宋代诗论繁多，客观上形成了中国古代文艺理论史上的一个高峰。但今人最为关注的似乎还是严羽的《沧浪诗话》，此外就是《六一诗话》、《后山诗话》、《诗话总龟》、《石林诗话》、《岁寒堂诗话》、《苕溪渔隐丛话》、《文章精义》、《全唐诗话》、《诚斋诗话》、《白石诗说》、《诗林广记》、《诗人玉屑》、《后村诗话》、《环溪诗话》、《竹坡诗话》、《二老堂诗话》、《对床夜语》、《碧鸡漫志》等。相比而言，苏轼的一系列创作阐释才是真正来自鲜活的生活感悟及独特的创作实践的，因而也最见功力和个性，对当时乃至后世作者特别是诗文作家影响尤甚。

的确，900多年以前，苏轼以其博大精深的创作实绩获得了与欧阳修并驾齐驱的文学地位。作为诗人、词豪和散文大家，苏轼在北宋文学革新运动中确实最有资格接过欧阳修手中的大旗，自然也最有资格代表他那个时期文学的最高成就。这是问题的一个方面。另一方面，他的诸多文学革新主张，在宋一代文学发展历程乃至此后中国文学发展史上都显示了无法忽视的作用。他虽然没有系统的文论专著，但透过他的部分诗词散论，特别是他与友人互相往来的书札中，不难提取丰富而系统的文艺创作思想。
一、“幽居默处”——作家修养论

苏轼一生，历仁、神、哲、徽四帝，先后任杭州通判，知密、徐、湖、杭、颍、定州，曾被贬黄、惠、琼州，终卒于常州，可谓辗转一生，坎坷多磨。尤其是“新旧之争”、“乌台诗案”等政治事件，幽灵般伴随其左右，更加深了心灵的痛楚和人生的负荷。他显然不算仕途上的成功者，但却是响当当的一代文学宗师。作为文学家的苏轼我们并不陌生，但对于文论家苏轼的发现和研究则远谈不上充分。

苏轼一生虽饱经风霜，但始终固守着一个正直文人的人生信念和社会理想，坚持着一个善良知识分子和传统儒士应有的修养观念，贬而不悔。在《上曾丞相》中，他这样坦陈自己的人生信条：“己好则好之，己恶则恶之，以是自信，则惑也。是故幽居默处而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中。”[1]可见他心胸坦荡，视野开阔。不仅自己身体力行，他还真诚希望所有具备世道良心的作家面向社会，深入生活，“涉其流，探其源，采剥其华实，而咀嚼其膏味，以为己有”。唯其如此，方得修养之根本。
概略地说，苏轼的作家修养论主要在生活修养、思想修养和艺术修养三个层面的冲突与融合中展开。

完全可以肯定，苏轼深受孔孟儒学的影响，这使他天然地拥有强烈的“入世”观念，思想趋向保守。社会动荡，个性朴拙，抱负不展，理想破灭，又使得苏轼后期不同程度地寄情于佛老，甚至一度产生“白云出山初无心，栖鸟何必恋山林”的“乘风归去”的“避世”情绪。在《和陶怨诗楚调示庞主簿邓治中》里，他这样表白“醒来”后的心态：“但恨不早悟，犹推渊明贤。”透过他的那些不及列举的具有佛老色彩的作品，我们不难体察其悒郁不欢的内心世界。诚如马克思所说，“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感，正像它是没有精神的制度的精神一样。”[2]

正统的儒家理想与自慰式的佛老情怀就这样矛盾地纠结在苏轼心中，忧患意识、躲避情绪和搭救意愿同时给他带来了巨大的精神创痛，当然也为他的文学创作提供了丰富而坚实的题材支持。

他一方面深知在当时的社会历史条件下“文可以穷人”，另一方面又坚信“秀句出寒饿，身穷诗乃亨”。既然无法兼济天下，那就幽居默处，冷静观察，舞文弄墨，修身养性。尽管如此，我们却很难说他完全满意既有的生活，恰恰相反，他总在试图运用包括文学在内的各种必要手段来改变不公正的命运。在《游金山寺》中，他写道：“我家江水初发源，宦游直送江入海。”《唐宋诗醇》认为，“万里路程，半生遭遇，一笔写尽。”在另一首诗里，他又抒发了“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”的感慨。《卜算子·黄州定慧院寓居作》有着类似的情调：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”在《答李端叔书》中，他以貌似平淡之笔再次剖白了愤懑情怀：“得罪以来，深自闭塞。扁舟草屦，放浪山水间，与樵渔杂处。”[3]在世的最后一年，他对自己的一生做了如下总结：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”惆怅不平之情溢于言表。所以说，苏轼所有的，多半是“感愤体验”。借黄遵宪的话说，就是“愤时事之不可为，感身世之不遇”[4]。

但他又尽量以平和的心态对待命运的捉弄，尽可能地保持良好的个人进取心和社会责任感，因为他知道，“君子欲其自得之也，自得之则居之安，居之安则资之深，资之深则取诸左右逢其源”。[5]绍圣四年，苏轼于惠州纵笔：“白头萧散满霜风，小阁藤床寄病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”好像颇有些闲情逸致。偶尔，他也写有较为清新欢快的诗，如《新城道中》：“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披紫帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪头自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。”

然而，外在的笔致与内在的性情并非总是完全同步。在大作家那里，轻松的笔调往往隐含着难于明说的情绪，但敏锐者总能以艺术的灵光窥其端倪。也就是说，不倦的追求应该是苏轼人生和文学的永恒主题。在他心中，“梅格”乃是高尚人格的象征，所以元丰5年，他于黄州以反讽手法写下了《红梅》聊以自况。事实正是如此。虽然他以保守派的形象出现兵屡遭贬徙，“但在历任地方官期间，能关心民众生计，注意变革弊政，兴修水利，卓有政绩”[6]。在逆境中心系百姓，不辱使命，这正是个人进取心和社会责任感的基本体现。

我们同样有理由认为，苏轼十分强调实践的重要性，注重在实践中积累生活经验，培育思想品性，磨砺艺术才识，提升文学修养。他以《日喻说》取譬诫人：“日之与钟、龠亦远矣，而眇者不知其异，以其未尝见而求之人也。”[7]在《石钟山记》中，他反问那些不事调查、浅尝辄止或依靠道听途说投机取巧的人：“事不目见耳闻而臆断其有无，可乎？”进而要求作家“博观而约取，厚积而薄发”。

文学来自生活，反过来，读者又可以透过文学返观社会。苏轼忧虑的是，“国之将兴也，贵其本而贱其末；道之将废也，取其后而弃其先。……故议论慷慨，则东汉多徇义之夫；学术浮夸，则西晋无可用之士。”[8]因此，他提倡求真务实的文风，要求作家脚踩大地，眼观百姓，博览群书，抒写真情。只有这样，才能将生活修养、思想修养和艺术修养有效地结合起来。所以王十朋说，“东坡先生英才绝识，卓冠一世。平生斟酌经传，贯穿子史，下至小说、杂记、佛经、道书、古诗、方言，莫不毕究。故虽天地之造化，古今之兴替，风俗之消长，与夫山川、草木、禽兽、鳞介、昆虫、之属，亦皆洞其机而贯奇妙，积而为胸中之文”。[9]
二、“有为而作”——创作目的论

如前所述，苏轼倡行幽居默处，旨在深化积累，提升修养，以便“有为而作”。中国古典诗学向以“文以明道”、“文以载道”、“文与道俱”为己任，这深刻影响到苏轼的处世哲学和艺术“先见”。《听僧昭素琴》借“琴”抒怀：“散我不平气，说我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”这股不平之气促成了苏轼强烈的社会干预意识，其作品也因此获得了非凡的现实震撼力量。事实确乎如此，作者之所以屡屡遭贬，某种程度上说正是其文化道德和人格力量强力弹射的结果。从这种价值角度来看，他的不幸既是社会、时代所致，亦为个性使然。“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，足见其心性与时代环境之间不相协调。

《尚书·尧典》曾归结出“诗言志，歌永言，声依永”的创作规律。自孔子、孟子而至杜甫、白居易，再到韩愈、欧阳修，都强调创作的思想内容，重视作品的社会效果。苏轼继承了中国文学“文以载道”的诗学传统，汇通儒道，出入佛老，吐故纳新，“言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病”，富有针对性地提出了“有为而作”的写作信条，从而耸立起宋代文坛无可争辩的巅峰。从这种意义上说，苏轼的创作及其理论主张又具有某种“原型”意味。
在《答谢民师书》这一重要理论文本中，苏轼对《离骚》推崇备至。他说，“屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也。”显然，在苏轼看来，《离骚》的突出价值在于具有“风雅”的讥刺作用。这种观念，在其他几篇文章中有着互文性表现。《答乔舍人启》倡导文艺作品的社会功能，提出“人才以智术为后，而以识度为先。文章以华采为末，而以体用为本”的观点。在《策总叙》中，苏轼进一步明确了“一言兴邦”的命题：“臣闻有意而言，意尽而言止者，天下之至言也。……一言而兴邦，不以为少而加之毫毛；三日言而不辍，不以为多而损之一词。”表面看来，这段文字似乎是在阐述言与意的关系，实则突出强调言不空出的要旨。即便是“一言”，也务必以“兴邦”为己任，此所谓文章“经国之大业，不朽之盛事”的高级转述。刘熙载盛赞苏轼文章“亦孟子，亦贾长沙”，大概也由此而来。

事实上，在他笔下，少有浅斟低唱之作，“深得国风卷耳之遗”。苏轼尖锐批评“文教衰落”，与此相应，他明确反对一味“好奇务新”、“慕远而忽近，贵华而贱实”的文风，痛斥“造作语言，务相粉饰”的时弊，力主“务令文字华实相副，期于适用”，追求“论古今治乱，不为空言”的艺术境界。为此，还一度落下“好骂”的名声。在《谢欧阳内翰书》中，他痛心地说：“自昔五代之余，文教衰落，风俗靡靡，日以涂地。圣上慨然太息，思有以澄其源，疏其流，明诏天下，晓谕厥旨。”《题柳子厚诗》旗帜鲜明地喊出“诗须有为而作。用事当以故为新，以俗为雅”的口号。在他眼中，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”[10]《凫绎先生诗集后》重申，好文章“皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如药石必可以伐病”。在为王定国诗集所作“后题”里，他力倡“幽忧愤叹之作”，希望文学作品“蔼然有治世之音”。基于这种为民请命的创作思想，《朱陈村嫁娶图》描摹了“而今风物那堪画，县吏催钱夜打门”的严酷现实，《杨村开运河雨中督疫》怜惜“人如鸭与猪，投泥相溅惊”的凄惶场景，《除夜大雪留潍州》同情百姓“三年东方旱，逃户连欹栋”的深重苦难，《荔支叹》在揭露“宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载”的骄奢事实后，殷切期望：“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。”

显而易见，为下层百姓和苦难民众鼓与呼是苏轼的基本写作欲求，是苏轼一生执着追求的艺术理想，也是中国传统知识分子“文以载道”诗学传统的光辉存续。正是在“有为而作”创作信条的规约下，苏轼遵循“遇事则发，不暇思”的写作原则，即敢于直面现实人生，“不务雷同以固其禄位”。《〈江行唱和集〉叙》说得十分明白：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。……故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。”[11]正因为如此，他的诗词文章才显出金声玉韵、吐纳乾坤的气度与风范。特别是他的那些政论诗，或借物抒怀，或托事以讽，或缘义显志，既真切反映了人民的现实苦难，又充溢着真诚的人文关怀。

三、“成竹于胸”——艺术构思论

苏轼认为，作家下笔之前必须做到“成竹于胸”。用今天的话说，就是必须经过缜密的艺术构思或深度的内部加工，然后才得落墨有神，运笔如风。清人沈德潜对此十分赞赏，他说：“苏子瞻胸有洪炉，金银铅锡，皆归熔铸，其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出，韩文公后，又开辟一境界也。”[12]

苏轼的“成竹于胸”论，是他关于创作构思及创作过程的一个经典阐释，直接启发了郑板桥的“胸有成竹”说。现代写作学据此归结出“三级跳”创作理论模式——“自然之竹”到“眼中之竹”，“眼中之竹”到“胸中之竹”，“胸中之竹”再到“手中之竹”。

他在《答谢民师书》中举例说明，创作不可不经慎思强力而为：“所须惠力法雨堂两字，轼本不善作大字，强作终不佳，又舟中局迫难写，未能如教。”[13]大体说来，其艺术构思论主要有三方面的内容：一是倡导意在笔先，二是强调本质把握，三是注重灵智作用。意在笔先，这是艺术构思行为及构思过程的本原形态，因而是一个不争自明的话题。这里只简要谈谈苏轼特别看重的本质把握和灵感运用问题。

综观苏轼的全部文艺论述，不难得出这般印象，即他的艺术构思论非常强调作家主体对于反映对象的整体观照和本质把握，这在苏轼时代显得尤为难能可贵。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，苏轼形象地表达了这种观念：
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。[14]

这就是苏轼对待艺术创作的根本态度。“得成竹于胸中”，而后“振笔直遂”，如此才能把握对象之精髓。宋代画家米芾在《画史》中也有类似的说法：“子瞻作墨竹，从地一直起自顶。余问：‘何不逐节分？’曰：‘竹生时何时逐节生？’”画竹如此，作文亦同理。苏轼一贯重视对于生活的悉心观察与本质把握，反对矫情、虚饰、切割与堆砌。在他笔下，月、竹、雷、雨、孤鸿、霜风等意象无不以其整体意蕴和本质特征来映射作者的人生遭际，揭示民众的喜怒哀乐，描绘大千世界的绚烂多姿。这一点，即使到了今天，也仍然具有重要的现实指导意义，特别是对于那些习惯于“碎片式”写作的作家。

我们注意到，苏轼对于表现对象的整体观照与本质把握带有明显的直觉意味，注重深厚积累、艰苦探索、紧张构思过程中的灵感顿悟，亦即十分珍视创作过程中灵智思维创造性功能的发挥。上举“振笔直遂”、“兔起鹘落”便指灵感的捕捉而言。一般认为，灵感是一种貌似神秘的创造性思维活动，是人类认识世界、反映生活的一种特殊思维形式，是一种当新的意念和炽烈的情感猛烈袭来时作家主体的那种如痴如狂、瞬间顿悟的精神状态和创作境界。这枝开放在人类艺术思维中最神奇的花朵，数千年来一直撩拨着作家艺术家的心弦，因此也始终受到作家艺术家的珍爱。英国理论家阿诺·理德曾经说过，在所有的艺术理论中，最普遍、最为极大多数人所接受的，就是艺术必须要有灵感。德谟克利特、柏拉图、歌德、罗曼·罗兰、屠格涅夫、列夫·托尔斯泰等西方名流都曾以不同方式描述过灵感状态的奇妙呈现。我国古代诗人对此更是情有独钟，虽然那时尚未正式启用“灵感”一词。

唐人李德裕在论及灵感的偶发性时说：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”苏轼更多地关注着灵感思维的直觉性与短暂性。在《答谢民师书》中，他感到“系风捕影”之不易：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎！”[15]但他始终没有放弃对于灵感契机的敏锐把握，并在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》中提出了“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”的著名论断。他的众多诗画作品便是那种“振笔直遂”的产物。《书蒲永升画后》对宋画家孙知微在灵感状态下“奋袂如风”的创作情态十分欣羡：“（孙知微）欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不敢下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹如奔屋也。”[16]由此可见，推崇灵感式创作确实是苏轼文论的一个重要侧面。纪昀评其伯父诗时也充分肯定了苏轼这一点，称其空肠得酒，芒角横生，嘻笑怒骂，皆成文章。

附带说明，灵感总是与艺术想象和形象思维结伴而行的，这一点同样为苏轼所关注。文与可有诗“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万丈长”。苏轼揶揄道：“竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。”文与可只得认输：“吾言妄矣。世岂有万尺之竹哉？”但苏轼马上机智地为友人圆场：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”由此判断，苏轼关于艺术思维的阐述是相当完备的，对今人的启示也是十分深刻的。

四、“心手相应”——文本和谐论

“有为而作”是苏轼创作的基本出发点，“成竹于胸”则是苏轼关于具体创作程序的一个重要美学规定，他同样清醒地认识到，假如作家不能将已有的艺术构思“心手相应”地传达出来，即将内在的审美情思用语码的方式外化为可供阅读的文本，那么，这种写作便不能算作有效的创作行为。鉴于此，苏轼特别制定了“心手相应”原则，即心物相往，心手合一，技道并重。

一般而言，因为社会生活的丰富性、作家主体情理的精微性以及语言符号的间离性，使得作家的心与口、心与手之间往往难以协调一致，以至于出现“错位”和“失语”状态。如果不是作家的观察能力和表达技巧存在缺陷，那么，语言符号自身的间离性便是很难完全逾越的障碍。客观上看，“作为符号，它显然是各种自然的‘人化’。经过历史地压缩、人为地提炼之后，它充其量是人类言传活动中高度简化的思维替代品，与社会生活和作家情理相比只有近似值而不具备等价性。因此，语符之反映生活便只有近似值而没有等价值。这或许正是语符无法逃脱的宿命。”[17]但毫无疑问，优秀作家又必须或总是试图做到心口如一。苏轼就明确要求：“惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意”。[18]在《文说》中，他更加完整地道出了自己的写作追求：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”[19]

从这个意义上说，“心手相应”论所标举的“常行于所当行，常止于不可不止”确实是成熟的文艺美学阐述，它所包含的灵活性、自便性、创造性决定了这一论断从一个重要侧面真正抵达了文艺创作的内核。具体些说，“心手相应”论并不意味着“照抄”生活，“复写”情理，恰恰相反，他要求作家以高度的艺术技巧创造出符合对象本质的艺术作品。因而他称赞吴道子的画“逆来顺往，旁现侧出”，“游刃余地，运斤成风”。在《欧阳少师令赋所蓄石屏》中，他更是兴奋地指出，那自然天成的石屏正好满足了自己的审美情趣：“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。”[20]《书蒲永升画后》则将文本和谐的艺术趣味表述得酣畅淋漓：“唐广明中，处子孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”[21]而且，在他看来，“诗画本一律，天工与清新”。这里所谓的“天工”即指通过曲折尽态的艺术手法所达致的“心手相应”的和谐境界。

苏轼一生，致力于“我”与物合、天人无间的率性之作，认为这才是真性情和大手笔，“强作终不佳”。他批评“扬雄好为艰深之词……此正所谓‘雕虫篆刻’者”，称赞屈原的《离骚》“盖风、雅之再变者，虽与日月争光可也。”[22]受其影响，清代的刘熙载也持类似观点。在《艺概·文概》中，刘氏指出，“文章之道，干旋驱遣，全仗乎笔。笔为性情，墨为形质。使墨之从笔，如云涛之从风，斯无施不可矣。”[23]显而易见，刘氏的“笔墨”说与苏轼的“心手”论本质上一脉相承。

此外，苏轼的“心手相应”论还包含着可贵的主客相一的辩证法思想。受《楞严经》“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”的启示，苏轼写下理趣诗《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指头听？”意思是说，琴声既不缘自琴弦本身，也不单纯来自人的手指，而是手指弹拨琴弦所得，两者缺一不可。同理，不论你对现实生活和人类心灵有多么全面深刻的体察，假如你缺乏必要甚或良好的文学技艺，那么，你的“心中之竹”就不可能外化为“手中之竹”，你也就不可能成为文学艺术家。因此，艺术情境中的主客统一便成为文艺创作的“艺术哲学”。换言之，作家只有充分做到主客统一，心物相往，才能真正迈入审美过程，进而求得心手相应的创作乐趣，写出为人称道的优秀作品。苏轼之所以特别欣赏文与可所画的竹子，根本原因也正在于此——“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”[24]

总之，在苏轼看来，只有高超的文字悟性和表达技巧方能使文章“心手相应”、“行云流水”，并有可能“雄视百代”，而这有赖于细心观察、勤奋学习以及对事物的本质体认。正像他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中所说：“心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”[25]因此，他要求作家“得其意，并得其法”，实现主体技法与客体形态的互惠，从而获得“滔滔汩汩说去，一转便见主意”的造化之境。所以清代的叶燮说，“苏轼之诗，其境界皆开古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出，此韩愈后之一大变也，而盛极矣。”[26]

五、“文理自然”——作品风格论

苏轼修承儒道，旁及佛老，敬畏宇宙，怜惜人生，并常常在作品中缘象寓理，随物赋形，不定于一尊，难归于一律，其作体博思精，其文自成格调。人称苏诗学李、杜、陶而披沙拣金，横放杰出，雄奇万变，俯仰今昔，波澜叠出，击汰中流，一泻万里。释德洪《跋东坡玧池录》说，“其文涣然如水之质，漫行浩荡，则其波亦自然而成文。”[27]《唐宋诗醇》誉之为“驱驾杜韩，卓然自成一家”。

从哲学背景看，苏轼的风格自然论更多地取法于老庄特别是庄子的思想渊源。庄子倡导“法天贵真”、“道法自然”、“顺物自然”，反对“以人灭天”。刘勰主张“自然会妙”，钟嵘追求“自然英旨”。苏轼则标榜，好文章“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。[28]《滟滪堆赋》表述了同样的艺术追求：“江河之大与海之深，而可以意揣，唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理。”

“随物赋形”既是“心手相应”的行为前提，又是文本和谐的必然结果，当然也是优秀作品自然型风格的本质构成要素。

“形”，通俗地说就是作家的口与手，就是深度加工后文本形象的形与神。这里的“物”，当然是指客观存在的“物境”以及作为生活主体的人的“情境”。所谓“我手写我心”，并非纯主观地自我言说或心灵渲泄，而是所谓客体镜像经由主体观照后的艺术呈现。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》（之一）就要求文学艺术家以传神的“精匀”之笔，描画出饱含内在情境的表现对象的形与神，而非片面地追求形似——“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗话本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”

就形与神的关系来看，“神”应该是更为重要的。无神之形充其量是“行尸走肉”，自然也就谈不上“天工与清新”。会心之“神”，与天地宇宙相通，偕山川草木飞翔，撷精举要，抵达根本，从而获得“出清新于法度之中，寄妙理于豪放之外”的艺术效果。苏轼在《传神记》中举了一个很生动的例子：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁上模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻、口可以增减取似也。传神与相一道，欲得其神于天，法当于众中阴察之。”[29]可见，“博观而约取，厚积而薄发”也是苏轼创作论的一个重要方面。

刘勰说，“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”[30]苏轼接受并发挥了这一观点。有人发挥说，“万斛泉源，不择地而出”，是说无尽的才思随时都可触发，像涌泉似地奔泻而出。“与山石曲折，随物赋形”，指涉作品的艺术形式和表达方法随内容而异，委婉曲折，各尽其妙。在摄魂取魄的前提下，甚至可以依据描写对象的“意思”所在，对其外形进行必要的修正和调整，以图更准确、更鲜明、更生动地反映其精神实质。这种理解大体符合苏轼原意。后学刘熙载说，“东坡《进呈陆宣公奏议劄子》云：‘药虽进于医手，方多传于古人’。《上神宗皇帝书》云：‘大抵事若可行，不必皆有故事’。盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。”又说，“东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有。”[31]苏轼当年或许并没有明确认识到“随物赋形”论的巨大理论和实践价值，但此论重视客体世界的丰富性、多元性，尊重主体创造及形式因素的创造性、流动性，确实为后世提供了极其珍贵的文艺美学资源。

当然，苏轼看重的是建立在局部和谐基础上文本的整体风格。并且，在追求文理自然的前提下，他充分尊重风格的多样化，其文因此气象万千，人称“不啻长江大河，汪洋闳肆，变化万状”。除《答谢民师书》外，他还在《书吴道子画后》等文本中多次表达过对于自然文风的崇尚。如，“道子画人物……得自然之数，不差毫末。”[32]难怪刘熙载说，“东坡、放翁两家诗，皆有豪有旷。但放翁是有意要做诗人，东坡虽为诗，而仍有夷然不屑之意，所以尤高。”[33]由“随物赋形”到“文理自然”，体现了苏轼文艺观相对自足的体系性和较为严密的逻辑性。具体说来，苏轼的“文理自然”论涵盖三个要点：

一是要求作家书写真意，反对雕饰，体现了自然美。苏轼一贯主张胸有成竹基础上的真情挥洒，所以才有“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家血色壁”的痛快与豪迈。即使评说别人的书画文字，他也坚持“自然”尺度：“文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”[34]正因为其作多是“喷吐”出来的，所以才会不加雕饰，文理自然。元好问曾经赞道：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”《一瓢诗话》也充分肯定了苏轼“冲口出常言”的写作风度。

二是追求“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的简淡美。他大量诗词文章甚至包括书画，无论是常中出奇，还是平中见险，大都不乏淡泊高古之风。像“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”之类的作品，平凡中见精细，通俗中含奇趣，淡泊中显高致。刘熙载推苏轼为至情至性之人，称其作“潇洒卓荦”，“具神仙出世之姿”。与苏轼齐名的黄庭坚在论及“缺月挂疏桐”一阕时，称其语意高妙，笔下无一点尘俗气。

三是力求创造出“美常在咸酸之外”的艺术韵味。中国古典诗学一向以文外之旨、味外之味、言外之意、弦外之音为至境，苏轼也不例外。他虽然主张率真、淡泊之作，但仍要求上乘作品具有深厚的艺术韵味，以便咀嚼。“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”[35]“春江水暖鸭先知”、“怕愁贪睡独开迟”，鸭不一定“先知”春江水暖，梅也不会“怕愁贪睡”，但它们一旦进入苏轼笔下，便情景互融，虚实相生，意趣盎然，人称“笔力纵横，天真烂漫”。

我们今天重新梳理苏轼的创作思想，不单是为了纪念这位旷世奇才，也不仅仅是为着文学内部的某种继承与拓新，更重要的还在于——呼唤一种诚实的人文精神，一种正确的创作观念，一种“为君消得人憔悴”的献身意识。