一

“审美意识形态论”被有些学者看作是“一个时代学人根据时代要求提出的集体理论创新”，据说“目前国内最重要的20多部‘文学概论’教材都采用了文学审美论或文学审美意识形态论”，并认为“这是我国文学理论界在学术上打的一次胜仗，其意义是远大的”①。但近来也有些学者对之提出质疑，这种质疑大致来自两个方面：

首先是一些持“文化批评”主张的学者，他们认为当代我国文学理论的危机主要在于坚持审美自律，提出要走出这种困境，文学理论研究就必须转向对日常生活中的文化现象的研究。这与19世纪英国空想社会主义思想家莫里斯的观点似乎极为相似，但两者却有着本质的差别。莫里斯的出发点是人民大众，认为“艺术是人类劳动的神圣安慰”，但在资本主义社会里却被剥夺了，成了专供少数人享受的奢侈品。他花了很多精力去研究人居环境、住房设计乃至壁纸图案，目的就是“重建人民艺术的基础”，“使艺术再回到我们的日常劳动中来”，使人民群众在日常生活中有享受美的权利②；而“文化批评”的出发点是我国当今社会的新富人，认为当今我国已进入了消费社会，文学艺术也应该让这些新富人来“引领时尚”。所以它已经走出剧院、博物馆、音乐厅和传统的诗歌、小说，而进入歌厅、舞厅、美容院、健身中心、酒吧、咖啡馆、广告、时尚，它的功能只是为了满足感官的快适，满足“消费的放纵”，这样“在那里人们不再是他自己”，而只是“沉浸其中并在其中被取消”。为了让这种新富人的趣味标准成为主宰，在文学理论研究中，他们提出要对文学越界、扩容，为此就必须彻底否定传统的、以追求精神超越为目的的审美理论，断言文学的性质已不再是审美的。对于这种观点，不少学者都有文章予以反驳，我自己也发表过这方面的意见③，现在似乎并没有什么新的想法要谈，在此就不再详说了。

另一些不赞同以审美意识形态来界定文学的性质的，是意在坚持马克思主义思想原则为指导的学者。他们怀疑这个提法的科学性和担心有导致“去政治化”的可能，认为“‘意识形态’在经典作家那里，主要是指抽象化的思想……都属于‘观念’和‘思想体系’的范围”，而“在审美活动之中，起主导作用的是‘感官知觉或想象力’，其对象不是抽象的观念或思想体系，而是感性的、具体的、自愿的、有个性表现力的东西”，因而“审美意识形态”这个概念是不科学的。更主要的是“‘审美意识形态’在语法上是一个偏正结构，从它的生产过程来看，显然这是在强调前者，即‘审美的’意识形态，而不是后者，即审美的‘意识形态’”。因而认为“它有过滤掉构成文学本质的其他成分”、“去政治化”之嫌，并认为目前，推动文论话语审美化转型的意见是由于“视意识形态为政治斗争的一个领域，倾向于否定文学的意识形态性的”，所以“担心这种界定模式将会对创作带来实际的危害”④。这些担忧是可以理解的。因为自上世纪80年代中期以来，在我国文艺理论和文艺实践中确实存在着一股强劲的消解文学艺术意识形态性的思潮（包括在商业利益驱使下畸形地得到发展的“大众文化”），但审美意识形态论是否也是这样，我觉得还可作些商讨。

由于我不仅是审美意识形态论的信奉者和播扬者，而且据北京师范大学文艺学研究中心文学理论教材调查组编写的《关于新时期以来高校文学理论教材编写的调查报告》称：“继童庆炳在1984年的《文学概论》教材中提出‘审美反映’论之后，王元骧在《文学原理》（浙江教育出版社1989）中明确提出文学是一种审美意识形态，这是在文学理论教材中第一次提出文学是‘审美意识形态’”。所以，面对当前关于如何认识文学性质这个重大而原则的问题上出现的上述分歧，我觉得有必要，也有责任来谈谈对这个问题的一些看法，以求通过讨论，对之有较为全面准确的认识和评价。

我认为意识形态性是文学不可摆脱的一个基本属性。因为社会意识相对地可分为两种形式：一种是纯知识的，一种是具有价值导向性的，前者是通常所说的“社会意识形式”，后者才被称为“社会意识形态”，简称“意识形态”。意识形态作为自觉地反映一定社会经济形态和政治制度的思想体系，不同于一般的社会意识形式就在于它不仅有知识成分，而且还有价值成分，其核心是一个价值观的问题。它的功能就在于凝聚社会成员的力量，动员社会成员为实现一定社会的共同目标去进行奋斗。当然，正如有些学者所指出的，意识形态是一个“总体性”的概念⑤，它还有许多下属的具体形式，如政治、法律、哲学、宗教、道德、艺术等等。而文学作为艺术的一个分支，它与整个艺术一样之所以被视为意识形态形式中的一个“特殊的”类别，不仅由于它本身还包含着技巧的、工艺学的不属于思想意识的成分，而且也不像其他意识形态形式那样以系统的、理论的形态出现，而只不过是在具体的形象描绘和情感表述中体现了某种思想观点和倾向，因而我时常以“意识形态性”来界定整个艺术包括文学的本质属性。

意识形态是一个“总体性”的概念，总体性思想所强调的是总体先于部分、高于部分。所以以总体性的观点来看待意识形态，我觉得可以包含以下三方面内容：一、由于各个社会都有多种的经济成分，反映到思想意识领域，也不可能是完全单一的。但是作为一个社会的意识形态，它不是各种思想观念的简单汇聚，而总是由该社会占主导地位的经济成分所决定并与之相适应的。就当今我国社会主义社会的意识形态来说，也必然是以社会主义的价值观为支配地位和最高的价值取向。二、正是这种最高的价值取向，决定了不同的意识形态形式作为总体的一部分，它们之间总是有着深刻的、内在的一致性和统一性，如政治、道德、艺术，在它们的观念层面上，即政治理想、道德理想、审美理想等方面总是可以汇通的，所以必然是互相影响、互相渗透的。这决定了文学艺术作为意识形态的一种特殊形式，虽然有其相对的独立性，但却不可能完全脱离政治与道德而绝对独立。认为所有这些具体的意识形态——哲学意识形态、政治意识形态、法律意识形态、道德意识形态、审美意识形态——都是完全的独立的系统的说法至少是不周全的。三、由于各种意识形态形式与经济基础之间的距离有远近之分，对于经济基础的作用也必然有显隐之别，其中与经济基础关系最直接、最密切的无疑是政治。所以列宁认为政治是经济的集中表现，以致人们常常把意识形态看作是一个政治学的概念，直接等同于政治意识形态；在谈到文学艺术的意识形态性时，也常常理解为只是文艺与政治的关系的问题，这种理解虽然过于狭隘，但也确是揭示了迄今为止与文学艺术关联最密切的一个方面。因为政治毕竟是各个阶级和社会集团利益和愿望的最集中的体现。当然，过去对这个问题的理解存在着许多简单化、庸俗化的倾向，不顾文学艺术自身的特点要求从枝枝节节上去配合政治斗争和政治运动，认识不到它只能通过美的陶冶从政治信念、政治理想方面对人产生影响。因此，如何正确地看待这个问题，也就成了我们能否正确理解文学艺术意识形态性的一个关键问题。

前面说过，意识形态作为一个国家、一个社会价值观的最高、最集中的体现，它的功能是为了动员社会成员，凝聚社会成员的力量，为实现共同的目标去进行奋斗，因而它的性质就不仅是理论的（认识的），而更主要是实践的。所以，我们今天探讨文学艺术的意识形态性的重要目的，我认为就是为了维护我国文学艺术的社会主义的性质和方向。社会主义的政治纲领是通过发展生产来消灭压迫、剥削，使人民群众走向共同富裕，为最终实现全人类的自由解放，建设千百年来人们所企盼、梦想的共产主义社会创造条件，因而它也必然成为我国社会主义意识形态的核心观念和基本取向，决定着我国文学艺术的社会主义根本性质和我们作家在自己创作中所奋斗的理想和目标。这是作家作为一个共和国的公民对国家和社会所应尽的义务和责任。它表明社会主义文学从本质上说不同于私人化、个人化、或者所谓“纯美的”文学，而是自觉地维护社会主义制度、有鲜明的立场和宗旨的文学，亦即列宁所说的“党的文学”。它是以作家坚定的社会主义理想信念为指导的。这种理想信念对社会主义文学之所以重要，是因为在实现社会主义理想的过程中道路是曲折的，正如黄河、长江，它们的方向尽管由西向东，但不是每一流段都是由西向东的那样，难免会有挫折和牺牲，并为此付出沉重的代价。因而我们的作品也不应该回避矛盾，像前苏联某些理论所倡导的那样，认为“社会主义现实主义”只能是“肯定的现实主义”，一味歌颂功德而走向“无冲突论”。它应该有足够的勇气去正视现实，反思现实，对现实生活中那些不合理的、消极、腐朽、丑恶的阻碍我国社会主义事业健康发展的现象进行揭露和批判，激励人民群众去迎战困难，去争取更大的胜利。所以以任何方式来消解文学的意识形态性都是不利于我国社会主义文学艺术的发展和繁荣的。虽然在提倡和赞同文学审美意识形态论的学者中各人对这个问题的理解可能并不完全一致，而有些阐述文学意识形态性的文章的具体表述似乎也还不够准确、科学，容易引起“去政治化”的误解，但是把审美与意识形态性完全对立起来，并试图以审美来消解文学的意识形态性的文章，至今我似乎还没有看到。

二

既然意识形态是整个艺术特别是文学的最基本的属性，那么，为什么我们还要以“审美”这个定语来对之作进一步的规定呢？这是由于事物的性质是多层次的，根据人们对事物性质认识的概括和抽象程度，通常可把它分为一般、特殊、个别这样三个层次。一般自然是从个别、特殊提升而来，它作为对事物本质属性的最高的抽象和最终的规定，是我们认识事物的一个思想前提。否则，我们的思想就会由于失去依据而陷于一片混乱。我们把文学的性质界定为一种社会意识形态，就是从一般的层面上所作出的基本规定，它为我们认识和评价文学提供了科学的理论依据。但另一方面我们必须看到，“一般乃是一个贫乏的规定”，它只是作为对事物基本性质的规定而存在，远不足以替代我们对具体事物的认识，所以它“只是认识具体事物的一个阶段……一般概念、规定等等的无限总和才能提供完全的具体事物”⑥。因此，要真正认识事物，就必须经历一个“由特殊到一般，又由一般到特殊”的认识运动的过程，即“当人们已经认识了这种共同本质以后，就以这种共同的认识为指导，继续向尚未研究过的或者未深入地研究过的各种具体事物进行研究，找出其特殊的本质，这样才可以补充丰富和发展对这种共同本质的认识，而使这种共同本质的认识不至于变成枯槁的僵死的东西”。所以，对于事物的每一种运动形式，我们除了注意它和其他各种运动形式的共同点之外，“尤其重要的，成为我们认识事物的基础的东西，则是必须注意它的特殊点，这就是说，注意它和其他运动形式的质的区别，只有注意到了这一点，才有可能区别事物”⑦。 

那么，文学艺术不同于其他意识形式的特殊点是什么呢？最好的办法当然只有通过比较来看。于是我就将文学艺术与科学进行比较：科学研究以观察、实验和理论思维为途径，它旨在把握事物的实体属性，为此，就必须排除一切个人主观的态度和倾向，把主体视作普遍的社会主体。而文学艺术创作则是凭借情感激发下的自由想象的活动，情感是客体能否满足主体的某种内心需要所产生的一种态度和体验，它反映的不是事物的实体属性，而是客体与主体需要之间的关系属性，亦即价值属性。再加上态度和体验都是个体的心理活动，不论欢乐、欣喜、痛苦、忧伤……都是由个体本身来承受的。所以，如果说科学认识的主体是社会主体，对于真理、规律的认识都是人人皆同，不存在个人之间的差别的，那么，情感的主体则无疑是个人主体，即使面对同样的对象，由于个人的先天素质、后天教养以及人生经历和所处的具体环境、条件的不同，也会出现不同的反应方式和体验方式。离开了个体的心理过程，就不会有什么体验活动。但这并不意味着情感主体与认识主体是完全对立的，因为由于主体需要的层次不同（如马斯洛把人的需要分为生理需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重需要和自我实现需要五个层次，虽不一定十分完善，但至少说明需要是有等级层次的），情感又是有等级高低的差别的。一般来说，需要的层次愈低，与人的自然需要的关系愈直接，这种情感就愈狭隘、愈偏私、愈难以开展人际之间的交流；需要的层次愈高，由此所引发的情感就愈具有社会的普遍有效性而引起别人的共鸣、得到别人的认同。所以尽管这种高级情感也是以个人心理体验的形式出现，但它所蕴含的理性内容却能使它超出纯粹个人心理活动的领域，获得与认识的成果同样具有的普遍的社会内容。而审美的情感就具有这样的一种特征，因为它作为人的一种高级情感不同于一般情绪体验，它是基于对感性对象的“静观”（观照）而产生的。静观的特点就是只注意事物的“表象”而并不关心它的“实体”，因而不至于引发想要去占有对象的冲动，它是拒斥一切欲念的。这就使得审美可以超越一己的利害关系而在情感上达到与别人的沟通，因而由此引起的“个人的愉快对于其他各个人也能够宣称作为法则”⑧。它虽然属于“单个的判断”却又具有“普遍的有效性”。这就使得美的对象，不仅人人可以共享，而且通过审美，还能把大家的思想情感联合起来。这是从主体方面来说。再从客体方面来说，审美对象作为一种价值客体，作为主体审美需要的客观承担者一方，它不可能仅仅由主观评价与主体建立关系，而总是以客体所具有的能与人形成审美关系的事实属性为基础。如鲜花，就是由于色彩艳丽、形状悦目才能使人产生美感。若是不具备这些条件，也就很难成为人的审美对象。这就决定了审美情感总是认识与评价、单个的判断（个体的体验）与普遍的功效（社会的认同）的统一。所以，在一切美的文学艺术中，它所抒写的作家对丑恶现实的批判以及对于美好人生的追求，虽然以作家个人感受、体验、期盼和梦想的形式出现，但又总是反映着他所处的时代和广大人民群众共同的思想愿望。审美判断中所隐匿的这种认识与评价的成分，也就是真与善的内容。这就使得文学艺术以作家审美情感为中介与社会意识形态获得沟通。所以，我认为以“审美的”这个概念来对文学艺术这种特殊的意识形态形式作出进一步的具体界定，丝毫没有否定文学的性质是一种社会意识形态的意思。正如“人——中国人——浙江人”三者的关系一样，并不因为我说自己是“浙江人”而否定自己是“人”、是“中国人”。有学者借钱钟书先生的比喻：“盐溶于水，体匿性存，无痕有味”来说明意识形态与审美两者的关系，我认为是十分贴切的。

而另一方面，由于一般进入个别必须经由特殊，因而特殊不只是一般的消极的载体，反过来必然又影响、制约着事物的一般性，使一般避免抽象而趋向具体。所以，审美性又使得文学这种特殊的意识形态形式不同于一般的意识形态形式，它不是以理论的、思想体系的形式出现，是没有概念性的内容的。一切思想观念的东西，哪怕最正确、最深刻、最有价值的思想观念，也只有经由作家自己的情感体验，内化为自己的理想和信念，自己有血有肉的思想，成为一种“诗情的观念”，就像别林斯基所说的“把理智对意念的简单理解转变为精气充沛的、热情追求的对意念的爱”⑨，从自己的心底里唱出来的，才能在作品中获得真切而生动的表现，并使读者为之感动。这种发自内心的情感流露，使得真正的文学创作总是一种自由的劳动，它不可能仅凭理性告诫去行事。因为理性的东西总是带有强制性的，它总是因某种外在的规律和法则迫使人们不得不予以认同和服从，如1+1=2，只有这样一个结论，没有其他选择余地。而情感是自主的，不可能因为外力强制你去爱才爱，强制你去恨才恨。所以，真正的文学艺术创作总是源于对作家自己所掌握材料的感动，如同高尔基所说：“一个大师不仅应该熟悉他的材料，而且还应该热爱自己的材料，更正确地说，还应该欣赏他的材料。”⑩因而写什么，不写什么，只有由作家自己在长期人生实践中所积累起来的生活经验和内心嘱咐来决定。但这并不能作为否定作家社会责任的理由。因为这种社会责任是由人的社会性所决定的，就像亚里斯多德所说的，人的社会性决定了“人天生是一种政治的动物”，所以对人来说“国家总是先于家庭和我们每个人的”。（11）如果完全离开国家和社会，人也就无法生存，也不成其为人了。因而对于作家来说，创作实属于他对国家和社会所尽的一种责任！所以，我们所说的“创作自由”只不过是把社会和人民群众向作家所提出的要求交付给作家自己来掌握，要求作家把社会和人民群众的要求化为自己内心的要求。只有这样，才有望在艺术上获得成功。一个在艺术上不成功的作品是算不上真正的文学艺术作品的，一个不能向社会奉献其思想和艺术上都成功的作家也算不上是真正尽了社会责任的作家。所以我们应把追求两者统一看作是衡量一个作家社会责任感的最高标志。
正是由于一切美的文学艺术中的思想内容都是从作家心底里唱出来的，它把理性告诫的东西都具体地化为一种内心的感动，所以对于读者阅读来说，也同样不存在强制的性质，而总是经由自身感动而进入与作家的对话和交流的。因为当读者为作品所描写的人物和事件所抒发的情感所感动之后，就会激发读者连绵无穷的想象，把储存在自己心底的经验调动起来，去丰富和充实作品中所表现的思想内容，并通过情感的相互激发和转化的机制，把作品中所表达的思想情感，化为自己的思想灵魂、自己的理想信念、自己为之奋斗的内在动力。这就使得文学艺术这种特殊的意识形态形式比之于一般的理论形式的意识形态更具有实践的性质。因为实践是需要一定情感激发和意志发动的，马克思说：“思想根本不能实现什么东西，为了实现思想，就要有使用实践力量的人。”（12）这个人不是思维活动中的那个“无人身的理性”，而是“有生命的个人存在”，他是以全身心投入进去参与活动的，这里自然离不开情感和意志的作用。因为“一个本身自由的理论精神变成实践力量，并且做为一种意志走出阿门赛斯的阴影王国，转而面向那在于理论精神之外的世俗现实——这是一条心理学的规律”（13）。
按照这样的理解，我觉得是根本不存在以审美来消解意识形态之嫌的，有的论者担心提出“审美意识形态”，“用‘审美’来统领‘意识形态’，会对意识形态内涵作了空疏宽泛的理解”，而我的认识则刚好相反。我觉得以审美来界定文学艺术的特性，认为文学艺术的意识形态性只能以审美的方式予以体现，倒正是避免因抽象谈论而导致把文学艺术的意识形态性架空，使它与文学艺术的特性相融而有了自己真正的落脚点。 

三

对于审美意识形态论的认识产生分歧的另一个原因还在于对“审美”的理解。对“审美”这个概念作出系统阐释的是康德美学，但它长期以来遭受学界的误解和曲解，被视为形式主义和唯美主义文艺思潮的滥觞。这恐怕从源头上要追溯到“为艺术而艺术”的倡导者戈蒂耶。他根据康德从审美判断的质的契机把审美判断规定为是一种“无利害的自由愉快”的思想，认为美是无用的，“真正称得上美的东西是毫无用处的东西，一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜的天性一样极其肮脏，令人作呕的——一所房子里最有用的地方是厕所”。（14）这理解不仅十分肤浅，而且离康德的原意已经相去很远了。其实康德所说的审美无利害性是以他的“目的论”为思想基础的。他把目的分为外在的、有限的目的和内在的、无限的目的两种：所谓外在的目的就是它作为为别的东西达到自己目的的手段，并非为自身的目的而发生作用；所谓内在的目的，指它的目的就在自身，亦即以自身为目的。康德从审美判断的关系契机把美规定为“没有目的的合目的性”为对象时，就是认为美在外在的、有限的目的之外，还有一个内在的、无限的目的。“这目的，我们在外界是永远不能碰到的，我们自自然然地在我们自己内里去寻找，并是在那里面，即在那构成我们生存的终极目的、道德的使命里去寻找”。（15）康德美学思想的核心就是“人是目的”。他提出审美的无利害性就是指美的文学艺术不是作为一种手段依附于其他目的，为其他目的服务，其根本目的是为了提升和完善人自身。而审美之所以具有这样的功能，就是前面曾提到的审美的态度是一种“静观”。这概念虽然来自古希腊，但在康德那里并不像斯多葛主义那样被看作仅仅是为求个人内心的安宁，而更多地受了柏拉图和中世纪基督教神学把静观看作是通往理念和上帝的一条通道的思想的启发。认为由于静观所关注的不是事物的“实体”，而只是它的“表象”，它对对象的存在是淡漠的，因而通过审美的静观活动可以使人排除欲念所带来的种种纷扰，而进入到一种“至善”的人生理想的境界，而使人的生存有了最终的目的，使他的思想、行为找到了最终的依据。当人获得了这样一种定向制机之后，他的人格也就完成了，也就是由于他在精神上有了皈依而完成了他自身的本体建构。由此可见，康德通过对利害性，对有限的、外在目的的否定，所要论证的正是从审美这种无利害的自由愉快里，可以使人获得“他作为一个人格的生存的存在意义的绝对的价值”，这就是审美“在自身里面带有的最高的利害关系”（16）。这表明康德所谈的美与真和善不仅不是分离，而且是紧紧联系在一起的。所以就其性质来说，他的美学是地道的伦理美学！可见自戈蒂耶以来后人对康德的美学思想的误解和曲解已到达何种程度！

康德在试图论证通过审美所要达到的至善的境界作为人的生存的最高、也即最终的目的，自然只是一种信仰的对象。尽管我们从理论上来说正确信仰的主观目的与客观规律应该是统一的，但信仰作为对一种尚未被证实的东西的坚定信念，它只能是属于一种期盼、一种展望、一种人们精神上的追求，因而在某种意义上说也只不过是一种未经兑现的“诺言”，它总带有某种幻想性、朦胧性和不确定性。如同康德自己所说，它只是一种“主观上的确信”，而非“客观上的确实”，它是“理性的对象”而不是“理论的对象”，所以不可能完全凭理智来把握，而更需要通过人们自身的人生实践和人生体验去确立。若是要求它也像科学结论那样，都是被证明了的，那么，就必然会导致对这种终极目的的彻底否定，而使人成为一个完全纠缠和沉醉于日常事务庸庸碌碌、目光短浅的人。这样，在美以及美的文学艺术中，由作家的审美理想和审美情感所激发起来，并通过艺术想象和艺术虚构所展示的美好人生，也就往往成了这种人生终极目的的最生动的呈现形式。从经验的、实在论的、科学的眼光来看，这自然都是虚幻的，没有实际意义的。以致洛克劝导家长们不要让孩子们学诗，因为在那里面找不到金矿。但是不能否认许多美的文学艺术所描绘的世界虽然身不能至，却使人心向往之。如同罗丹所说，尽管这些美丽的幻想可能只是一种“空幻的诺言”，但在“我们的生命中，这些空幻的诺言却能使我思想跃跃欲动，好像长着翅膀一样”，“使我们的心灵飞跃，向着无限、永恒、向着智慧与无限的爱”（17）。这就是尽管自黑格尔以来人们多次预言文学艺术的消亡，但它不仅至今照样存在，而且还将永远存在下去的原因。因为这种美好的理想虽然“我们不能把它作为经验性的实现来预期”，而“只能在持续不断的进步中和向尘世可能的至善的迫近中来期望”（18）。但作为一种人类永恒的期盼，它的意义就在于为人生设定一个最终的目的，指引着人们不断地走向自我超越，使人们生命不息，奋斗不止，不至于当达到了有限目的之后就陷入迷茫和空虚，而始终觉得前面还有一个更为高远的目标在等待他去完成，他的终点永远是在前面，从而使自身的生命价值不断地得到拓展和提升。这我觉得就是康德在美学研究中所要贯彻的“人是目的”的思想，也是康德审美理论的精髓之所在！它表明康德美学所主张的审美既非传统的、为黑格尔发展到顶峰的认识性的审美，也不是席勒所倡导的交往性的审美，更不是长期来人们所误解和曲解的纯快适的审美，而是一种宗教性的审美。由于学界被戈蒂耶的影响所遮蔽，这一点长期以来没有为人们所理解，所以我们今天要正确理解审美，就要重新回到康德，回到首先由康德所作出系统阐述的“审美”这个概念的本意和真谛中去。（19）

根据康德对审美的理解，它的目的是为了造就人，是为了提高人的德性。这样，我们以审美来界定文学艺术的特性又怎么会导致否认文学艺术的意识形态性的结论呢？不过既然文学艺术这种特殊的意识形态的特殊本质就在于审美，也必然会使之获得为其他意识形态所不具备的一种质的规定性，决定了文学艺术虽然与经济基础有着深刻的内在联系，但不像政治、道德等意识形态那样直接由基础所决定并直接作用于经济基础；它虽然与其他意识形态形式有着相互影响、相互渗透的关系，有着内在的一致性和统一性，却不是直接依附于其他意识形态形式，包括一个社会意识形态中的最核心的部分，如政治、道德等。所以我们也只能是从总体性的高度，对今天来说，也就是从社会主义社会价值观的高度来理解审美意识形态性的性质。若是认为文学艺术只有直接介入现实或服务于意识形态的某一具体形式才能彰显它的功能，那就等于把文学艺术自身的特殊价值给取消了，使之沦为工具和手段，就像伏尔泰谈到悲剧时所说的：“悲剧是一所道德的学校，纯戏剧与道德课本的唯一区别，即在于悲剧的教训完全化作了情节。”（20）毛泽东在上世纪40年代初这一抗日战争最艰苦的阶段，为了动员解放区的一切力量来打击日本帝国主义，也曾提出“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的，是服从一定革命时期所规定的革命任务的”（21）。虽然这主张在当时产生了巨大的思想影响和社会效应，但在某种意义上也只能是一种策略性口号，而非从理论上对文学艺术的性质所做的阐明。因为对文学艺术来说，这些目的都是外在的、暂时的、有限的、是有条件的，受一定时间和空间所限制的，而不是内在的、无限的、终极的，即从根本上是为了人，是以人为目的的。所以，黑格尔在谈到当时流传的“教训说”时认为，“按照那个观点，艺术要作为一种手段，借教训和劝善，去达到道德的目的，这样，艺术的实体性就不在它自身而在另一种事物的上面”（22），人们对文学艺术自身也就没有什么要求了。因为文学艺术首先必须是文学艺术，而不能仅仅为了道德把它贬降为工具和手段，如同歌德所说：“一种好的文艺作品固然能够会有道德上的效果，但要求作家抱着道德上的目的来创作，那就等于把他的事业破坏了。”（23）马克思也说，“作家绝不把自己的作品看作是手段，作品就是目的本身”；“诗一旦变成诗人的手段，诗人也就不成其为诗人了”（24）。当然，这并不是说两者是绝对对立、完全不相容的，更不是为强调文学艺术自身的目的而反对作家以自己的创作来介入社会。因为人总是生活在一定的现实社会中的，所以文艺作品对人生目的的追问不可能完全脱离当下的生存境遇而孤立进行，而往往就是从反映和评价现实人生中折射出来。这就使得这些作品既实现了有限目的又超越了有限目的而与文艺终极目的达到统一。所以我们在特殊性的层面上以“审美的”来规定文学艺术的“意识形态”特性，也就是批判地吸取了康德的审美目的论，亦即以人为目的的思想，把美以及美的文学艺术从根本意义上看作是通过陶冶人的情操，开拓人的胸襟，提升人的境界，来达到人们培育社会主义的人生观、价值观、道德观和审美观这一根本目的的有效的途径，从而使我们的读者在接受这些观念时不仅不受理性的强制，可以直接凭直观的感觉和心灵的感动而获得，而且由此所树立的这种社会理想和人生理想，比之于任何理性说服都更能深入人心，更能转化为自己行为的内在动机和精神动力，更有助于内化为自己的思想人格。事物的功能是由事物的性质所决定的，这样，我们就可以明确地把我们文学艺术的功能从根本上锁定在培养社会主义新人、以社会主义的思想塑造人的灵魂方面，而不求枝枝节节地去配合某项具体任务，并以它能否达到立竿见影的实际效果为评价标准去衡量。所以不论作品所描写的题材是什么，是如火如荼的现实斗争，还是低吟浅唱的悠闲人生，只要是能达到培养社会主义“四有”新人这一根本目的的，都应该是值得我们肯定和提倡的社会主义文学艺术。这样，也就解除了创作中的种种限制，使之既不排除有限目的而又超越了有限目的，从而为我国社会主义文学艺术的发展开拓了广阔的自由天地。

①童庆炳：《新时期文学审美特征论及其意义》，载《文学评论》2006年1期。

②莫里斯：《艺术与社会主义》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第42、99、95页。

③参看拙作《文艺理论研究中的“文化主义”与“审美主义”》，载《文艺研究》2005年第4期。

④董学文：《文学本质界说考论》，载《北京大学学报》2005年第5期。

⑤董学文、马建辉：《文学“审美意识形态论”献疑》，载《文艺理论与批评》2006年第1期。
⑥列宁：《哲学笔记〈黑格尔讲演录〉一书摘要》，《列宁全集》第38卷，人民出版社1959年版，第297、309—310页。

⑦毛泽东：《矛盾论》，《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1966年版，第298、296—297页。

⑧（15）（16）康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第123—124页，第146页，第45页。

⑨别林斯基：《亚历山大·普希金的作品》，《别林斯基选集》第4卷，上海译文出版社1991年版，第335页。

⑩高尔基：《我怎样写作》，《高尔基论文学》，人民文学出版社1978年版，第104页。
（11）亚里斯多德：《政治学》，苗力田主编《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1992年版，第585页。

（12）马克思、恩格斯：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第152页。
（13）马克思：《德谟克利特的自然哲学和伊壁鸠鲁的自然哲学的差别·附注》，《马克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社1982年版，第158页。

（14）戈蒂耶：《〈莫班小姐〉序言》，赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第44页。

（17）葛赛尔：《罗丹艺术论》，沈琪译，人民美术出版社1978年版，第90页。

（18）康德：《单纯理性限度内的宗教》，李秋零译，中国人民大学出版社2003年版，第140页。

（19）参看拙作《何谓“审美”？》，载《社会科学战线》2006年第2期。

（20）伏尔泰：《论悲剧》，《伏尔泰论文艺》，人民文学出版社1993年版，第395页。

（21）毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（一卷本），第822页。

（22）黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第68页。

（23）歌德：《歌德自传——诗与真》，刘思慕译，人民文学出版社1983年版，第569页。

（24）马克思：《第六届莱茵省议会的辩论》（第一篇论文），《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第87页。