启发，不过，领略到此般生活滋味依然靠自己的觉悟，宰我可能是觉悟能力较差的人（《公冶长》中说他“朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也”可作参考），当他再次听到夫子“今女安，则为之”的回答后，便以为这是夫子的真意，就出去了。殊不知夫子念兹在兹者乃是自家之觉悟，惜乎宰我终不能察，故夫子有“予之不仁也”之叹，且以“子生三年，然后免于父母之怀”来说明其不仁之故，实乃以此再来指点启发诸生也。综上所述，孔子欲通过宰我之问来开启他的实践主体以转化他的生命气质，因为“三年之丧”久否既不是一个逻辑命题，亦不是一个经验命题，故不能得到逻辑或经验上的证明，唯有交由人的存心来裁决，即反求诸心。但亦非求知解之心，而是求“放心”，“求”即是一机回转，迹本兼得之意。故当宰我相问时，夫子即欲以“食夫稻，衣夫锦”此一机来豁显宰我的实践主体（即“求放心”），若宰我经此机之点省而即实践主体呈现而曰“不安”，则夫子后面的那些话皆不必要（逻辑命题或经验命题的证明则一步都不能少）。惜乎宰我并未经此机之点省而有所觉，故以“安”相答，兹又使夫子再引一机（即“君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安”），欲以点省宰我，若此刻宰我曰“不安”，则后面的话亦不必要，然宰予依然故我，兹又使夫子三引一机（即“子生三年，然后免于父母之怀”）。从以上的疏解可知，夫子所引之三机，皆是为读者留下的空间，读者完全可以不依夫子所引之顺序读之（如先读“子生三年，然后免于父母之怀”）依然无碍于对夫子之意的理解而受启发，甚至不必依夫子之所引而依自家之所引（如父母之含辛茹苦），亦无碍于对夫子之意的理解而受启发。所以，所谓当机指点只是一种方便的权说，它不必说亦不能说尽和呈现一切，须要有读者的参与，其全盘义理和精神境界始可圆融充实。但读者的参与并不是以系统解析的方式，因其本身无系统，而是对这一方便权说的体会和领悟。随时是体悟，随时是“觉”；随时是“觉”，随时是更大体悟，随时是更大的“觉”。最后读者的生命完全由实践主体作主后，对文本所呈现的精神境界的体悟方可与言说者作“莫逆于心，相视而笑”的相遇，甚至超过言说者的精神境界而上达天德。

《论语》的当机指点最终是要走向“无言”，“无言”即意味着，超过言语本身而对不可言说域即精神境界之体会。《论语?阳货》有孔子与子贡的一段对话：

子曰：予欲无言。子贡曰：子如不言，则小子何述焉？子曰：天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？

孔子教人，以转换生命气质，提高精神境界为务，但生命气质、精神境界皆是一团气氛，不可或很难用言语作准确的把握和解析，故孔子常以自家的德慧人格示范诸生，此即是孔子“予欲无言”之意，亦即是子贡所说“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也”之意。朱子对“予欲无言”的解释是：“学者多以言语观圣人，而不察其天理流行之实，有不待言而著者，是以徒得其言，而不得其所以言，故夫子发此以警之”，此可谓独得夫子之心。但子贡似乎还胶固在言语之中，故曰“子如不言，小子何述焉？”依是，孔子便以天的“四时行”“百物生”来类比，暗示子贡应跳出语言域的扑捉（夫子的众多弟子中，子贡以“言语”称著）。关此，朱子注曰：“四时行，百物生，莫非天理发见流行之实，不待言而可见，圣人一动一静，莫非妙道精义之发，亦天而已，岂待言而显哉？”（朱熹《四书集注?论语卷之九》），应该说朱子的注解是对孔子所举出的类比的较质实的体会。那么，孔子在举出天的“四时行，百物生”以后，再次反问“天何言哉？”其意何在呢？无非是要子贡明白，夫子之欲无言者，正不可以言求之，唯有以身求之，方可得其实。李延平曰：“读书者知其所言莫非吾事，而即吾身以求之，则凡圣贤所至，而吾所未至者，皆可勉而进矣。若直以文字求之，悦其词义，以资诵说，其不为玩物丧志者几希”（《朱文公文集》卷九十七《延平行状》）。此段文字可谓深得夫子“无言”之意。所谓“以身求之”就是，通过改良自家生命的存在状况而遂渐达至圣人之境，是此，则为学亦是为人。

《论语》从当机指点走向无言，即是开权以显实，当机指点是权，就是给当下生命以方便的警觉；无言是实，就是实践主体完全朗现后的生命的光辉（圣人之境），故开权显实就是自家的生命在当下与圣人之境作存在地呼应与感通。但如何才能做到“无言”呢？有文本就得有言，既如此，则问题便转到这里来了，即有没有一种“让┅┅出现”的语言，这里的“┅┅”是指圣人之境，故这里的“出现”不是指表达出或描述出，而是指“托”出（“圣人之境”这一团气氛）。那么，这是一种怎样的语言呢？我们来读《论语》中的两段话：

子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如？子曰：可也；未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。（《学而》）

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣。（《八佾》）

以上所引两段，皆有“始可与言《诗》已矣”一句，其言外之意是，《诗》并不是谁都可以言的。那么，孔子何以说子贡与子夏可与言《诗》呢？这是因为子贡通过“贫而无谄，富而无骄”及“贫而乐，富而好礼”的指点，体悟到进德修业乃一无限操持之过程，而子夏亦是通过“绘事后素”的指点，即刻体悟到礼之“本”，子贡和子夏的忽然一“悟”，说明实践主体已经在他们的生命中动转，正是这一动转使夫子认为他们可以言《诗》了，即这一动转可以使他们与《诗》所言者作一存在地呼应。由此可见，《诗》所言者乃是一团气氛，即《诗》托出了圣人之境。或推而广之（因孔子所言之《诗》为“诗三百”，今则推广为一般意义的诗），“诗”是那种“让┅┅出现”的语言。这样，孔子“欲无言”者，便可以诗来言，于是，诗与人的实践便有了关系。这便转移到对中国诗学的实践性问题上来了。 
四、诗与实践

要谈中国的诗学，则必须从“诗言志”开始，因为“诗言志”是开山的纲领。（22）但对“志”如何理解呢？一般是从外在的功用和内在的怀抱两个方面加以阐释。外在的功用是指诗重在阐发政教等社会功能，内在的怀抱是指诗重在抒发情感等个人心绪。这样一来，对诗的功能的理解就同西方对荷马史诗的功能的理解是一样的，从外在方面看，这也是一种道德公式加糖衣的形式；从内在方面看，这种个人心绪的抒发亦可能摧残人的理性的部分。这两者正是西方人要剥夺艺术权力的理由。但是，“文学与哲学的对抗”在中国一直没有出现，故中国有源远流长的“诗教”的传统，那么，是不是中国人没有认识到西方人从荷马史诗那里所认识到的东西呢？这当然不是，朱子云：“今东坡之言曰：吾所谓文必与道俱，则是文自文道自道，待作文时，旋去讨个道来放入里面，此即他大病处”（《朱子语类》第一三九），即已表明。关键是我们对“志”如何理解？我们来看《论语》中的一段话：《先进》篇中有孔子与子路、曾皙、冉有、公西华日间闲谈各自志向的话，子路、冉有、公西华分别以“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑，由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也”；“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子”和“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉”作答。独曾皙不同，以“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”作答。然曾皙的作答正是孔子所向往的，故他听了之后喟然而叹曰：“吾与点也！”那么，孔子何以发此喟叹呢？这是因为曾皙所言之“志”乃一“天理流行，随处充满，无少欠阙”的境界，即圣人之境，而其余三子所言者不过“规规于事为之末者”，故“其气象不俟矣。”（朱熹《四书集注?论语卷之六》）。因此，唯有曾皙而不是其余三子所言之志契合上文所述的孔子之“欲无言”者，以是夫子才发出“吾与点也”的喟叹。从这里，我们可以看出，“志”不是外在的政教功用，而是人格修养所呈现的一种境界、气氛、虚灵，或无何有之乡。我们对“志”的这种理解，可以在“志”与“气”（这里的“气”应是指孟子的“浩然之气”，而不是指中国古代宇宙论中的“气”）常连用中寻到根据。如《礼记?孔子闲居》云：“是故正明目而视之，不可得而见也。倾耳而听之，不可得而闻也。志气塞乎天地，此之谓五至。”“志气”既视而不可得见，听而不可得闻，则“志气”纯属一种境界，非官能所能触及，唯心灵方可体会也。再如《宋史?欧阳修传》云：“修放逐流离至于再三，而志气自若也。”文莹的《湘山野录》谓：“殊不和清极则志飘，感深则气谢。”这些都表明，无论是“志”抑或“气，皆是由人的精神所呈现出的一种精神境界。故“诗言志”中的“志”，当然只能作一种精神境界来理解，而不是一种政教观点或内在情感。叶燮在《原诗》中的话或许更能有助于我们理解。他说：“《虞书》称‘诗言志’，志也者，训诂为心之所之，在释氏所谓种子也。”“志”既为一种境界，种子，则一切皆由此发，故“志”虽不是政教观点或内在情感，但却并不排斥这两者，而完全可以包括它们，只不过，它们并非有意安布在诗中，而是由诗所呈现的境界所自然流出者。这样一来，便不存在所谓中国歌诗中有“言志”（这里的“志”是作为政教观点理解的）和“缘情”的两个传统，而以“言志”的传统压制“缘情”的传统的情况（朱自清先生就认为，“诗缘情”的传统“老只掩在旧传统的影子里，不能出头露面”（23））。所以，中国只有一个“诗言志”的传统，且这个传统不是这样的一个传统，即要么是阐发政教伦理，要么是抒发个人情感，而是要托出作者人格修养所呈现的境界，在此境界中，政教伦理存焉，个人情感亦存焉。你有怎样的人格修养，便会在诗中呈现怎样的境界，这里面不能有半点虚欠做作，这便是“文如其人”的切义。这样，作诗便与人的实践有了关连，故韩退之教人作文时说：“虽然，不可以不养也。行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源，勿迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。”（韩愈《答李翊书》）

以上是从诗的作者方面言与实践的关系，下面再从诗的读者方面言与实践的关系。从读者方面言诗的解释与鉴赏方面的理论，当以孟子的“以意逆志”说最为突出。《孟子?万章》云：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”。“志”是从作者方面说，“意”是从读者方面说。依上所述，“志”既作“作者人格修养所呈现的境界”解，则“意”作何解呢？从《说文》来看，“志”、“意”是互训的，“志，意也”，“意，志也”。可见，“意”同“志”一样，也应解为一种境界，即读者人格修养所呈现的境界，这样，“以意逆志”就是读者以自家人格修养去逆觉体证作者的人格修养境界，也就是说，作者的人格修养并不是一种客观的实存，它需要有读者的参与始可呈现出来，且这种参与不是智识的扑捉，而是精神的证悟。清人浦起龙在谈杜诗时说：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心，印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡。而吾之解出矣。”（《读杜心解》），“邂逅于无何有之乡”即是浦氏与杜甫的人格修养境界不期然而遇。这便是“在异己的东西里认识自身，在异己的东西里感到是在自己的家”，这便是精神“从他物出发向自己本身的返回”（24）。读者有多高人格修养境界，也只能在诗中体悟到作者多高的人格修养境界，因此，要对诗中所呈现的境界作较高层次的把握，须得加强自家的人格修养，这样诗便与人的实践有了关连。当然，读者在对诗的多次诵讽涵涵当中，由诗之感发，自家的人格修养境界会逐渐提升，并随此之提升，读者所体悟到的诗中的人格修养境界亦会提升，复随读者体悟之提升，其自家的人格修养境界会有一更大的提升，如此反复不已，则作者在诗中呈现出的人格修养境界和读者自家的人格修养境界是一个相互发明，相得益彰的过程。因此读诗亦是人从事实践活动的一种方法，这便是朱子的“讽诵涵泳”的方法，朱子认为，对于诗，只要读者“平心和气，从容讽咏”，便自可求得“性情之中”（《答陈体仁》，《朱文公文集》卷三十七）。因此，中国的诗歌并不是在熟悉了以后便不须读了，而永远可以讽诵涵泳下去，因为读诗不是一个求知的问题，而是一个实践的问题。

行文至此，我们可以再回到本文开始所提到的问题。在西方，文学与哲学的对抗，实际上是作家的艺术创作和读者的审美趣味之间的对抗，艺术创作是基于天才的不可解明的神秘的心理机能，审美趣味则是读者对表现人类道德精神的向往和期待，这样，文学与哲学的对抗　是不可避免的。但在中国，艺术创作以“言志”为规则，“志”是作者的实践主体在生命中动转后所呈现的人格境界，但因这种实践主体是人人都有的，只要实践主体在读者的生命里有所动转，便可与作品呈现的人格修养境界有一存在的呼应与感通。在这种呼应和感通之中，创作者和鉴赏者之间当然不存在冲突，不唯不冲突，且鉴赏者会在创作者营造的氛围中得到人格的陶养，因为创作者只有在陶养中，而不是在“失去理智的迷狂”中方可创造作品来。刘勰在《文心雕龙?神思》中具体论述了创作的陶养过程。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。从这几句话中我们可以看出，创作的陶养过程以后，则艺术创作便因“秉心养术”之故而“无务苦虑”、“不必劳情”（《文心雕龙?神思》）。这似乎亦是一种天才论，但这种天才论并不是西方所说的那种神秘的心理机能，而是“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《文心雕龙?原道》）之谓。故中国在艺术批评上一直有未出现“天才论”，即便是论及天才，也不象西方所认为的那样神秘不可解明，而是那样的亲切相通，如“杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲”（元稹《酬孝甫见赠》）。“每寻诗卷似情亲”，道出了创作者与鉴赏者之间的无间与融通，从这里，可以谈中国诗歌在鉴赏和风格上的特点。

五、中国诗歌在鉴赏和风格上的特点

1、中国诗歌在鉴赏上的特点

由于中国诗歌是创作者人格修养境界的呈现与展露，致使对中国诗歌的鉴赏完全在于鉴赏者自己能否领略和体会诗歌所呈现的境界。悟者自悟，迷者自迷，无套路可寻，无程式可走，故有关鉴赏方面的理论只能是启发―领悟式的，而不是结构分析式的。若欲建构一种人人可以式法的概括性的鉴赏理论，这不但是一种多余的戏论，而且还抹杀了鉴赏者参与的可能性。因此，严沧浪说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，这样，对诗歌的鉴赏便应是“不涉理路，不落言筌”（《沧浪诗话?诗辨》）。因此，中国的诗歌鉴赏理论说来说去，只不过是在诸如“兴象”、“诗味”“妙悟”“性灵”“神韵”“境界”等名词上打转，没有谁能建构一种系统化的理论，这些名词虽称谓上有异，而实质则一。司空图所说的“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（《与极浦书》）与严沧浪所说的“羚羊挂角，无迹可求”，“莹澈玲珑，不可凑泊”，难道还有区别吗？凡此种种，本身就是诗性的语言，而不是逻辑性的语言，意在启发引导鉴赏者去领悟诗中所呈现的人格修养境界。由于中国的诗歌鉴赏理论都是启发—领悟式的，需要鉴赏者身心的投入，因而就不可能象马克?爱德蒙批评亚里士多德的《诗学》那样，以一种固定的批评范畴如情节，人物，思想等把读者置于时间之外，从而不给作品提供阅读和解释鉴赏者的机会。这样一来，这些理论就避免了亚里士多德的《诗学》“几乎从一开始就把文学毁了”（25）的可能。学界所谓“唐人不言诗而诗盛，宋人言诗而诗衰”的说法，正表明中国的诗歌不可“以言”说，而只可“以身”知或“以心得”的特性，不然也会发生诸如亚氏的《诗学》所产生的严重后果。

当然，中国诗歌鉴赏理论的上述特点同其表现形式的特点是一致的。由于中国诗歌崇尚“言志”，而“志”又不过是人格修养的境界，因而在表现形式上是一种借景抒发性的，而不是因事述叙性的，是一种自我内在交流式的，而不是人我外在对谈式的。众所周知，在中国这样一个诗的国度里，叙事诗是很少的，抒情诗占九成以上，何以如此呢？因为人格修养境界是一团气氛，一抹虚灵，它很难用逻辑性的语言描述和定义，而只能用形象性甚至是模糊性的语言隐喻和象征。而任何叙事是都得符合逻辑和条理的，显然，通过叙事很难表达诗人所要表达的东西，故沈德潜曰：“阮公（籍）《咏怀》，反覆零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣。此其为阮公之诗也。心求时事以实之，则凿矣。”（《古诗源》卷六）。叶梦得亦曰：“（诗）但能输写胸中所欲言，无有不佳，而世但役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味。陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知为语言文字也”（《玉涧杂书》卷八）。阮籍和陶渊明的诗都是为了托出各自的人格境界，这是随感而发的，不是因事而叙的，故不受时空限制。因此，这种“反覆零乱”或“倾倒所有”的抒发性的文法结构更有效，这些文字只可体会，不可分析，这便是“妙悟说”、“神韵说”之所由生也，这也是中国何以一直未有一部重视方法论的诗论问世的原因。这里我们还可以附带地谈一下，何以在中国小说和戏剧晚熟且不能登大雅之堂呢？这是因为小说和戏剧这种叙事性的文体不利于人格境界的托出，这类叙事性的文体只能象亚里士多德的《诗学》那样，以固定性的范畴如人物、情节、场面等加以分析概括，这同“诗言志”的传统是背驰的。因此，在中国，小说和戏剧等叙事性文体的发展受到抑制和轻视毋宁是在所必然的了。
2、中国诗歌在风格上的特点

中国诗歌在艺术风格上容有差异，但“平淡简远”一直是贯穿在中国诗歌史上的理想的主流风格，却是无有疑义的。如“作诗无古今，惟造平淡难”（梅尧臣《读邵不疑诗卷》），“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书黄子思诗集后》）。也许有人会说，“含蓄”亦是中国诗歌史中的主流风格，孔子以“温柔敦厚”（《礼记?经解》）为诗教，刘勰把“典雅”置于“八体”（《文心雕龙?体性》）之首，都表明有贵含蓄之意。“温柔敦厚”和“典雅”虽有“含蓄”之意，但尚不是含蓄的极致，因为“温柔敦厚”和“典雅”都有“庄重”之意，这还是在“有”的领域，“有”便有徼向性即有限制性，其蕴涵性便不大，这便是“常有欲以观其徼”（《老子?第一章》。而“平淡简远”已趋向“无”的领域，这里没有限制性，其蕴涵性便随之而大，这便是“常无欲以观其妙”（《老子?第一章》）。正因为如此，儒家讲“达于孔乐之原（本）”的最高境界是“行三无”，即“无声之乐，无体之礼，无服之丧”（《礼记?孔子闲居》）。礼乐之本的蕴涵性靠什么来表现呢？就靠“行三无”，因为“无声之乐，无体之礼，无服之丧”的蕴涵性是最大的，有无限的妙用。可见，诗歌的“含蓄”只有在“平淡简远”中表现才能尽其性，唯有这样，“含蓄”才不至于滑入“沉密”，而是“平易从容不费力处乃有余味”（朱熹《跋刘叔通诗卷》）；而“平淡简远”亦不至于流于“浅近”，而是“始皆极于高远，而率反就于平实”（朱熹《张南轩文集序》），因此，可以说，“平淡简远”的风格，是中国诗歌的极致。那么，这样的一种风格是如何形成的呢？应该说，这并不是诗人主动的艺术追求，而是中国“诗言志”的传统决定的。我们知道，“诗言志”中的“志”是一种人格修养的境界，但这个境界并不是一个阴暗沉浊的“密窟”，而是一团简易轻盈的气氛，或者更准确地说，是一“无何有之乡”。孔子曰：“巧言令色鲜矣仁”（《论语?学而》），即是说，一个仁者的境界决不在于言语的机窍隐密和色彩的华茂浓郁，若借用庄子的话说，仁者的境界应该是“虚室生白，吉祥止止”（《庄子?人间世》）的。这种境界若由诗呈现出来，由于其生白敞亮，诗的风格必定平淡简远，又因为这个生白的“虚室”并非是一眼望穿的空寂寂，而是有无限蕴涵性的坦荡荡，故诗的风格又必定是含蓄温润的。这样，人格修养的最高境界便是艺术的最高境界，艺术风格的不同不是审美趣味的不同，而是修养工夫的高下。审美趣味可以有争论甚至冲突，但修养工夫不能有争议更无冲突，你达不到更高层次的艺术风格，只是你修养的工夫不到，因此，你欲在艺术上更上一层楼，便不能只在艺术本身上去强探力索，非得老老实实地做修养的工夫不可，这便是刘彦和“真宰弗存，翩其反矣”之说（《文心雕龙?情采》），亦是陆放翁“汝果欲学诗，工夫在诗外”之谓，你若以审美趣味的不同为藉口而在艺术上固步自封，这决不只是一个艺术上的追求问题，更是一个实践的问题，因为你甘愿生命沉沦，境界低下。这便是中国诗学实践性的究竟了义。

注释：

（1）（2）（3）（4）（6）（7）（8）（9）（10）（25）马克·爱德蒙森《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译。中央编译出版社，2000年版，第7、5、6、7、10、8、8、11、12、10页

（5）亚里士多德《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，2002年版，第81页。

（11）普鲁塔克《希腊罗马名人传》，陈水庭等译，商务印书馆，1990年版，第90页。

（12）（13）康德《判断力批判》宗白华译，商务印书馆，1987年，第153、166页。

（14）《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1980年版，第8页。

（15）卢梭《论科学和艺术》、《西方文论选》伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年版，第332页。

（16）伽达默尔《赞美理论》，上海三联书店，1998年版，第25页。《大学》云：“大学之道在明明德，在亲民，在止于至善”。亦是此意。

（17）（18）（20）杨祖陶，邓晓芒编译《康德三大批判精粹》，人民出版社，2001年版，第370、249、370页。

（19）（21）亚里士多德《尼各马科伦理学》，选自苗力田主编〈亚里士多德全集〉第八卷，中国人民大学出版社，1994年版，第27、18页。

（22）（23）朱自清《诗言志辨》《朱自清古典文学论文集》上，上海古籍出版社，1980年版，第190、228页。

（24）伽达默尔《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999年版，第17页。