一

词之品位与地位的真正提高，始于苏轼。他的成就与贡献，一方面是其杰出的词作成就，另一方面是他以其理论主张和创作实践，改变、拓展了人们的词学观念，为词体的进一步发展昭示了一种新的方向。本文论述后人对苏词的接受与继承，“苏词”的概念，亦自包含了这两个方面。

我们结合苏轼对词的论述（并适当联系他的诗论），考察苏轼一生全部的曲词创作及其发展变化情况，可以得出一些基本的认识：

苏轼的《与鲜于子骏》等许多文字，明确表明自己乐于写作且颇为自得的是“自是一家”、不同于“柳七郎风味”、“颇壮观也”的作品，是“豪放”的词章。同时，他也欣赏并提倡其他类型的风格。而他的创作，也确是不同时人，“自是一家”。最能体现其创作特色的，是豪雄壮观如《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》者，以及高旷如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·中秋》者。其中“高旷”一格，东坡虽无具体表述，但其作品本身却表明，此类词作最能代表东坡之特色，尤显“自是一家”，所以我们不能不认为东坡的词学思想中，确也主高旷一格。

苏轼词学思想的关键与核心就是竭力想把词在职能、作用等方面提到与诗同等重要的地位。他在《答陈季常书》、《与蔡景繁书》、《祭张子野文》等文章中，着重赞许的都是与诗有着某种相似相近之处、“盖诗之裔”的词作。正因为要把词与诗同样看待，他才不满柳永等人的俗媚词风，才要对词体做出改革与创新，于是在题材、词品、词风等方面才有了后人高度评价的诸多开拓之功。从苏门弟子而后乃至当今，论苏词者无论褒贬，皆言坡公“以诗为词”。这一见解与苏轼的词学思想应该说是相通的。以诗为词，不仅是创作方法的变化，也有对词体本身的改进与提高。＾当然，东坡论词作词，并未彻底摆脱“以词遣兴”、词为小技的传统观念，就不同阶段词作之数量看，东坡之词大都作于他被贬失意时（仕宦通达时，往往倾力写作有关国计民生之策论诗文）；而就其词作的内容来看，大部分作品都是写其闲情逸致或旷达情怀。这说明东坡并不将词视为像诗（更不像文）一样的经济之论，常常是以之遣兴，并未全力为之。而他词集中的不少文学游戏也证明了这一点。周济谓“东坡每事俱不十分用力，古文、书、画皆尔，词亦尔”。［1］（《介存斋论词杂著》）确切一点，应该说词尤甚！

总的来看，在“有井水饮处皆歌柳词”的大背景中，苏轼力主词“自是一家”，希望词作亦能像诗一样抒怀写志遣兴，进而达到与诗同样的地位与品位。这种词学思想，昭示了词体发展的一个新的方向。
二

苏轼对词的开拓及其成就在当时并未得到应有的响应，表现在：其一，很少有倡和之主张。其二，创作上趋之者甚少。其三，以东坡当时在文坛的地位及名气，竟极少有人赞赏其词作，相反，批评者却不少。

先说第一点。苏轼的词学思想，其门下弟子，尚能倡和一二。如黄庭坚《小山集序》、张耒《贺方回乐府序》，可以说不为“词为艳科”之藩篱所困，前者赞赏“寓以诗人之句法，清壮顿挫”、“可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹”的词作；［2］（集部52）后者称道“满心而发，肆口而成”的作品，［3］确是合乎坡公写真情、“抒胸臆”的创作思想。然而这样的观点在当时少得可怜，更多的人则主张诗词有异。如晏几道《小山词自序》便称自己作词之目的是“析酲解愠”、“期以自娱”，并自述其创作情形“为一笑乐而已”。［2］（集部426）苏门弟子李之仪写有《跋吴思道小词》，论及花间、柳永、晏殊、欧阳修、宋祁、吴思道六家词，而独不及苏轼，且明确宣称：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”［2］（集部59）并明确主张作词应以《花间》为宗。再稍后，有世传李清照之《词论》更是明确宣称词“别是一家”，不得与诗混一。以上这些苏轼同时或稍前稍后之主张，均明显与东坡相左。次说第二点。在当时，也只有苏门弟子黄庭坚与晁补之能稍得东坡真传。鲁直之词，尤其是晚年所作，如《念奴娇》（断虹霁雨）、《水调歌头》（瑶草一何碧）、《定风波》（万里黔中一线天）等，晁氏之作，如《洞仙歌》（青烟幂处）等，均能摆脱“艳科”、娱宾、自娱之束缚，其豪情逸气，差近东坡。此后，贺铸因其豪爽性格的缘故，部分词作“肆口而成”，抒写情志，豪气逼人，亦有似东坡。但是，这样的词人是不多的，而且他们的创作也不止此一种路数与风格。即如贺铸，其词作即是以写闲愁和艳情而著称，更多的词人走着与苏轼不同的创作道路。这方面最有代表性的当推著名词人秦观。这位与东坡情兼师友的苏门弟子，其创作风貌却与东坡迥然有异。稍后，被人称为“集大成”之词人的周邦彦，更是所谓“婉约词人”、“格律词人”的代表。总之，就东坡当时及其后的创作主流而言，踵武其词者实是少得可怜。

再说第三点。我们现在所能看到的一些当时称赞苏词的语句，如黄庭坚《跋子瞻醉翁操》、《跋东坡乐府》，晁补之《评本朝乐章》，陈师道《书旧词后》等，几乎皆出自苏门弟子，且大都是称道具体的作品或是赞某一方面的特色，而对坡词整体之特色，均未见有赞颂之辞。相反，批评坡词的言论则具体、明确而多见，而且有些言论竟出自苏门弟子。如：

黄庭坚云：东坡居士曲，世所见者数百首，或谓音律小不谐。［3］（赵令《侯鲭录》卷8引）

世传陈师道《后山诗话跋》云：

子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔。［3］

稍后之李清照更是尖锐地批评：

苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。［3］（《词论》）

而彭乘之《墨客挥犀》甚至连原因也揭示了出来：

子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。［3］

之所以如此，是与文体发展演变的规律有关，与人们对词的传统认识有关，与社会时代背景有关。

大凡一种文体，不管其起初的职能是什么，发展到最后，都有与其他文体（尤其是正统文体）合流的趋势，在其职能上都必然与其他文体同一。但其间有一个过程，词在北宋，这一过程尚未完成。

就人们对词的看法而言，早在晚唐五代，词就被看作是供佳人歌唱、资宴饮之欢的娱乐消遣品，这在理论上以欧阳炯的《花间集序》为代表，在创作实践上以温庭筠的词作为代表。虽然李后主曾“变伶工之词而为士大夫之词”，［1］（王国维《人间词话》）但这只是个人身世遭际的变化所引发的一个偶然现象。宋王朝建立后，社会相对承平。在歌舞升平的时代背景中，人们自然也就将这种“流行歌曲”的歌词当作私生活方面、宴饮聚会之时娱己娱宾、取乐遣兴的工具。钱惟演所谓“坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小词”，［2］（子部342欧阳修《归田录》）可以看作观念方面的典型，而欧阳修在诗文与词的写作方面的不同态度和内容则是创作实践方面的典型例证。此后秦观乃至周邦彦等人的创作，虽然在内容方面渐趋纯净了，在情调及文笔方面也日益净化乃至雅化了，但有一点仍无多大改变，即仍将词看作言情之体而未视为言志抒怀之制。

但是，从北宋中期（甚至前期）起，词的创作已经开始有了一些或隐或显的变化：其一，北宋前期，欧阳修等人已开始渐渐地以词抒写词人对生活的真实感受。与此前相比，这已经是一种细微的变化。其二，稍后一些时候，新旧党争的结果，导致了许多文人仕途的动荡蹭蹬和生活与心态方面的巨大落差，这又必然地导致了其创作内容及情调的变化，即使“婉约词人”的代表如秦观，其词作与《花间集》诸作相比，显然也是向诗靠拢了。其三，北宋文坛，“破体为文”渐成时尚，众多的文人开始尝试以文为诗、以古入律、以赋为文，等等。到了苏轼的时代，词逐渐脱离音乐而变为“不歌而诵”，这就为“以诗为词”创造了条件。就实际状况而言，这种变化，一方面推动着词的内容、形式及创作方法等方面的变化；另一方面，由于词逐渐脱离与女声歌唱的联系，就使得词人在创作时尽可能地表现他们自己、表现文人士大夫这一阶层的思想感情及其审美情趣，也就必然促进词的整体面貌的改变。［4］（p74）

以上几方面的原因，使得词的题材内容、写作方法及风格诸方面的变化已成必然，只是由于时代尚未提供契机，即使到了北宋末年的徽宗时代，朝野上下还在乐享太平，沉迷于歌舞声色，适于人们享乐之需的艳词俗曲还占据着主要的消费市场，因而词这种文体的发展也就还未能达到与诗同一的地步。

靖康之难，乾坤颠覆，极大地震撼了士人们的心灵。这时，他们运用自己已能熟练驾驭且已惯于运用的词体写出来的作品，便很自然地表现了自己的襟怀志向。也正是在这样的时刻，苏轼所奠定的基础、所开创的道路才显示了巨大的潜在力量，苏轼对词体的革新也才很自然地为词人们所接受，并继承和发展。

从理论方面来看，东坡的词学主张已越来越为众多的词人所接受和继承。如王灼说：

诗与乐府同出，岂当分异。［3］（《碧鸡漫志》卷2）

朱弁说：东坡以词曲为诗之苗裔，其言良是。［3］（《风月堂诗话》卷上）

郑刚中说：

长短句亦诗也。诗中节奏，昔人或长短其句而歌之，被酒不平，讴吟慷慨，亦足以发胸中之微隐。［3］（《乌有编序》）

胡寅说：词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。［3］（《向芗林酒边集后序》）

林景熙说：乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼义，美化厚俗，胥此焉寄，岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？［3］（《胡汲古乐府序》）这些，都明确继承了东坡“词为诗裔”的主张，认为诗词同源，甚至诗词一体，不当分异。

基于此认识，人们对词作应表现之内容、词体之职能等也有进一步的发挥。除林景熙上面那段话外，还有许多，如陆游对花间词人处乱世而多“流宕”之作便颇为不满，指出：

《花间集》皆唐末五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！［3］（《跋花间集》）

叶适借评陈亮之词提出自己的看法：

（亮）有长短句四卷，每一章就，辄自叹曰：“平生经济之怀，略已陈矣！”余所谓“微言”，多此类也。［3］（《书龙川集后》）范开评稼轩词言道：

公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉？直陶写之具耳。［5］（附录）

二《稼轩词序》）

这些，都认定词应当与诗一样，抒怀言志。

从另一方面看，这种对苏轼词学思想的继承，更多地从对苏词的评价上表现出来。公元1126年前后在世的阮阅明确地批评了陈师道评苏词“如教坊雷大使之舞”的观点，并指出：

子瞻佳词最多，其间杰出者……皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。［3］（《诗话总龟·后集》卷31）

这里，就已充分肯定了苏轼“绝去笔墨畦径间，直造古人不到处”的创新之功，但作者持论之基本观点，尚未摆脱“诗词有异”、“词别是一家”之格局；而王灼之论则直谓“诗与乐府同出”：

东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：“长短句中诗也。”为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？［3］（《碧鸡漫志》卷2）

又谓：长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。［3］（《碧鸡漫志》卷2）

这里，指出词中应“真情”充沛，并着重称道坡词之“出神入天”、“新天下耳目”。
稍后，胡寅、陆游等人亦持如是观点。胡寅指出：“词曲者，古乐府之末造也。”并高度评价坡词“一洗绮罗香泽之态，……逸怀浩气超然乎尘垢之外”。［3］（胡寅《向芗林酒边集后序》）陆游盛赞东坡七夕词“居然是星汉上语”，并谓“学诗者当以是求之”。［3］（陆游《跋东坡七夕词后》）都是称道坡词超出时俗之“逸怀浩气”，并将词与“古乐府”、与诗等同而论。

至汤衡为张孝祥之词作序，则又有进一步的具体内容。该序指出东坡之作乃是救词于“粉泽之工”而“累正气”的靡弱状态，又称道元诸公受东坡的影响作词“寓以诗人句法，无一毫浮靡之气”，赞于湖词“未有一字无来处”，［6］（附录《张紫微雅词序》）前者承继黄鲁直评晏小山词之语，后者更是直承江西诗派的诗歌主张。可以说，这一篇词序，已是从根本上继承并发扬了东坡“以诗为词”的词学思想。

到了宋末，在创作方面，辛派词人已经取得了辉煌的成就，使其传人看到了词体的巨大潜力，因而也就不再拘泥于字句、声律，刘辰翁便这样评价东坡与稼轩词：

词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙；然犹未至用经用史、牵《雅颂》、入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者必且掩口。及稼轩横竖烂熳，乃如禅宗棒喝，头头皆是；又如悲笳万鼓，平生不平事并卮酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾。词至此亦足矣。……嗟乎，以稼轩为坡公少子，岂不痛快灵杰可爱哉！［5］（附录二《辛稼轩词序》）

甚至在被词学家们视为与东坡一派对立的“雅词派”、“格律词派”的理论中，也能看到东坡词学思想的嗣响，代表性人物如张炎称“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失雅正之音”。［1］（张炎《词源》卷下）就尚雅求雅这一点而论，在某种程度上与东坡的词学主张实为同一取向。

上面从理论方面粗略评述了宋代词人对苏词的接受与继承。除此之外，还有一个重要方面就是创作实践。创作实践总是作者理论主张的具体体现与最后实现，东坡词是东坡词学思想的体现，其后继者之词作亦是其词学思想的体现，其合于坡词者，正是坡词流风之所及，亦即坡词之影响，换个角度说，正是后继者们对坡词的接受、继承与发展。

创作实践方面对东坡的接受与继承，也可从两方面看：一方面是创作特色（尤其是风格和手法）的继承，另一方面是精神实质的继承。当然，这两者之间并无绝对鸿沟，在二者之间，在某些具体词人身上，二者常常是二而为一的。＾先说创作特色方面。我们只着重谈词作风格一方面。如前所述，北宋词人并未沿着苏轼所开创的路子走。靖康之变，词风也随之而变，部分词人的词章表现出慷慨悲凉的时代强音。同时，由于恢复无望，使得许多词人对时局失去信心；由于官场险恶，使得许多文人急流勇退；由于传统文人固有的责任感以及对现实的不能忘怀，许多词人总是凭吊历史遗迹，抒发感怀；由于自身的豪爽禀性，许多词人便啸傲人生；由于文化思潮趋尚雅化，许多文人便遥仿古代林下之风。于是，这些文人们或归附释道，或向慕天然，表现在词作方面，就是乐于抒写超旷之情怀、高雅之情致、疏淡之韵致。这与东坡主张的“出肺腑”、“天工”、“远韵”等说颇为吻合。而东坡词所表现出的“逸怀浩气”以及豪放超旷之风格，也就自然成了他们仿效的对象。进而，这样的作品也就成了他们自己情性的流露，所谓“非有意学坡而自若坡”也。

这一点，我们读一些具体的词作，便很能说明问题。试将苏轼的《念奴娇·中秋》与朱敦儒《念奴娇·垂虹亭》、张孝祥《念奴娇·过洞庭》、辛弃疾《太常引·建康中秋夜为吕叔潜赋》、刘克庄《清平乐·五月十五夜玩月》诸作加以比较，便很能看出这种影响与承继的渊源关系。

甚至，在“格律派”词人如吴文英的《八声甘州》（渺空烟四远）一类的作品中，也能发现东坡词的影响，这足可证明坡词影响之深远。再从精神实质方面讲，坡词的影响更为深远，换句话说，南宋以后词人对东坡之词学思想在精神实质方面的接受与继承更为彻底，也更具深远意义。

如前文所言，这一接受与继承的时代契机是靖康之变引起的社会巨变。金人的铁骑踏破了北宋君臣文恬武嬉的安乐生活。国难临头，文人们的社会责任感被时代所唤醒，他们不再沉溺于浅斟低唱，不再陶醉于“露花倒影”、“山抹微云”，不再一味地欣赏“月桥花院，锁窗朱户”或是“月榭携手，露桥闻笛”，他们利用词这种熟悉的体裁，倾吐爱国情怀，表现时代的最强音，即使是写泪，也不再是痴男怨女的离情别泪，而是“万里烟尘，回首中原泪满巾”，“试倩悲风吹泪过扬州”，“可堪更近乾龙节，眼中泪尽空啼血”。稍后之张元干、张孝祥等人，更是以词写心声、抒悲愤，发出慷慨悲凉的时代强音。再后之辛派词人更是将这一时代的创作浪潮推向顶峰，其作品，“大声，小声铿”［5］（附录二刘克庄《辛稼轩词序》）有如洪钟巨鼓，奏鸣着时代的最强音，流风所及，直至宋末的文天祥、刘辰翁等人，仍然是以词写国难、抒壮怀。词体的社会价值在他们的作品里，并不比诗差多少。

三

在金源一代，由于“苏学盛于北”，苏词更是被充分地接受、继承与发展。究其原因，大致有以下几个方面：

其一，金朝地处北方，北国特有的自然环境、北方人豪爽洒脱的个性以及女真族这个统治民族从其祖先那里继承下来的“憨朴勇鸷”的禀性，决定了金人的审美趣味必然是崇尚一种洒脱大气、豪放壮观、自然真率的风格，而不会喜欢那种软媚浮艳、秀气玲珑的作品。

其二，金词的起点就是“诗人之词”。金初的词人全是由宋入金的文人，他们或因出使被扣，或因城陷被俘等种种原因北入金朝。这些人，一方面或是与苏轼有着各种各样的联系，或得苏门沾溉，或在创作上师法东坡。如吴激为米芾之婿，而米芾则与苏轼关系密切；高士谈集中颇多次韵东坡的诗篇以及不少集东坡诗句的作品。蔡松年更是从辞句乃至风格、神韵等方面全面地取法东坡。另一方面，他们被迫留滞异邦，心中充满了羁旅悲情，绝无北宋文人那种吟风弄月、娱宾遣兴之兴致，其“皆肺腑中流出”［7］（卷二宇文虚中语）的词句，正如东坡饱受坎坷而写的词作一样，自是胸臆之抒泄，一开始便是“诗人之词”。

其三，早期文坛及政坛领袖的影响。就文坛而言，对整个金代文学影响最大的文人就是金初的蔡松年。而蔡松年之词作，纯属踵武东坡。蔡松年词的基本主题就是写客怀归思与隐逸情趣，洋溢着一种以雅、逸为特征的高情远韵，词风旷逸而清雅。就政坛领袖而言，金代前期的君主完颜亮，由于其自身禀性方面的原因，其词作卓异豪放、本色自然，直是胸臆之自然流露。在他的作品中，看不到一点诗词有别的概念。这两位早期领袖人物的创作个性，对金代词人的创作观念及作品之风貌产生了直接而深远的影响。

其四，金人文学观念的影响。金人的审美取向及文学观念，一开始就是崇尚苏（轼）黄（庭坚），尤其推崇东坡。到了金代中叶“中州文派”崛起时，又追求自适隐逸。到金代后期，又出现了赵秉文等人破除浮艳文风的理论。而金亡前后的文坛宗师元好问，又推崇雄奇豪壮与真淳平淡的审美风格。［8］这些前后一脉相承的文学理论与观念，都与苏轼的文学理念颇为相同。

由于上述诸因素的影响，金词一开始就继承了苏轼的词学思想及其创作范式。在理论方面，尤以王若虚与元好问两家为代表。

王若虚在其《滹南诗话》中针对所谓“眉山公之词短于情”的观点批评感叹道：＾呜呼！风韵如东坡，而谓不及于情，可乎？［2］（集部129）

针对“子瞻以诗为词”等说，他又指出：

陈后山谓子瞻以诗为词，大是妄论，而世皆信之，独茅荆产辨其不然，谓公词为古今第一。今翰林赵公亦云此，与人意暗同。盖诗词只是一理，不容异观。自世之末作习为纤艳柔脆，以投流俗之好，高人胜士，亦或以是相胜，而日趋于委靡，遂谓其体当然，而不知流弊之至此也。文伯起曰：“先生虑其不幸而溺于彼，故援而止之，特立新意，寓以诗人句法。”是亦不然。公雄文大手，乐府乃其游戏，顾岂与流俗争胜哉！盖其天资不凡，辞气迈往，故落笔皆绝尘耳。［2］（集部129）
这里，否认“以诗为词”的“传统”评语，但其立意不是严辨诗词之异，而是彻底泯灭诗词之疆界，指出“诗词只是一理，不容异观”。他又否认东坡努力救词于衰颓之说，指出东坡之词作乃是于游戏之中自然辞气豪迈、落笔绝尘。虽然前后文在“诗词只是一理”与“乐府乃其游戏”间隐隐存在着一些自相矛盾之处，但作者的用意乃是要说明东坡词之豪迈绝尘乃是“天资”使然。

稍后之元好问，持论与此相近，元氏赞道：

乐府以来，东坡为第一。［9］（卷45《遗山自题乐府引》）

他又指出：自东坡一出，情性之外不知有文字，真有“一洗万古凡马空”气象；虽时作宫体，亦岂可以宫体概之？人有言乐府本不难作，从东坡放笔后便难作。此殆以工拙论，非知坡者。……自今观之，东坡胜处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称；吟咏情性，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思；亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者。皆自坡发之。［9］（卷36《新轩乐府引》）

这里，批评了以文字论工拙之说，与宋末刘辰翁之论颇有相通之处；而谓坡词“不得不然之为工也”，又与王若虚“天资”说相通。更主要的，这里元氏独拈出“情性”一词，作为论词之圭臬，已经与中国古典诗学之情性说完全吻合了。

就创作方面看，金词一开始就是“诗人之词”，汉族词人如蔡松年，女真族词人如完颜亮，其词作本身就是其心声的真切流露。再往后，如党怀英、赵秉文乃至金亡前后的元好问等人，其词作都是踵武东坡的，人称赵秉文为“金源一代一坡仙”，［2］（集部131郝经《题闲闲画像》）而称元遗山则曰“以谓遗山即金之坡公，何遽有愧色耶？”［1］（况周颐《蕙风词话》卷3）终金一代，“苏学盛于北”，坡公之词风，被很好地继承与发展。试比较苏轼《念奴娇·赤壁怀古》与蔡松年《念奴娇》（离骚痛饮）、赵秉文《大江东去·用东坡先生韵》这样一些作品，便可明白地看清其承继关系。

总之，坡公“以诗为词”，其词学思想的核心就是“尊体”，即是要把词之功用与价值提高到与诗同等的地位，并且取得了巨大的成功。其意义不仅仅是解决了当时文人作词时“既想吃鱼又怕沾腥”的心理矛盾，更主要的是提高了词品，扩大了词境，拓宽了词的题材范围，使词作能够像诗一样成为文人抒情写志的一种文学体裁。当然，由于这种词学思想当时正处于一种草创阶段，所以，就苏轼本人来说，也还存在着一些矛盾，如他还未彻底摆脱“词为小技”、“词不如诗”的阴影，他主“有为而作”，但词作中游戏笔墨也还不少。而就其对后世的影响来说，也还有些负面作用。一些浅薄之徒，无有真情实感，勉强作词，亦不讲格律声韵，毫无优美之韵致，而动辄则以“学苏”相推诿。此等情形，固不能让苏轼负其全责，然坡公亦不能全辞其咎。毕竟，冲破韵律等词之传统要求的束缚，是由坡公开启的。当然，瑕不掩瑜，有如大江东流，总归要挟带一些泥沙的。苏轼对词的贡献开辟了词体发展的新纪元，其后宋金词人对苏词的接受与继承就是很好的证明。

参考文献：

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［9］元好问元好问全集［m］太原：山西人民出版社，1990。