文学的属性是什么，它到底在哪里，这是一个关于文学的基本问题。自上个世纪20年代以降，俄国形式主义批评一直将文学性着眼于语言本身，以语言学的方法来研究文学。这种观点的片面性是很大的，“对俄国形式主义学派来说，偏离既定规范这一概念非常重要，但究竟是日常语言，还是通行的文学惯例，或二者都是新的文学作品据说要与之偏离的规范，并不总是很清楚的”[1]。过分的强调语言的作用，会造成文学概念的泛化，最终导致文学意义的缺失。然而，作为以语言表达出来的文本，我们又不能对语言采取冷漠的态度，因此，在进行讨论之前，让我们对于文学中语言的作用加以分析。

文学为我们创造了一个在想象中得以存在的世界，但是，我们是不能直接进入这个世界的。从接受美学的观点看来，接受主体必须在阅读中将语言符号还原为其所指称的事物，即由能指进入所指，才能进入文学所构造成的世界，并由此进行二度创造。可见这个还原过程是一个接受主体利用语言的中介作用的过程。在现象学的意义上来说，“确定的意识作用规定了句子的存在方式和句子的内容与形式，意识的意向性活动开启了一系列意义发展的过程。主体的意义授予活动中包含的意向性思考，规定着意识投射，而词正是由意向投射完成的”[2]。可见，语言是一个载体，它像一座连接两岸的桥梁，这一岸是接受主体，那一岸是作品中的世界。人是通过语言而深入到文学的世界中，正是由于语言的存在，而使文学中的世界不再是一个彼岸。但是，当接受主体进入了这另一个世界时，就已经以身体在场的方式存在于这一个世界中，从而摆脱了语言的羁绊。这也正是中国古代文论中所提及的“得意忘言”的状态。

这样说来，在文学中，语言是一个载体，起着桥梁的作用，正如德国学者玛克斯·德索所说的“语言担负着双重的功能：其理性方面激起并启发了感觉世界，而感觉方面又激起并启发了理性世界”[3]。
在完成了对于语言的作用的分析之后，我们进入了文学的深层世界。在这个世界中，可能存在着形象（叙事型文本），意境（抒情型文本）和意象（表意型文本）三种之中的一种。这些都是文学所创造的想象世界中的重要组成部分。从心理学的角度上讲，这些在人的信息加工系统中都是以表象的方式存在的，即便是最为抽象的意象，也仍然以表象的方式存在着。因此，我们暂称它们为“象”。这些象并不是孤立与静止的，而是彼此联系并发生矛盾运动的，同时，它们也向外开放，也就是说，这些象是具有生命性的象，存在于虚幻的想象性的世界中。因此，它们是幻象，它们为我们创造了一个虚幻的时空形式，接受主体此时所处的正是这种虚幻时空中。“每一门艺术都有自己的基本幻象，这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的，而是人们在日常生活中使用的，而是被艺术家创造出来的”[4]。

创作主体为什么一定要运用语言这种质料创造这样的一种虚幻时空呢？这就应当深入幻象内部，分析其要素的关系。笔者以为，这种幻象此刻可以被抽象为一种结构（structure ）。连接这种结构的各个要素的东西是文学的终极属性。这个东西即是情感，这种情感是被表现（express ）出来的，而不是被传达（convey ）出来的。用苏珊·朗格的话来说，就是“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想像的，而它所表现的东西就是人类的情感。当然，这里所说的情感是广义上的情感”[5]。也就是说，是靠着人的知觉在语言中体味的。然而，为什么又一定要说这种终极因素是情感呢？我们先来看一个具体的文本

无言独上高楼，月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋。  剪不断，理还乱，是离愁；别是一番滋味，在心头。（李煜《乌夜啼》）

这是李煜沦为北宋的阶下囚时的作品，表现了一种难以言说的痛苦。对于痛苦的表达，我们可以利用很强的知性意味的逻辑形式，也可以用一种非理性的方式来体悟，而在这个文本中，我们是通过语言进入了一个由楼、月、梧桐、深院组成的幻象场中，我们看到了这种冷清而肃杀的气氛，从中，在无意识中体味到了这种寂寞与痛苦，而不是把这几个象排列成严密的关系，再用严格的推理最终得到“痛苦”这一在这个文本中所体现的终极意义。而这种不同于推理的心理机制正是文学的一个核心性质。从符号学的角度看来，有两种符号，一种是逻辑符号，其意义是要以理性的方式由推理而得出的；另一种是情感符号，其意义只能够以体验、感悟的方式加以把握，即领会其作为终极意义的情感，而不能靠逻辑推理的方式来完成。结合对于李煜的《乌夜啼》的简要分析，我们不难看出，文学正是要接受主体去以体悟的方式把握其意义的。同时，由于文学的语言本身具有一种载体的性质，因此，文学就有了一种符号的意义。这样，我们可以说，文学是以语言为载体的情感符号。

需要说明的是，我们对于文学的界定，并不是从本体论的意义上讲的，而是从接受主体的心理机制的角度来说的。

在完成了这个概念的界定之后我们必须明确以下的两个关于情感的问题：

一、对于情感本身的认识。情感是文学作品中的核心本质，但是，我们不可以对情感采取一种无边的态度，也就是说，它必须靠形式才能得以体现。“纯直觉恰恰由于缺少智力和逻辑根据的，因而充满情感和激情，也就是说，它绝不赋予别的东西以直觉和表现形式，只有把这种形式赋予精神状态，因此，在这表面上的冷若冰霜下面，却有着炽热的情感，每一件真正的艺术创作只有在成为纯抒情的作品的条件下才能成为纯直觉”[6]。情感必须与形式有机地结合，使作品能符合人的对美的文本的知觉模式，方才可以成为一个较为完美的文本形式。

文学作为一种情感符号，其组成要素是动态的，相互依存的。更重要的是注意到这种情感是表现而非传达，就好比科林伍德所举出的“我很生气”和“你是个魔鬼！”这个例子，前者是泄露了情感，而后者则是表现了情感。“泄露情感只是表现情感的一种原始形式，它和真正的表现是有区别的”，而“有意识的控制情感的表现就是语言，在广泛的意义上语言可以包括一切具有表现性的活动”[7]。可是，情感的表达是要一定找一个合适的形式的。作为情感符号的文学，所指与能指必须得到有机的统一，互相协调。一方面，要有感情这个核心因素，另一方面，要有适宜的文本形式，这样，才能正确地对待文学中的语言与情感的关系，这一点，我们可以从中国古代陆机所提出的“诗缘情而绮靡”这个观点中深化理解，陆机的这句话“是要求诗歌必须抒发感情，而语言又要精美，特别强调了诗歌的感情因素”[8]。这段话是就诗歌来说的，显而易见它是适合所有种类的文学形式的。

二、对于情感，我们不能简单地理解为一种个人的主观情绪，这种处于无意识层面的因素对于文学创作是很重要的。但是，就像前边所引的苏珊·郎格所说的，我们所要传达的是“人类的”情感。文学作品是对于一种主观经验的表现，而我们同时必须把这种主观经验理解为一种情感意义上的经验，它是一种人类的共通感，我们之所以读得懂千百年前的文学作品，读得懂其他地域的文学作品，理由正在于此。如果我们仅仅将情感理解为一种个人的主观情绪，那么此时的主体处于一种被本我操纵的状态，而审美（文学活动）是必须有理性控制的，否则，无论是创作主体的创作还是接受主体的阅读都会带有很强的精神分裂症的色彩，最终造成情感的崩溃与失落，导致文学价值的丧失。对于这种现象，苏珊·朗格曾严厉地批评道：“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，决没有想到要去听一种类似于孩子的嚎啕的声音。假如有人把这样的一个孩子领进音乐厅，观众就会离场，因为人们不需要自我表现。”[9]因此，对于情感，不应局限于个人的情绪，就当着眼于共性的情感，当然，即使是对于共性的情感，也要用理性加以规约，即荀子所说的“以道制欲”的方式。

可见，对于文学作品中的情感，我们要有一个正确的认识，它不是凝固的，也不是单一的，它是居于文学系统的核心的。它不是纯粹本我的，而是与自我和超我处于平衡态的，这种平衡构成了文学作为一种情感符号的和谐与平衡。当然，在文学的动态系统中，情感与形式、质料又是相通的，要被表现出来。

行文至此，我们可以对文学性有所概观。从整体上讲，它是一个符号。但是，它是相对于主体的符号，对于文学的符号性，不能将其机械地拆开来分析，而要“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”（王国维语）。同时，对于文学的本质，也要将其介入“创作主体——文本——接受主体”的结构中系统的考察。孤立地考察文学性是不科学的，若是仅仅为了“追求理论的‘客观性’，往往只研究文学的‘本文’”，就会“忽略了它的价值性”[10]。

注释：

[1][荷]佛克马、易布思著，林书武等译《二十世纪文学理论》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第52～53页。
[2]王岳川著《二十世纪西方哲性诗学》，北京大学出版社，1999年版，第140页。

[3][德]玛克斯·德索著，兰金仁译《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1988年版，第326页。

[4][5][9][美]苏珊·朗格著，滕守尧、朱疆源译《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第76页，第14页，第23～24页。

[6][意]贝内代托·克罗齐著，黄文捷译《美学或艺术和语言哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第57页。

[7]朱狄著《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第73页。

[8]王运熙、顾易生主编《中国文学批评史》上卷，上海古籍出版社2002年版，第103页。

[10]张德厚著《文学美学》吉林大学出版社1988年版，第94页。