在技术理性吞噬人文精神，消费逻辑抑制创作欲望的今天，我们探讨中国古典文学精神的混沌思维，揭示民族审美机能的历史发生及其现实活动机制，不仅是为了打捞文明的碎片，更是出于穿越现代性的内在需要，给日益祛魅的平面化和单向度的生活世界浇注些许澄彻通透的诗意活水和创化原能。

新的科学理论的提出往往能够启发古典文学研究者向前走得更远。1965年美国控制论专家查德在多值逻辑的基础上，提出了“模糊集合”的概念，语言的模糊性随着模糊理论的建立也被提出来。模糊语言的研究引起了国内学术界的重视，它启发人们对一些言语现象进行多角度的观察与思考。其间，从模糊思维的角度谈中国古典文学者，八九十年代已有不少文章，大多是从小处着手，由一点辐射开去，深挖广拓，即通常所谓“小题大作”的局部研究，如张光亚先生的《试论苏轼诗词的模糊美》将苏轼诗词中的模糊美分为虚与实的模糊美、显与隐的模糊美、重叠模糊美和整体模糊美四种类型[1]，也有试图据此对古典文学作宏观观照者，如程灿先生的《文学语言模糊特性的转换机制与人文精神》从语言学、符号学、思维学、认识论等多层角度对文学语言的模糊性进行了具体分析，指出汉文学的模糊语言也代表汉民族的一种人文精神和思维方式 [2]等。其实，模糊性不仅是人类语言的一个重要特征，也是混沌思维的一个基本特性。混沌理论是继相对论和量子力学问世以来，20世纪物理学的第三次大革命，其覆盖面广及自然科学与社会科学的几乎各个领域。而从中国古典文学精神的宏观层面上探讨混沌思维，则涉及者不多，进一步的梳理和研究亟待跟进。本文尝试以现代理论观照中国古代作品，对混沌思维的形成过程、混沌思维在古典文学创作中的表现、混沌思维对中国古代文论的影响等问题进行分析论证，探寻中国古典文学的某些共同本质，以期对清理中国古典文学遗产有些借鉴。

一、混沌思维的形成过程

虽然“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，但我们对庐山还是能够有一个总体的印象，这里面就有混沌思维的作用。比如当我们走进一间房间，我们的眼睛环视左右一圈，每次眼睛只能有一个聚焦点，但注视了一会以后我们就能得出对整个房间的总体印象。反过来当我们走出房间时我们也能说得出每件家具的具体位置。这就是一种“混沌序”，一种有机的整体观。因为我们从眼睛有限的聚焦当中得出了整个房间的有机整体，而不被整个房间的无限多的信息和关系扰得无所适从，将这些信息机械地拼凑。因为有了整体的背景，我们的有序是在整体当中的，是一种信息的“混沌序”组合，离开了整体就不再是混沌，而是混乱。[3]同理，“管中窥豹”，我们首先要从整体入手对豹有一个总体印象，然后你才能从“管”中窥见豹斑，并知其为何物、大小和具体形象。如果直接窥豹斑，即使你把所有的豹斑都窥完了，也仍理不出一个头绪，反而被复杂众多的“豹斑”搞糊涂了，陷入混乱，以至乱中无治。

中国古典文学精神的混沌思维得到了中国古典哲学理论上的支持。中国古典文学创作中很早就运用的象征手法，兼有符号和隐喻的双重特征，是艺术表现中现实世界通向彼岸世界的“中介”，这也是混沌思维在古典文学创作手法上的具体表现之一。因此也有学者称混沌思维是象征思维，如苏平富和苏国辉两位先生在《象征思维：中国传统哲学的致思方式》中指出：中国传统哲学的致思主题决定了其不同于西方哲学的致思方式的象征思维。这种思维方式超越了抽象的逻辑语言，走向混沌的诗化语言，依靠直觉、体验弥合了分裂，把握了世界整体，直达“一阴阳”、“贯乾坤”的圆融之境，摆脱有限时间的束缚，使人在永恒流变的时间中获得了意义。[4]

混沌思维的特点是隐性的而非显性的，所以要研究理解它，就必须深入挖掘中国的传统文化，以至于追溯到文化的根基。在汉语中，与“混沌”意义相近的词，仅《辞源》就收有“混一”、“混元”、“混成”、“混茫”、“浑沦”、“浑敦”、“浑沌”等条。从目前资料来看，“浑沌”一词最早出现于《庄子·应帝王》之中“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。……日凿一窍，七日而浑沌死”。在《庄子》中与浑沌音义相近的词有多个，如鸿蒙、象罔、混冥等，而在《红楼梦·第五回》中有：“开辟鸿蒙，谁为情种”之句说明古人所说的“鸿蒙”即“浑沌”。[5]庄子的浑沌命题实际上是对老子关于“道”的思想的进一步发挥。老子尝言：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，老子认为宇宙的本原只有一个，宇宙的总规律也只有一个。可以说，没有老庄哲学的根，就没有中国式的混沌思维的枝叶繁茂。

混沌思维作为中国古典文学精神的核心部分，有其深刻的文化成因。中国传统文化是十分强调心与物的统一的，儒家要求“仁智”统一，道家要求“性命双修”，禅宗说“心即佛，佛即心，即心即佛”。正是混沌的中国文化，孕育了中国独特的混沌思维。回首中国历史，整个中国传统文化无处不闪烁着混沌的智慧之光。正如高万云先生在《混沌理论对汉语修辞学的启示》中指出的那样：“世界文化史表明，中国独特的文化生态，造就了中华民族的整体思维方式，从而生发出《周易》的阴阳和合理论，儒家的统筹管理理论，兵家的军事庙算理论，中医的辩证施治理论，艺术的美在中和理论，农学的天地人谐调理论，……当然还有修辞学的整体运筹理论。”[6]事实上，全人类的思维都具有“混沌性”，只不过每个地域的人种由于各自不同的背景，思维方式有不同的侧重，如20世纪以前的以“地中海文明”为自豪的西方，片面地将“逻辑思维”认定为唯一“文明的”可用的思维方式，所以才有了中国的“独特性”。

值得注意的是中国文化“天人合一”的观念对中国式的混沌思维直接发生了作用。所谓“天人合一”是指主体与其体悟的对象是融为一体的，常常表现为一种天人合一、物我合一、内外合一的整体境界。中国古典诗歌中，自然是作为感情的一种语言而出现，诗人在描写、刻画自然时，总是掺杂、渗透着自身的感受和情感的，“自然人化”在中国古典诗歌作品中有着广泛的创作实践；而诗人们在写作的同时，也从理论的角度进行了总结和探讨，这在中国历代文论著作中均有所表述。其在儒家是天人相应的外在关联，表现在古典文学则有司马迁的《史记》中关于星象与人事的相互关系的描述；其在道家则具有回归的轻松和愉悦感，是心灵的回归，是情感的寄托，是精神的“逍遥游”，表现在古典文学则有山水田园诗来抒发作者情托山水田园的逸远心境。金丹元在《中国艺术思维形成之文化背景》一文中从农耕文化与思维流的关系、诗化了的“泛巫”意识和中国艺术思维的特殊气质（“雅”与“和”）等多个层面揭示了中国艺术思维形成之文化背景，从而指出中国艺术思维的特性和强大生命力，并认为这种艺术思维不仅孕育了极其丰硕的中国传统艺术，而且至今犹有其值得借鉴的独到魅力。[7]

二. 混沌思维在古典文学创作中的表现

混沌思维是一种以人为本的思维方式，它不仅关注人的理性要求，而且重视人的情感的寄托。与线性思维局部、收敛、内部、渐变、封闭、非此即彼、低级、他组织、低效等特性相比，混沌思维则具有整体与局部相结合、发散与收敛相结合、内部与外部相结合、渐变与突变相结合、开放 、灰色、高级、自组织、高效的特点。就其对古典文学的影响而言，最为重要的基本特性概括起来有三点：本原性（即求真）、整体性（即求善）、模糊性（即求美）。从文学创作的方法论的角度来看，混沌思维的本源性就是强调从对事物本身的“体验”中去认识其本质，即求真；而追求事物的整体性就表现为重“合”轻“分”，重“合”轻“争”；老子讲“道”的形态特征是“惟恍惟惚”，这是一种“无”、“虚”、“空”的状态，这种状态实际上是在其模糊的外在形象的内部，包含着有规律的内质，即老子所说的“其中有象”、“其中有物”、“其中有信”，混沌这种外在形象的模糊性正是中国古典文学追求含蓄美的原动力。

混沌思维无论作为人本身的精神特质，或是作为一种文学创作方法，在中国古典文学中都得到了充分体现。文学创作究其本质属一种混沌现象，理应采用非线性科学的范式进行研究，这是论者最初试图用混沌的理论来观照中国古典文学的初衷。但是在对大量古典文学史料的思考过程中，论者改变了最初的研究构想。因为混沌的概念，虽然在当代是由西方学术界首先提出来的，但回首中国古典文学史，我们会发现，整个中国古典文学就是中国古代文人混沌思维的具象繁衍。混沌思维作为中国传统的思维方式，成为中国古代文人普遍的集体无意识，在古典文学发展中产生了深远的影响。正是由于混沌思维的模糊特性作用，中国古典文学才有了“雾里看花水中望月”的美学旨趣；正是有了混沌思维的整体性作用，古典文学才有了“起承转合”的章法追求；正是因了混沌思维的本原性作用，才有了古典文学的自觉和古代文论的成就，正是有了三者的共同作用，才有了中国古代“文史不分家”的传统。

从文学创作过程看，古典文学的创作过程本身就是混沌思维的过程，混沌思维的基本特性在古典文学中自有其鲜明的表现。混沌思维的整体性就是思维主体的理智、意志、情感共同被运用，是一个知、情、意统一发展的过程。与混沌思维整体性的整合性、辩证性和变易性相对应，古典文学明显地表现出整体意识、辩证本质与适变特征，即认为修辞运作重在整体运筹，言意相称，文质彬彬；古代文人的情怀也每每不会局限于个人生活而进入沧海桑田的感叹，进而思索人生的哲理，将世事无常和人生有限的伤悲，抒写得淋漓尽致。由于中国人一贯的进行整体思维，思维主体内在结构诸要素协调统一地参与思维过程，即是以全身心来把握对象，是调动一切内在因素来体悟对象的。这种把握和体悟不仅是理智的认识过程，而且也是情感体验过程和价值判断过程，也是付诸践履的过程。因此，在古典文学创作中，“通感”的修辞手法很早就被古代文人所掌握，古代文人运用通感是其创造力的充分发挥，是一种顿悟似的想象，从而最淋漓地表达出自我心灵深处的审美感受；在古典文论中，“文以载道”就很容易被古代文人所认可和接纳；在古典文学史上，为文与为人就是一对“焦不离孟，孟不离焦”的永恒话题。

从文学创作效果来看，混沌思维的模糊性为中国古典文学创造有余味的意境提供了思维基础和实现的可能。典型的意境，是指艺术品中所达到的物我统一、情景交融、情理契合、形神兼备、作家的独特个性充分反映社会的必然共性的艺术状态。这种典型的意境，“万取一收”、凝炼隽永、言有尽而意无穷，十分耐人寻味，给人以高度的美的享受。[8]在混沌思维方式下发展起来的中国古典文学追求一种充满人情味的描写境界，其描写效果往往充盈着一种“欲说还休”的朦胧意味，这从中国古典文学之源的《诗经》里的“窈窕淑女”、“静女其淑”以及那最能体现中国古典文学美女神韵的“巧笑倩兮，美目盼兮”的描写，到中国古典文学的巅峰之作《红楼梦》里曹雪芹对林黛玉的描写：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”，其间自有一段依稀可辨、欲辨又忘言的承传关系和审美旨趣。

我国历代文学艺术家非常重视模糊美的创造。司空图的“象外之象，景外之景”，庄子的“至乐无乐，至誉无誉”，刘勰的“隐之为体，义生文外”，梅尧臣的“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”，都是把创造蕴藉深远的模糊美作为诗歌创作的最高标准。如果我们用混沌思维的模糊性来剖析古人进行古典文学创作的情形的话，许多问题似乎就不难理解了。元代范德机在他的《木天禁语》中就明确地说过：“言语不可明白说尽，含糊则有余味。”宋代严羽在《沧浪诗话》中也曾提到：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”这便是说的模糊语言。有时候模糊得几近含混以致于令人费解。如王之涣的《凉州词二首》其一：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何许怨杨柳，春风不度玉门关。”于壮观中寓苍凉，慷慨雄放而气骨内敛，深情蕴藉，意沉调响。[9]但黄河距凉州甚远，似无关涉，故有的传本第一句为“黄沙远上白云间”，由此引起后人的无数争论。其实，盛唐边塞诗中的地名与方位多有与地理实际不相符者，因为以边塞生活为主的诗篇，往往需要以空阔辽远的环境为背景。[10]事实上，不只是唐人，宋人苏东坡的《赤壁怀古》，也是搞错了地方抒对了情，因为苏轼更是把模糊美的创造作为自己毕生的追求。[11]

中国式的混沌思维与西方思维强调矛盾双方的斗争和对立不同，它更注重强调矛盾双方的中和与统一。这在古典文学创作上的集中表现就是形成了时空一体的观念，借景（空间）而怀古（时间）的手法由此几乎成为中国古典文学的一种模式。以唐代文学为例，陈子昂登幽州古台，面对浩渺的无限天地（空间），感悟的却是“前不见古人，后不见来者”的时间情怀。张若虚面对春江月夜的美景，情不自禁地由江天月色引发出对人生（时间）的思索：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。”刘希夷面对落花，触景生情：“洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”崔颢观黄鹤楼而叹：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”李白把酒望月，叹道：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”杜甫过武侯祠则感怀：“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”，同样是将空间和时间共同体悟。时间和空间共寓的观念，表现在观照世界的方式上，即是区别于西方直线式“焦点透视”的一种中国独特的曲线式的“流观”。这就是说中国人的审美习惯以流动的时序与景观同步，融时空与物色变化于一体。讲究“起承转合”首尾相顾，是中国古典文学乃至整个中国艺术创作和欣赏领域内的传统观点，这种有意识地关注“起承转合”的章法处理，目的也正是使时空的流动产生了具有变化的韵律情趣。

从文学创作的准备来看，混沌思维的本原性要求古代文人在古典文学创作中要特别注重“直觉”和“体验”，投身（全身心地）于事物本原中，从根本上体会事物的本质。正如道家从自然中悟“道”，禅宗从现实生活中求“佛”意，儒家“身体力行”，都是在主张以“体验”来把握对象。为此，中国古代文论家历来提倡“虚静”说。虚静心灵对艺术创作的根本意义在于，它是艺术创作过程的富于创造性的心理动力。事实上，也正是随机、灵活、自由构成了混沌思维的能动性和无限性，而古典文学创作尤其需要真实体验和自由。文学最不可缺少的是想象力，而丰富的联想来自于思维的形象性和跳跃性。关于文学创作天马行空般的自由需求，恰恰是混沌思维的优势所在，因为混沌思维虽不乏推力论证的过程，但这个过程并不严格遵守逻辑的规则，而往往呈现出一种跳跃的甚至是突发的特征，这一点在李白的意象中有着充分的展现。也正是由于古代文人在混沌思维的认识过程中具有超逻辑的跳跃性，所以古典文学作品中往往采用勒比推衍、随意联想等手段，满篇都是形象性的想象，这其中最典型的例子莫过于庄子。《庄子》一书，从开篇的“北溟有鱼”到结束的“形与影竞走”，通文处处充满了形象的类比和喻示。当然，混沌思维重形象，并不是只看重表面的浮象，而是要通过形象间的类比，而直接地、跳跃性地抓住事物的本质。

纵观古典文学史可以发现，越是早期的作品越充满神话般的想象，赋比兴随机发挥，而到后期则演化成僵化的八股文。人类对于世界的理解和认识大体经历了三个阶段：神话时代、宗教时代和科学的宇宙观时代。在人类幼稚的童年时期，原始先民生息于神话巫鬼的精灵气氛里，神与人、梦与真，精神与物质、观念与现实的界限，在其头脑中经常处在朦胧混沌的状态，所以这时候的文学神话便成为一切民族文化心理意识的起源，孕含了一系列哲学观念的母题和文学意象的原型。因此，马克思说：神话是原始人类精神活动产品的结晶，是对自然和社会的“不自觉的艺术”加工。尽管神话时代乐、诗、舞三位一体的综合艺术形式此时很粗糙原始，但是“现实和想象、实际和幻想、自然和超自然相互交织，”反映了原始人类对外在世界和人类自身的认识。神话所显示的自然崇拜的混沌意识结构——或主客互渗的“诗性智慧”——使其成为人类幼年的诗。[12]更有学者称这种混沌意识结构为“原始思维”，将其特征概括为：思维的基本逻辑为“以已度物”式“类比”，思维符号具有实体性，思维的机制为思维主体缺乏清醒的自我意识，表现为主、客体混沌。[13]这些特征在中国古典文学中均有充分的体现。如李白的“相看两不厌，唯有敬亭山”，辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，便是混沌思维的“以已度物”式“类比”。

综上所述，混沌思维是一种典型的中国传统思维方式，其“天人合一”般的直觉和感悟创造了古典文学特有的审美境界。一部古典文学创作史，就是一部古代文人在传统文化的背景下对审美特性的自觉追求的混沌思维史。概言之，对于古典文学创作来说，体验是积累，比类是推演，辩证是保证，顿悟是升华。所以也有学者称其为“悟性思维”，如胡炳章先生在《“悟性思维”过程论》一文从思维的混沌动力学角度对“悟性思维”的运演过程进行探讨。提出“悟性思维”本质上是大脑思维系统内部诸思维因素的某种合目的的、常规的、随机的思维自组织现象这一观点，并进一步对“悟性思维”的动力因素、运演原则和运演过程进行分析，认为“悟性思维”的运演过程是根据思维因子自身的自洽性原则，由单个思维因子发展为思维强子、复合强子，最后因其思维系统内部随机涨落的突然放大而产生新的有序思维运动形式的过程。[14]

三.混沌思维对中国古代文论的影响
中国古代文论历来深受混沌思想影响。如妙悟不以言传的特性，实质上是浑沌思维整体性和模糊性决定的，因此混沌思维也叫“灵感思维”、“直觉思维”等。妙悟作为混沌思维中的一种富有特色的表现方式，经过漫长历史时期的累积、融化，已逐步走向成熟和深化，并且具有非常丰富的层次内涵。正如曹章庆先生在《妙悟的美学历程》一文中指出：从审美对象来说，妙悟除诗歌外，还涉及至书画、音乐、词曲、戏剧、散文等。从审美主体来说，妙悟包括前提、方法途径，也包括审美鉴赏和审美创造。妙悟的前提途径是识，是饱参、活参、熟读、深思，还包括身心体验创作实践等。从鉴赏论的角度来说，妙悟既是指凝神遐想，心神领悟，又是指物我两忘、妙悟自然的精神状态。从创作论的角度来说，妙悟既是对“兴趣”能力的把握，又是一种直觉和理性的结合；既是一种灵感，又是一种潜意识。从对象结果来看，妙悟，既可悟到创作风格、创作手法和技巧，又可悟到一字一句的妙处，甚至还可以悟到创作的来源。总之经过漫长的历史积淀，妙悟这个概念已经具有了相当丰富的内涵，它已跟现代哲学、心理学中的直觉、体验、想象、灵感、敏感、潜意识、集体无意识等有关，但又不是这些概念所能涵盖和代替的。[15]因此，混沌思维中的“妙悟”是东方思维中开出的一朵奇特的极具民族特色的智慧之花。

中国古代文人常常有意无意地将文学创作过程中的混沌思维与玄而又玄的参禅悟道混在一起，却也是把握住了其要旨的。譬如，在宋代韩驹的《赠赵伯鱼》诗中有关于学诗与学禅的贴切的描述：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”此外，吴可说“凡作诗如参禅，须有悟门”。（《藏海诗话》）范温说：“识文章者，当如禅家有悟门。”（《潜溪诗眼》）直至严羽在《沧浪诗话》中指出：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟”，所强调的都是一个意思：文学艺术离不开妙悟。没有妙悟，既没有美的欣赏，也不会有美的创造，甚至生活也显得暗淡无光。所以庄子说，虚静而能“独与天地精神相往来”；陆机说，虚静能“精鹜八极，心游万仞”；刘勰说，虚静能“思接千载”、“视通万里”；冠九说“澄观一心而腾中踔万象”（《都转心庵词序》）等等，都说明虚静心灵实际上是灵气流荡、跳跃着生命动律的创造性心理。由此滋生的中国古典文学，常令人感到静穆中生气流行，凝练中神采飞扬，有限中蕴含着无限。

诗歌是中国古典文学的主流，东方式的诗性思维就是中国古典文学精神的混沌思维。可以说，中国古典文学诞生于混沌边缘，游戏于混沌边缘，具有无限的可能性，又始终面临过度秩序与混乱两方面的威胁，由此上演了古典文学发展过程中的“雅俗之争”，乃至影响了各种文学体裁的盛衰。任何一种文学体裁，往往是产生于民间，由充满生机的混沌状态，发展到过度秩序，比如唐诗宋词便是由于追求过于严格的格律，片面注重文采的华丽等等原因，导致了该文学体裁的衰微，最终出现了一代有一代之文学的局面。难怪徐复观先生在《中国艺术精神》中说，道家是中国艺术精神的源头。如果再往上溯源，艺术的根本源头就是混沌。《诗经》是中国古典文学的光辉起点，历来被作为国人学习古典文学的基本读本，王晓敏先生在《原始混沌孕育的“雾中之花”──〈诗经〉隐语意象及比兴手法的文化探源》中指出：《诗经》中许多比兴用法固定，其中存在着不少隐语，这些隐语按其物象的不同，可分作不同的类。它们作为“有意味的形式”，一出现，就暗示着诗歌一定的主题。究其原因，这些隐语物象本身往往凝结了丰富的文化蕴含，它们首先是在参与主题的表达，其次才是促进主题表达而上升为诗歌艺术的比兴。[16]对此，王宇根先生在《“比兴”与中国诗学意义的动态生成》一文中进一步指出：“比兴”不仅是中国诗歌独特的表现方法，而且更是中国诗学一种独特的思维方式，因此它可以作为描述中国诗学意义生成模式的基点。“比兴”意义的生成乃以它所具有的两个意义场之间的二元关系为出发点，通过“取类”、“取象”的方式实现的；两个意义场之间的张力互动在追求意义生成的动态性的同时实现了意义生成的丰富性。[17]

中国古代文论中最为重要的一个概念——意境，是中国古典美学的独特范畴，也是中国文化史上最中心也是最具世界贡献的一方面，实际上就是混沌思维的模糊性衍生出来的艺术境界。混沌思维的最大的一个特点就是理与情的共存，也就是说，在思维的过程中既有理性的分析，也由感性的体验。这个过程不单纯是一种认识过程，一种对事实的判断，更重要的是一种情感的体验过程，一种审美活动，自然会追求一种超然的诗境和审美的情怀。它运用形象，而意在象外；它描述精致，而求的则是融于景中的情，用欧阳修的名言表述就是“醉翁之意不在酒”。因此，古典文学中的“意境”是情景交融，而更偏重于情。张达先生在《论艺术思维是情感思维》一文中认为艺术思维本质上应视为情感思维。这是人们关于艺术本质问题不断思考而获得的必然认识。从艺术起源看，艺术思维的发生乃是原始思维的混沌状态被打破，从而情感思维得以确立的结果；从艺术创造看，艺术思维活动也主要是一种情感活动。张达先生进一步指出：艺术思维作为情感思维，其主要表现为：审美情感是艺术思维赖以形成的中介，审美情感是艺术思维赖以展开的逻辑依据，审美情感是艺术思维独创性的直接来源。[18]古典文学中的“意境”，从根本上说，是人的“心境”，是经过自我提炼后对人生的体味，对永恒生命的认识和把握。这种心境，具有朦胧的只可意会不可言传的无穷意蕴，表现出超然物外，是空非空，似有还无的意味。中国古典美学关于典型意境的理论得到充分发展。

四、结语

作为中国古典文学精神的重要构成，混沌思维方式直接影响了中国古典文学价值观的生成。混沌思维不仅作为中国古典文学精神的重要构成而存在，而且是古典文学创作和理论方面的深层问题，反映了中国古典文学的某些共同本质。诚如徐志强先生所言：经世致用与修身养性构成了中国文学独特价值观的内涵。文学的实用与审美不分可溯源到原始艺术实用价值意识的原型结构。孕育中国文学独特价值观的本体潜因是思维方式。意象性思维方式脱胎于神话思维与易象思维，具有综合混沌具体性、神秘直觉性和情感性。魏晋“言意之辨”的归宿是“隐秀”论，文学的自觉并未敦促思维中的实用成分自律地脱“隐”。汉字具有象形具体性，汉语语法不以因果律为依归，这更使思维方式难以逾越诗性的樊篱。思维方式的唯一性与文学文体的最佳传播性能决定了诗性文体的权威性，思维方式又保护了文学的价值结构的世代遗传。“文道”观与诗化的修身养性观终于历史地生成并延续至文言文解体的“五四”时期。[19]用混沌思维的观点来研究中国古典文学精神，就是要从中国文化的整体上来把握古典文学，这不仅是需要理性的分析过程，而且更要求有心灵的感悟。这提供给当代作家的启示就是，任何一个有志于追随古典文学神韵的作者，都应潜心于传统文化之中，以一种深厚的文化根底寻求得到创作上的顿悟。

参考文献：

[1]同[11] 张光亚：《试论苏轼诗词的模糊美》，中州学刊[j].1999第4期

[2] 程灿：《文学语言模糊特性的转换机制与人文精神》，湖南城市学院学报，1991年第2期

[3] 潘柄至 杨辉：《论混沌思维》，柳州师专学报[j].第12卷第2期

[4] 苏平富 苏国辉：象征思维：《中国传统哲学的致思方式》，广西师范大学学报（哲学社会科学版） [j].2002年第3期

[5] 毛兵：《混沌：文化与建筑》[m].沈阳：辽宁科学技术出版社，2005.3

[6] 高万云：《混沌理论对汉语修辞学的启示》修辞学习[j].1998年第2期

[7] 金丹元：《中国艺术思维形成之文化背景》上海大学学报（社会科学版）[j].1999年第6期

[8] 杜书瀛：《中国古典美学的典型理论—中国和西方典型理论的对比》，解放军艺术学院学报[j].2006年第2期

[9] 袁行霈主编：《中国古代文学史》第二卷.-2版[m].北京：高等教育出版社，2005.7

[10] 程千帆：《论唐人边塞诗中地名的方位、距离及其类似问题》，南京大学学报[j].1979年第3期

[12] 叶潮：《远古梦寻：诗歌与神话》，当代文坛[j].1993年第4期

[13] 杨飏：《〈老子〉与原始思维》，湖北师范学院学报（哲学社会科学版）[j].1992年第2期

[14] 胡炳章：《“悟性思维”过程论》，吉首大学学报（社会科学版）[j].2001年第2期
[15] 曹章庆：《妙悟的美学历程》，广西大学学报（哲社版）[j].1998年6期

[16] 王晓敏：《原始混沌孕育的“雾中之花”──〈诗经〉隐语意象及比兴手法的文化探源》，重庆师院学报（哲学社会科学版） [j].2001年第1期

[17] 王宇根：《“比兴”与中国诗学意义的动态生成》，北京大学学报（哲学社会科学版）[j].1996年第6期
[18] 张达：《论艺术思维是情感思维》，理论学刊[j].2001年第2期

[19] 徐志强：《思维方式与中国文学价值观的生成》，江海学刊[j].1995年第1期