作者：林锦鸿
文学创作属形象思维（当然也离不开逻辑思维）,《红楼梦》的创作最能体现这一特点了。尽管作者“披阅十载，增删五次”，但也常有连人物的年龄都搞不清楚的时候。

熟悉《红楼梦》的人，谁都知道其中人物年龄是矛盾和混乱的．对这一问题曾经有人作过统计和研究。为什么产生年龄问题？陈庆浩先生认为：“降低书中人物年龄，就改变写作重点，从描画成年人育年人为主的世界，以劝戒妄动男女之情为主的《风月宝鉴》，改易成叙写童年人少年人为主的世界，写青梅竹马的人间乐园的恋爱和成长的悲剧的《石头记》。”[1]并指出人物年龄“相差七岁”．[2]陈先生考证人物年龄的目的是要证明《石头记》成书的三个阶段。我们暂且不谈成书过程，只就某一个版本来研究人物年龄何以矛盾和混乱。假如说作者真的注意了人物年龄的准确性，那在修改时把年龄核对清楚是不成问题的；假如说统一把年龄降一个年龄段，那把人物年龄搞准则更是不成问题的。郭世铭先生指出，人物年龄的矛盾和混乱，这是《红楼梦》作品本身就存在的，“其中未必有个年表”,[3]这是完全正确的．但其“两项结论和一项猜测”，则可以进一步讨论．结论之一是“主要人物的出场年龄改小了”。这与陈庆浩先生的观点有同有异，同者即“年龄改小了”，异者即郭先生认为年龄改小的目的是要将“时间跨度变大”．结论之二是“在修改过程中，曹雪芹对人物作了调整，有的重新设计，有的作了合并。”这也是修改间题。如上所说，只要作者注意人物年龄，是不难搞准的。“一项猜测”即“象《儒林外史》那样由若干独立故事联缀而成”。这个猜测倒是值得我们重视的。曹雪芹虽然有个总体构思，但写的时候并不一定从头到尾一回一回地写。而是哪里最激动就先写哪里。写到最后才来考虑“纂成目录，分出章回”．就是这样，第十七回和第十八回也还没有分出。还有许多先搁着待补的内容也还没有补进去，如《中秋诗》。尽管不是如《儒林外史》那样写，但绝不是一气呵成，而是一个场面一个场面地写，而且不是按先后次序写。“十年辛苦不寻常”，曹雪芹是“哭成此书”，并且“泪尽而逝”的，所以《红楼梦》每一部分都那么感人。曹雪芹不可能每天都在流泪创作．所以他是最激动的时候写，什么事最使他激动，他就先写什么，这从脂砚斋等人的批语中可以看出来。

不论写哪一部分，都不是逻辑思维的结果，而是形象思维的结果。我想，曹雪芹在写作时根本就不会去认真计算某人今年多少岁，只是按照形象思维，大体说他（她）多少岁。要说曹雪芹头脑中有数学的话，那仅仅是“模糊数学”．曹雪芹如果去计算某人在这一回是多少岁，曹雪芹就不是文学家了。再说他在挥泪写作时，根本就无暇顾及具体岁数，无暇顾及上次写的某人比某人是大一岁还是小一岁，是大两岁还是小两岁。如果一定要求曹雪芹把人物年龄算准，那就等于叫曹雪芹不要写《红楼梦》．《红楼梦》的主要人物是少年人，只要总体界限把住就行了。郭世铭先生《谈〈红楼梦〉年表》说，到第七十八回，贾宝玉年龄有十四、十五、十六、十七以及二十开外几种．[4]除了“二十开外”按贾母年龄推算不合理外，其他的都是可能的。在作家的心目中，老年人的参照系与青少年的参照系是不同的．老年人七十岁可以比六十岁健朗，少年人不能说十七岁比七岁力气小（特殊情况例外）。所以有人认为，贾母八十岁，比贾母“大好几岁”的刘姥姥能够那样健朗，不大相符。从逻辑思维的角度说是对的，但从形象思维的角度说就不对了。形象思维只要求懂得大体年龄而不必去准确计算年龄。我们读者只要感受到刘姥姥和贾母都是老年人，刘姥姥比贾母大，但反而比贾母健朗就行了．计算刘姥姥比贾母大几岁，这岂不是吃饱了没事干？
文学作品中的人物的年龄，只要了解个大概就可以了，要是去查户口，则是查不清楚的。曹雪芹也许知道后世有“查户口”的，所以特地在书中写道：“……十二个人皆不过十五六七岁，可有这三个同年，或有那五个共岁，或有这两个同月同日，那两个同刻同时，所差者大半是时刻月分而已。连他们自己也不能细细分析，不过是‘弟’‘兄’‘姊’‘妹’四个字随便乱叫．”（第四十九回）曹雪芹明明告诉你查不清，你却硬要去查，这不是徒劳吗？

我想，曹雪芹在“披阅”“增删”过程中，也是不会去注意年龄的矛盾和混乱的。如果注意到了，也许他能把各次凭形象思维写下的年龄，用逻辑思维去给它统一起来。奇怪的是，尽管有这么多的矛盾和混乱，但对《红楼梦》的真实性并不产生丝毫的影响。只有少数红学家认认真真地去推算，而广大读者从来不当一回事。大家都知道贾宝玉是少年，而不管他何年何月何日生，大家都知道林黛玉和薛宝钗都是少年，林黛玉比薛宝钗小一两岁，而不管相差到底是否超过两岁或不到两岁。所以这就值得注意了，涉及规律性的东西了！这就是：文学作品中的东西，不能太坐实了．文学家的形象思维是很出色的，但逻辑思维可能是很差的，曹雪芹写作时是声泪俱下的，但要问他这个时候某人是十岁还是十一岁，他可能会目瞪口呆。这就是《红楼梦》人物年龄矛盾、混乱而人们不计较，不但不计较反而认为合乎规律的道理。

上面谈的是年龄．方位也一样，在地理学家和建筑师那里，方位是绝不能错的，但在文学家那里，方位错了也不要紧．你看贾府，宁国府在东还在荣国府在东，这是无所谓的．梨香院是在东南角还是在西南角，也同样是无所谓的。甚至连大观园在哪里也是无所谓的，只要知道它在贾府住宅和园林范围之内就可以了，至于在哪个部位，那是山子野的事，与读戴不相干。读者只关心大观园的美景和人物的活动。

其实，“曹雪芹的《红楼梦》可以说就是作者在无路可走时为自己构画的一个梦：一个描绘人生悲欢、社会沧桑的人生之梦，一个感叹人生无常、生命为幻觉的‘无可如何’之梦，一个人性理想的幻灭之梦。”这是曹金钟先生在《论〈红楼梦〉的悲剧性》一文中的观点，曹先生的观点很正确，又很深刻。曹先生还认为：大观园是曹雪芹幻想的产物，是曹雪芹“找回”的“人性的乐园”。“在大观园中，人性得到了复活。请看，‘寿怡红群芳开夜宴’，不分尊卑、不分长幼，大家寻欢作乐，猜拳行令，开怀畅饮，一醉方休，并且‘三不知的又都唱起来’，连一向格守封建妇道以贤惠著称的袭人‘还唱了一个呢’，其他人更是‘连臊也忘了’，直闹了一夜，至‘四更天才横三竖四的打了一盹吨儿’。又如，‘史湘云醉眠芍药裀’，‘秋爽斋偶结海棠社’,‘芦雪庵争联即景诗’,‘林黛玉重建桃花社’等等，都充满着理想生活的情趣，只有在此时此地，人们才放开了自己的人性，尽情地享乐，尽情地欢笑，无拘无束，忘记了大观园以外的世界．”[5]可见，“大观园”是作者梦想、或幻想、理想的乐园，在封建“末世”是不存在的。“人间天上诸景备”的大观园，只有在文学作品中才有可能出现。也就是说，它是根据作家幻想虚构出来的。这个“乐园”好景不长，表现了作者的幻灭。《红楼梦》是文学作品，必须当作文学作品来对待。曹雪芹是用形象思维来创作，不能以数学家、或地理学家、或建筑师的标准来要求他。



中国有“文史不分家”的传统，春秋、战国时代，由于百家争鸣，要求文章写得好一些，感人一些，借用了文学手段，使许多实用文体其有文学性，传《诗》人“以史证诗”，更混淆了“诗”与“史”的界限，而司马迁的《史记》和班固的《汉书》，均借用文学手段，更促进了“文史不分家”传统的形成。但是“文史不分家”并不等于文史不要分。史学要求“实录”，而文学则要求以情感人．
《红楼梦》作为文学作品（小说），尽管反映了某些历史事实，也反映了作者本身的一些经历，但决不是“实录”。起码“大荒山”、“无稽崖”不是现实的存在，而是荒唐之言，无端崖之辞。作者曹雪芹也绝不是贾宝玉，起码曹雪芹没有“衔玉而生”，也没有去当和尚。《红楼梦》是文学作品，是形象思维的结果．其所写形象、意象是文学的、美学的，因此不要去坐实，去统计，去“以史证诗”．如果搞文学研究的人，违背形象思维的规律，老是搞“以史证诗”之类的名堂，那就只能对文学创作起到不良的影响。
二

文学以情感人，没有情也就没有文学。《红楼梦》艺术成就之所以高，就是因为感人至深。《红楼梦》的“表情”，有很多经验值得我们学习，主要有：1．写真情。情必须是真情．假情不仅不能感人，反而会引起反感。俗话说“假情假意”，那是令人讨厌的。真文学都具有真情．《红楼梦》就是写真情的典范．

在事、情、理关系上，曹雪芹的看法如何？人们所注意的不外乎“亲睹亲闻”,“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪跷迹，不敢稍加穿凿”，但是在“亲睹亲闻”、“追踪跷迹”之外，曹雪芹的观点，不，曹雪芹内心的观念，意识（包括意识和无意识），志向（必循此意愿）中，则又是另一种情形。

曹雪芹总的观念、意识、志向是：“不过只取其事体情理罢了。”这里包括事、情、理。这三者的关系如何，曹雪芹不很明确，但他始终离不开“情”这个核心。第一，“历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此俗套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！”[6]这是谈“情”与“事”的关系。“朝代年纪”指“事”“何必拘拘于朝代年纪（事）”即“情”“理”比“事”重要，原因是：“事”可以虚构，“情”“理”不能虚构。

第二，“市井俗人喜看理治之书者甚少，爱适趣闲文者特多。”可见，“情”又比“理”重要。

由此可知，在事、情、理的关系上，在曹雪芹的意识或无意识或潜意识中，情是居第一位的。

又，“从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。”明明是“自色悟空”，要“易名”的话，理当易名为“空僧”，改《石头记》为“《空僧录》”，怎么易名为“情僧”，改《石头记》为“情僧录”呢？可见，在作者的潜意识中，“情”比“空”重要，“情”是核心。

再从《红楼梦》整部书来看，都是写情的。

文学作品写“情”是不成问题的，关键是要写真情，写了真情，才能算真文学．

“满纸荒唐言，一把辛酸泪．都云作者痴，谁解其中味？”《红楼梦》所写的内容看似荒唐，什么“大荒山”,“无稽崖”，什么“太虚幻境”，什么“还泪之说”，什么“女儿是水作的骨肉，男子是泥作的骨肉”等等，都是无稽之谈，荒唐之言。然而，情却是纯真的！曹雪芹就大胆地写出了这种纯真之情。“醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。”喝醉了想写什么就写什么，不必考虑周围的人如何评价．这就是写真情。

2．动情就写。写小说不能“为文而造情”。不动情是写不出好东西来的。但一动情就要写，如上文所说，哪个地方最激动就先写哪个地方，主体最激动的时候，就是感情最丰富、最强烈或最微妙的时候，写的东西就是最感人的东西。这样，一部分一部分地写，不考虑先后次序，写完了先搁着，最后慢慢来整合，即“批阅”“增删”并“纂成目录，分出章回”，形成一个有序的统一体。曹雪芹如果从头到尾，按部就班、循规蹈距地写．那是断然写不出《红楼梦》这样的好书来的。

3．反复修改。“文章不厌百回改。”曹雪芹修改《红楼梦》是“批阅十载，增删五次”，最后才“间世传奇”的。又，“从甲戌本间世至曹雪芹逝世，作者经历了又一个‘十年辛苦’，其间对《红楼梦》至少又‘增删’过三次（丙子、己卯、庚辰），也就是说，作者前后共花去整整二十年的漫长岁月，对作品修改达八次以上……”[7]可见，曹雪芹是多么认真！

值得注意的是：“为什么在自始至终的各次定本（以及以这些定本为底本而整理或传抄的各种现存脂评本）中，依然只有前八十回？难道曹雪芹的创作方法那么古怪，竟然长年累月放着一部书的结尾不写完，而老去翻来覆去地修饰一只‘秃尾巴蜻蜓’？”[8]这确是一个特殊现象。按邓遂夫先生的看法，那是八十回以后的稿本一次性丢失，丢失后又或因底稿过分庞杂凌乱而毁弃，或因寻找迷失部分，不想重写，或因心力衰竭不能重写，或因去写《废艺斋集稿》，所以没有补作。笔者则认为，曹雪芹经过反复修改后，最后只拿出八十回，八十回以外的文字即使写出来了也被统统删掉了。[9]这里有政治原因，也有艺术原因。艺术原因有二：一、八十回已形成完整的结构，理由是：人物形象塑造已完成，情节也符合亚里斯多德《诗学》中所说的“由顺境转人逆境”的要求。二、在反复“批阅”、“增删”中，作者早已对八十回以后的文字不满意。曹雪芹在最激动的时候写了晴雯之死（第七十八回），其感情已经达到最高峰了，故事情节也已达到最高潮了，若要再写黛玉之死，那简直是“强弩之末”，怎么有可能比写晴雯之死写得更好呢？经反复权衡，只好“割爱”了。不然，曹雪芹《石头记》（《红楼梦》）定稿之后，离逝世还有好几年，怎么会无动于衷呢？

正因为《石头记》只拿出八十回，没有“把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决硬塞给读者。”[10]所以才更有艺术魅力．“佳园结构类天成”，正是《红楼梦》成书的写照。
注释：①陈庆浩《八十回〈石头记〉成书初考》，《文学遗产》1992年第2期。

②陈庆浩《八十回本〈石头记〉成书再考》，《红楼梦学刊》1995年第1辑。

③④郭世铭《谈〈红楼梦〉年表》，《红楼梦学刊》1995年第1辑．

⑤曹金钟《论〈红楼梦〉的悲剧性》，《红楼梦学刊》1994年第4辑。

⑥释惠洪《冷斋夜话》。

⑦⑧邓遂夫《红学论稿》第206一207页，重庆出版社1987年版。

⑨见拙作《〈石头记〉八十回是全璧》，《社会科学辑刊》1988年第3期．

[10]恩格斯《致敏·考茨基》。

【原载】《哈尔滨师专学报》1996年第2期