作者：苏 涵
中国小说秉承中国古代文艺气势美的审美传统，又由于其自身的文化制约，同样有着气势美的追求。但是将《红楼梦》与其它一些长篇小说相比，其间的气势美又有着意义深刻的变化。研究这一点，对于认识中国小说的审美传统，认识《红楼梦》都是必要的。

一

自孟子提出“我善养吾浩然之气”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”① 的著名论点之后，中国的诗文家、书法家、画家等都以此作为哲学与美学的理论依据，从不同角度阐释各类型文艺创作中的气势问题。如唐代韩愈说：“气盛则言之短长与声之高下者皆 ”② 宋代王十朋说：“文以气为主，非天下之至刚者莫能之。” ③清代章学诚说：“凡文不足以动人，所以动人者，气也。” ④清代刘熙载论及书法时亦说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。” ⑤这些言说都意味着，在文艺创作中，那种来源于天地自然的涵养和文化学识的熏陶的“至大至刚”之气，即充沛而强烈的主观精神，不仅是创作的一种原动力，而且能驱使作者敷采搞辞，形成有极强感染力的气势美。

不仅如此，人们还认为，由于这“气”的充盈饱满，所形成的作品气势的审美特征也极为明显。如唐代李德裕说：“鼓气以势壮为美。” ⑥明代袁宏道评论徐渭时也说：“其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路，托足无门之悲，故其为诗，如嗔，如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。” ⑦清代古文家姚鼐则说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金锣铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。” ⑧总之，气势的壮盛成为古代文艺共同的一种审美追求与审美特征。

受这种文艺美学思想的影响，又因为题材与读者审美趣味的制约，早期的几部长篇小说都有气势壮盛美的追求。

如《三国演义》，以深邃的历史意识和强烈的人伦道德观念为先导，在纵横捭阖的叙述时空中，把大英雄大“奸雄”的疆场搏杀与人格较量演绎成惊心动魄的历史故事，从而形成浑茫醒骇的叙述氛围和博大宏阔的叙述气势。又如《水浒传》，不仅在众川归海般的结构框架之中叙述大起大落的悲剧情节，而且突出地以人物身上慷慨磊落、豪爽纯真、意兴淋漓的人格魅力，以他们充满血腥气息的豪杰生涯，形成血雨腥风般的叙事氛围和惊天地泣鬼神式的叙述气势。而《西游记》也有相类似的特点。

那么，从这些早期长篇小说即可看出其气势美应是一种多层面的构成：

其一，以疆场驰骋、战争杀戮为叙述内容所形成的内容气势。正如《淮南子·兵略》中说：“三军之众，百万之师，志厉青云，气如飘风，声如雷霆，诚积蹄而威加敌人，此谓气势。”

其二，以人物身上所体现的饱满精神——即所谓的“浩然之气”为突出特征的精神气势。正所谓“有气则生，无气则死”⑨“胸中有奇气压十万丈夫者。”⑩
其三，在人物与故事中渗透了作者深厚的历史意识、哲学思想、道德观念等具有浓郁文化色彩与沉实文化底气的文化气势。

其四，以谋篇布局、遣词造句，以及叙述手法的变幻构成的叙述气势。

当然这些只是一种理论的分解，在小说中它们往往融成一个浑然的整体，或者各有侧重，从而形成这些小说以壮盛为突出特征的气势之美。

到《红楼梦》，情形发生了显然的变化，“儿女情多，风云气少”，11失去了早期长篇小说第一个层面的内容气势，似乎便不再具有传统小说壮盛的气势美，因而，在《红楼梦》研究中很少有人触及这一问题。

其实，《红楼梦》不仅继承了传统文艺、传统小说对气势美的一贯追求，而且以相对隐形的手法表现了更为恢宏深厚更为撼动人心的气势之美。

这是因为，小说气势形成的根本原因，是深潜于作者胸中的那股充塞天地的郁勃不平之气，而曹雪芹胸中更是“奇气”横逸，块垒堆积，同样要借文以抒之。敦诚《寄怀曹雪芹藩》诗中说：“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊。”敦敏《题芹圃画石》诗亦说：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。”他的诗与画如此，小说又何尝不是如此，更何况，早期几部长篇小说，或叙遥远的历史，或述飘渺的神界，均不如《红楼梦》直面惨淡的人生，以文舒气的内在驱动当更为迫切与直接。只是“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。” 12《红楼梦》在“儿女情长”的叙述中表现了与“风云气多”的其它小说不同的气势美。

二

北齐人颜之推说：“凡为文章，犹文乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。”13唐代李德裕不仅强调 “鼓气以势壮为美”，而且接着又说：“势不可以不息，不息则流宕而忘返。亦如丝竹繁奏，必有希声窈渺，听之者悦闻。如川I流迅激，必有洄袱逶迤，观之者不厌。从兄翰尝言‘文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声’，盖谓是矣。”14他们都提出气势的鼓张与敛抑交互为用的问题。也就是说，使气为文固然重要，但又不可一味鼓张使气，还必须对“气”做适当的敛抑与控制。这一方面是为了避免过烈的叙事节奏和过强的叙事气势对读者持续冲击，造成欣赏的单调与疲惫，力求在变化之中形成审美感受的丰富性与持续性；另一方面则是有意为下一个高潮再起铺垫蓄势，其背后潜隐的仍是强烈的气势之美。

由此来看早期的几部长篇 小说，它们在叙事过程的局部都注意到气势的敛抑与变化。如金圣叹评改本《水浒传》第3回夹评云：“夫千岩万壑，崔嵬突兀之后，必有平莽连延数十里，以舒其磅礴之气；水出三峡，倒冲滟灏，可谓怒矣，必有数十里逶迤东去，以杀其奔腾之势。今鲁达一番使酒。真是捶黄鹤，踢鹦鹉，岂惟作者腕脱，兼令读者头晕矣。此处不少息几笔，以舒其气而杀其势，则下文第二番使酒，必将直接上来，不惟文体有两头大中间细之病，兼写鲁达作何种人也?”从创作心理、阅读心理及人物性格规律的角度论述了“舒其气而杀其势”的美学意义。但从这些小说的整体叙述来说，都处于气势的鼓张状态，都体现着以壮盛为美的特征。到《红楼梦》，已不具千军万马搏杀疆场或英雄豪杰叱咤风云的内容气势，但家庭人情，却与作者有着更为直接的关联，有着生命体验更为深切的介入，作者不再是借助于历史的遥远回忆和自我想象来抒写胸襟，而是沉溺于生命现实来发泄孤愤．所以胸中的郁勃之气更为强烈，要呐喊，要爆发的内在驱动更为深巨。
然而，小说审美意识更为自觉的曹雪芹却清醒地敛抑着胸中之气，将长歌浩叹、悲愤激烈的情绪，一方面流泄为生命美丽的渲染，另一方面演绎成生命死亡的叙述，于是早期小说的那种气势美在这里淡化了，消隐了。可是叙述过程中那生气勃勃的生命美丽和悲气惨惨的死亡恐惧交织成的欢而还悲，快而亦伤，似吞似吐，如歌如泣的感觉，其问涌动着更为深入骨髓、摇移灵魂的气势，这气势虽不是以壮盛为特征，却具有更强的力度感。

同时，《红楼梦》的叙事指向是从个体生命到家族命运，再到社会历史走向衰亡的趋势，如果说这个趋势的起点可以用第5回王熙凤判词后边那座“冰山”做象征的话，那么这个趋势的终点应该是这座“冰山”的坍塌。但是作者没有让这座“冰山”顷刻之间訇然倒地，没有让这座“大厦”忽喇喇转眼消失，而是拉长了这起点与终点的距离，一笔一笔，一步一步叙述这过程中的婉转曲折，甚至让这凄惨的过程绽放出无比耀眼的美丽。于是，叙述的深层便使人体味到那座“冰山”的渐渐消融，而且汇成一条婉曲的溪流潺谖而进，两岸还有花红柳绿、莺啼燕语，而当它最后流向“白茫茫一片大地”的时候，读者才更感到“冰山”坍塌之势的不可阻挡，更感到冰消雪融亦有泰山压顶之气，溪流潺滠竟是惊涛骇浪之势。

这就充分说明，曹雪芹有意识地敛抑胸中的郁勃之气，敛抑叙述内容本来蕴涵的浩大气势，将其转换为这另一种面貌的叙述，读者虽然不能即时地感受到气势的迫压与感召，却能得到更隽永的回味与持久的震撼。

三

早期长篇小说以壮盛为特征的气势美又主要表现于其中的人物身上。是作者的浩然之气在人物身上的附着，是人物磊落的胸襟，纯真的性情，淋漓的意兴以及坦荡而无所拘牵的言行在叙述中的呈现。诚如《三国演义》之写关羽、张飞，浩然之气，溢于言外，已是人所共识。毛宗岗在第85回总评中说：“是气所磅礴凛烈万古存，殆无日不有一关公在天地，无日不有一关公在人心耳。”又如金圣叹之评《水浒》中人物：“写英雄人，必须如此写，便见其盖天盖地胸襟。”故尔才有“天崩地塌，山摇海啸”，“惊鹰脱兔，其势骇人”的审美效果。这正是柳宗元所说的：“刚健之气，钟于人也为志，得之者运行而可大，悠久而不息。”15

《红楼梦》不会去写这种人物，可是人物身上同样有一种气势在，只是其表现形态与审美特征不尽相同而已。

在《红楼梦》第2回中，作者借贾雨村之口说了一大段关于“天地之气”的话，其大略云：清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；⋯⋯故其气亦必嘁人，发泄一尽始散。使男女偶秉此气而生者，在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人之中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种子……这是继承古代哲学家关于气与人的观念所做的论说。在作者看来，他所写的这些人物秉受了天地之间“清明灵秀”的“正气”，似乎不同于孟子所说的“至大至刚”，“塞于天地之间”的“浩然之气”，所以，他们上不能成为“仁人君子”，即如关羽之类的人物。但下也不会成为“大凶大恶”，只可能成为“情痴情种”。在这样的哲学理念影响下，作者才写出那一群“水做韵骨肉”的女孩子，并将他们写成“情痴情种”。

在这里，她们因秉受了天地间的“清明灵秀”之气，就具备了与众不同的精神底气，她们还要把这气凝聚成的情挥洒到无法回头、无可挽救的“痴绝”地步，鼓张到极端，心灵的搏杀中必然也进发出强烈的气势感。

林黛玉是这种现象的最好说明。在作者奇幻的想象中，她是“西方灵河岸上三生石畔”的“绛珠草”，“既受天地精华，复得雨露滋养”，她秉受了天地间的“清明灵秀之气。”而这做为一种哲学理念的形象注脚，使林黛玉形象在自然之中同时具有了奇特而深厚的理性意味和审美意味。她又得到后天的文化滋养，尤其是得到种种性灵文学如《西厢记》之类的熏陶，使她秉受于天地的自然性情更得到文化的唤醒与激励，从而养成了她胸中的奇特之气，即独特的人格精神与性情心灵。宝玉与她在一片童贞心境中的赤诚相遇，更把这人格精神、性情心灵推扬到奇绝境界。可是环境的挤压与生命的忧伤，又使她的“气”不得畅行于人生现实之中，因而这个柔弱女子的所言所行便激射出一种别样的气势。

如第26回，黛玉探访宝玉受阻，便“独立墙角花阴之下，悲悲戚戚呜咽起来”，“不期这一哭，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。”第27回，她又能以“呜咽之声”“数落”出那篇迥肠荡气的生命哀歌《葬花吟》。最后，她又能在向情人的痴热呼唤中溘然逝去。读这些，我们无疑都感受着痴绝之情所产生的足以震撼一切、摧毁一切的巨大力量，感受到痴绝之情与悲凉氛围所形成的那种气势。而气势在这里不再是壮言慷慨，不再是爽性的杀人，而是以“娇喘微微”呼出的雷鸣之声。这不是以壮盛为美，却与张飞在长坂桥上的三声大喊有着本质的一致，因为它们都来自于心灵深层，来自于人秉受于天地的至情至性，它表面上至柔至细，实质上亦“至大至刚”。《乐记》有云：“刚气不怒，柔气不慑”，这就是所谓的“柔气不慑。”

当我们用种种哲学的、政治的、道德的目光去分解黛玉这样的人物的时候，我们能得到许多抽象的理性阐释，可我们往往忽略了人物身上由种种因素合成的这种浑朴的元气。

黛玉之外，那么多的红楼女子，性情各异，言行有别，并不能都做这样的理解。不过，如晴雯之刚烈，妙玉之蕴藉，尤其是史湘云“青丝拖于枕畔，白臂撂于床沿，梦态决裂，豪睡可人，至烧鹿大嚼，捆药酣眠．尤有千仞振衣，万里濯足之概，更觉豪之豪也。” 16然而 “万艳同悲”、“千红一哭”的必然命运，又都使他们身上同样有震撼人心的气势。

涂瀛评赞蕊官等人时说：“蕊官等惟不知利害，故不避生死，一时义气激发，直与颜佩韦、杨念如、马杰、沈扬、周文元同其梗概。”17把蕊官这些女子视如明末苏州反对阉党斗争中“激于义而死”18的五位英雄，并认为他们“同其梗概”，这也可当作《红楼梦》人物气势的一个注解。

而贾宝玉做为这些女子们的知己，在这一点上也是相通的。他身上的童稚之气，冥顽之气，灵秀之气，乖张之气，以及沉溺于爱情的痴绝之气，整个凝聚成他身上的奇逸之气。正如那首《西江月》词中所说的：“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂，纵然生的好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤!”除了他的“膏粱”子弟生活特色与“厮混”人生的行为方式与鲁达、李逵式的豪杰行径不同外，这精神实质，这内在气势竟是何等的相似。．

所以说，《红楼梦》中人物以另一种形态继承了传统小说气势美的追求，却因为人物外部特征的女性化，人物行事的贵族化，人物性格的表面纤弱化，而形成明显的审美反差。但是，表面越纤弱，包涵的气势却越刚大，这反差激射出的审美张力便更为充分，这其中的小说美学经验也更值得汲取。

四

中国诗文对于章法结构的讲究，从深层来说，绝不是谋篇布局、起承转合的技巧问题，而是如何将秉受于天地、来源于性灵的“气”驱使成文的问题。在“气”的驱使下，中国诗文往往呈现出纵横开阖、大气磅礴的结构形态，结构也是气势美的一种表现。清人刘大榭说：”奇气最难识，大约忽起忽落，其来无端，其去无迹。读古人文，于起灭转接之间，觉有不可测识，便是奇气。”19刘大樾讲的是，文章结构的起灭转接之间，有奇气驱使，而非简单的技巧运用，那才能形成“不可测识”的美。清人方东树亦云：“有章法无气，则成死形木偶。有气无章法，则成粗俗莽夫。”20这是讲“气”的存在与流转，是章法能否有生气，能否具有审美意味的关键。而刘勰在《文心雕龙》中也早讲过类似问题。他说：“是以规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋髻，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。”21这是说文章要有宏大的体势结构，就必须在树立了统摄的主脑，明确了行文的关键之后，凭负着“气”的驱使，“长辔远驭，从容按节”才能成为“颖脱之文。”受这种“文章开阖之法，全讲骨力气势”22 的结构气势论的影响，中国长篇小说同样追求结构的气势之美。

像《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，其结构方式虽然各有差异，但都体现着一个深层的结构美学思想，即极力追求叙述时空的巨大开放性，尤其是在空间顺序上总是让叙述的视点从一个方位向另一个方位大跨度的转移，因而形成了空间结构与天地山河的自觉叠合，使结构有了吞吐万象、包举山河的宏大气势，如《三国演义》，不论是宫闱斗争，还是使节往还，抑或是战场博杀，叙述的空间从东方的吴地到西方的蜀地，从南方的蛮荒到北方的原野，吞吐开合，变化无端。《水浒传》的叙述空间则随着英雄们走上粱山的不同起点、不同历程，几乎掠遍了整个中国的土地。而《西游记》上至天庭，下至龙宫，远及域外他国，同样形成非凡的结构框架。于是，这些小说的结构又形成以下三个显著特征：

1．大时空。即叙述时间容纳了较大的历史与事件的演变过程，叙述空间大幅度游移。

2．粗线条。即结构线索只显示出粗略的痕迹，结构框架中的叙述亦呈大幅度向前跃动的态势。

3．宽接榫。即在结构的起承转合之间，并不十分讲究所有地方都有严密的过渡承接，都要注意起伏照应。

这里的“大”“粗”“宽”，是因其题材内容影响而成的，更重要的却是作者要以这样的结构设计自觉适应这些小说“以势壮为美”的气势特征。
相对而言，《红楼梦》在这几点上都有所不同。它的叙述时空比较狭小，尤其是故事空间基本上局限在贾府这块特定的世界之间。它的叙述线条也比较细腻，几个主要人物的情感关系与命运发展，附着在大观园的兴盛与衰落的过程间，缕缕刻划，条条抽绎，纲目精细地将全部故事网络在一起。它的“接榫”也特别严密，前伏后应，左映右带，少有脱落与断痕，也少有松懈之笔，这都是不必辨析的事实。而这个事实似乎使它的结构形态不再适宜那种宏大气势的容纳。

可其实，在《红楼梦》这样的结构形态背后仍然有宏大气势的潜涌。这是因为：

其一，它叙述结构的始终与天地相际合。也就是说，虽然它把现实的人间故事置放于贾府、大观园这个相对狭小的时空中，但它的叙述起始是渺茫无端的女娲时代，是想象中的大荒山。而叙述的终结是黛玉等人灵魂归天，宝玉走向白茫茫一片大地。由天地而来，又消失于天地之间，这实际上同样体现着一种叙述结构与天地相际合的哲学思想、美学思想。它的主体部分不像孙悟空所活动的天地时空，但这一由始而终的巨大框架的设置，同样挥洒出极为宏博的气概，吞吐着更加惊天地泣鬼神的气势。

其二，它的叙述结构与生命相始终。这是说作者又把对生命悲剧的深刻体认自然地拓展开去，使它成为整个叙述结构的精神基础，在这个基础上建构它的故事布局，在这里，故事的真正开端是宝黛的相识与相爱，而故事的真正结局是宝黛爱情与生命的消失。而且两个主角的生命时段都在十三、四岁到十七、八岁之间。在这个基础上，作者将制约着他们命运的种种关系交错穿插，形成段落，构成章节，形成意蕴深厚且气势撼人的结构形态。

其三，既具有内部穿接的细密，又具有大轮廓的开阖起伏。话石主人的《(红楼梦)约编》在论析《红楼梦》的结构时说：“开场演说，笼起全部大纲。以下逐段出题，至游幻起一波，总摄全书，筋节了如指掌。文势已促，故借刘老老人手，从远处落墨，以疏文气。中间协理东府，元妃晋封等事，波澜极大，气局却空。至省亲则沉浸裱缛，写尽繁华气象，其实皆是闲文，故借东府演戏一点煞住，归入本文。自入园后，正写题面，至受笞起一波，文气一歇。以后就景生情，笔意一变。至寿怡红精神一振，总起全书，接入独艳理丧，一落千丈，顺势串写琐务，关合正文，伏后败坏之根。捡园以下，逐段细写散场光景．忽作掉包一变，穷情尽相，推开大局，且叙且结，应前盛局，唤醒痴庸，重游幻境，则滴滴归源，文章已到返魂。”这里的认识虽不可能与今人的认识完全吻合，但其间“文势已促”、“以疏文气”、“一落千丈”、“顺势串写”、“推开大局”等言说，都揭示了《红楼梦》在细针密线结构布局的同时，又纵横开阖，收放起落，以成气势美的清醒意识。

“气势”无疑是一个古老的批评话语，但古代小说的气势美却并未因此失去魅力。《红楼梦》既继承了传统文艺、传统小说的气势美学思想，又以新的形态将其充分表现出来，我们从中得到的不仅是对古代小说美学的认识，应该还有文化精神的更多启迪。

注 释：

① 《孟子·公孙丑上》。

② 唐-韩愈《答李翊书》。

③ 宋·王十朋《蔡端明文集序》

④ 清·章学诚《文史通义·史德》

⑤ 清·刘熙载《艺概·书概》。

⑥ 唐·李德裕《文章论》。

⑦ 明·袁宏道《徐文长传》。

⑧ 清·姚鼐《复鲁絮非书》。

⑨ 《管子·枢言》。

⑩ 元·杨维桢《文竹轩记》。

11 晋·钟嵘《诗品·晋司空张华》。

12 梁·刘勰《文心雕龙·定势》。

13齐·颜之推《颜氏家训·文章篇》。

14 唐·李德裕《文章论》。

15 唐·柳宗元《天爵论》。

1617 清·涂瀛《(红楼梦)论赞》。

18明·张敷《五人墓碑记》。

19清·刘大楗《论文偶记》。

20 清·方东树《昭昧詹言》。

21 梁·刘勰《文心雕龙·通变》。

22清·林纾《块肉余生述序》。