试论通感手法在李贺诗歌中的表现艺术

作者:卢晓河

通感原为心理学概念,是一种心理现象,也称“感觉移借”或“感觉变换”。“人的感觉,有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等,它们虽由不同的器官分别感受,并由不同的神经分别传送,但在神经中枢却可以发生这样的‘暂时联系”’仁‘〕。而这种“暂时联系”,往往表现为由一种感觉引起对另一种感觉的联想,也称为“感觉转移”。这种心理活动,可以成为文学创作的描对象,其文学表现方法,钱钟书先生6o年代的哎通感》一文借用心理学上的术语,称为“通感”。张寿康先生在《关于移觉修辞格》一文中,把“感觉变换”和表现“感觉变换”的修辞格分开,且为了避免概念上的混乱,给这种修辞格取名为、‘移觉”。

在文学创作过程中,作家为了突出事物的某方面特征,或突出表现某种感情,常需运用联想或想象活动,把某一感官所感觉到的事物,通过另一感官的感受表现出来。这就是通感手法的表现。通感的表现可以强化事物的某种特征和性状,可以巧妙地揭示作家瞬间的艺术感受。反应在诗歌上则更为生动,艺术形象所引起的各种官感,在诗人特殊的主观感受里统一起来,使之表现得新鲜生动。华兹华斯的诗句:“布谷鸟啊!你可是一只鸟儿,还是一个飘荡的声音?”诗人的主观感受上,布谷鸟已不再是一只鸟儿,而是倏忽飘荡着的美妙的声音。这一形象不是比鸟的客观形象更加空灵美好么?通感在中国古代诗歌作品中也有它生动、鲜明的表现。王维《过青溪水》’‘色静深松里”,以触觉表现视觉感受到的松林的幽静、凝绿之美。陆机《拟西北有高楼》中“哀响馥若兰”一句,用嗅觉中兰草的幽香表现听觉中婉转动听的琴声,形象而又真切。韩愈《听颖师弹琴》中:“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”二句,对琴声没有用相近的声音来描摹,而用视觉形象展示琴声所表现的意境:气清日丽,白云浮动,柳丝摇曳,碧天悠悠,富有无尽的美感。但通感在大多数诗人的作品中,只是偶尔为之。数量和表现的大胆、突兀上,都极有限。而在李贺的诗歌中,通感却是一种被大量运用的,以之形成他诗歌风格的重要修辞手法。

李贺是一个强调自我感受的诗人。他不同于别人的地方,在于能够大胆地把他的独特感受形象地、直接地表现在诗里。因此,通感的大量运用,使李贺诗歌的主观色彩更加强烈。

而这种艺术手法并不为当时人所理解,直斥这类诗句‘、奇诡”、、‘费解”者亦有。后代有些评论家也曾隐隐约约地发现了一些端倪。吴景旭在《历代诗话》中举出一些运用通感手法的句子,有李贺的、‘依微香雨青氛氢”,可除了赞叹几声、、妙”之外,就再也说不出什么道理了。直至钱钟书先生才对这种独特的艺术手法有了深彻的解释。“长吉赋物,使之坚,使之锐,余既拈出矣。而其比喻之法,尚有曲折,··…长吉乃往往以一端相似,推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云:‘银浦流云学水声’,云可比水,皆流动故,此无似处。而一入长吉笔下,则云如流水,亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云‘敲日玻璃声’,日比琉璃,皆光明故。而来长吉笔端,则日似玻璃光,亦必具玻璃声矣。……古人病长吉好奇无理不可解会,是盖知有木义而未识锯义耳。钱先生道出了李贺诗歌‘费解”的主要原因,打开了理解李贺诗歌的一个重要的扣结,揭示了李贺诗歌艺术形象组成的独特表现。客观上,通感手法的大量运用,也是李贺诗歌“怪诞虚幻”艺术风格形成的主要动因。

李贺特别善于捕捉瞬息之间的艺术感受,运用通感的手法表现他对美的发现和理解。

首先,用视觉感受表现听觉感受。这类诗句在李贺诗中非常突出。“歌声春草露”〔《恼公》),用春草上滚滚露珠的圆润之美来表现歌声之美,非常新奇、贴切。“军吹压芦烟”〔《潞州张大宅病酒,遇江使寄上十四兄》),遥远的军乐像有形的物体笼罩着茫茫原野,更增加了诗歌的悲哀气氛。而《李凭茎模引》把诉之于听觉的音乐声响,转化为鲜明可见的视觉形象来表现。“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉露泣香兰笑。十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女蜗炼石补天处,石破天惊逗秋雨!”诗人描绘李凭弹茎模的技艺之妙,竟使天上行云也驻足倾听,水也为之不流。而签懊的声音之美,清脆如昆山玉碎,僚亮如风鸣九天,凄切如荷花泣露,喜。悦如香兰含笑,激越如天石破裂,引起秋雨大作。从诗句的表象看,碎、叫、泣、笑似乎是以听感形容听感而已,其实,在现实生活中,“玉碎、风叫、蓉泣、兰笑”是不可能真正听到的。用它们来比喻签模的乐声之美,并不得之于它们发出的声音,而是这些事物本身所具有的视感特征给人们的美感。诗人正是从这些事物的美感展开想象,幻想出这些美的事物必有美的声音,用它们来形容乐声之美,这不是得之于这些事物的声,而是得之于这些事物所展示的美,这是视感。“女蜗炼石补天处,石破天惊逗秋雨”,以“石破天’}.’,比喻乐声骤变,秋雨哗然。用‘女锅炼石”以形容天破处为女蜗的补合之处,非常形象、真切。这种比喻让人}l"悸神惊,那惊天动地的一幕就在眼前,这是视感。(听颖师弹琴歌》也是一首以视感表现听感的典范之作。“芙蓉叶落秋鸯离,越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉,渡海蛾眉牵白鹿。谁看挟剑赴长桥,谁看浸发题春竹”。“芙蓉句状其声之凄切,越王句状其声之高卓,暗佩句状其声之清远,渡海句状具声之缥渺,’(王琦注)。‘“谁看”二句“时而猛烈如周处之斩蛟,时而纵横如怯颠之属草,’(姚文燮注)。这些都是眼中事物,或者想象中的眼中事物,完全是视感。诗人用以比喻颖师琴声的起伏变化之美,好像一幅幅美丽的图画,展示着一个个凄切、动神的故事。以上两首表现音乐的诗,诗人并不直接摹写乐声,而是突出强调音乐激起的诗人的激楚,飘渺的主观感受。而这种种感受又通过能引起类似感受的视觉形象来表达,能调动读者的想象,激起强烈的共鸣。

白居易的《琵琶行》是描写乐声的名篇,“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”诗人采用的是以声摹声,以情动人的手法,并不是通过充分调动主观感觉形象来强调独特的感受。韩愈的《听颖师弹琴》:“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随风扬,喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。”不难看出其与李贺这两首诗歌的相通处,但这种用视感表现乐声的句子也只偶尔为之,夹杂在直接摹声的句子中,不及李贺那种震撼人』l’的力度。元微  之的“猿鸣雪dl}来三峡.鹤峡晴空闻九霄”,李顾的“幽音变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿哟哟走堂下”,欧阳修的“孤禽晓警秋野露,空涧夜落春岩泉”,黄庭坚的“斧斤丁丁空谷椎,幽泉落涧夜潇潇”等等,这些都是古代诗歌中描写乐声的佳句,但大多是以声摹声的,虽用语绮丽、形象,却不及李贺的诗句富有的无穷的震慑力。

其次,用听觉感受表现视觉感受。这类诗句同样再现了诗人对客观物象的独特的艺术感受。“银浦流云学水声”(《天上谣》),诗人描写天河飘渺的行云像流水一样,这是视感,但诗人却以听觉才能感受到的“水声”来比喻。“羲和敲日玻璃声”(《秦王饮酒》),日似玻璃有光,敲玻璃有声,则敲日也有了声音,诗人以声音描写太阳的特征,这是以听觉表现视觉。“兰脸别春啼脉脉”(《梁台古意》),是写晚春之际,兰花凋谢,这是视感,诗人用听觉才能感受到的“啼什为之比喻,状出了兰花脉脉含情啼泣,送春归去的情形。“缸花夜笑凝幽明”(《河南府试十二月乐词·十月》),缸花,即灯花。深夜灯光微明,诗人用听觉才能感受到的“笑”来比喻。“玉炉炭火香冬冬(《神孩》),冬冬鼓声,然与上五字不合,疑有讹文”(王琦注)。殊不知诗人在这里是用了通感手法,以听觉表现视觉,写出了香火随鼓声跳跃,鼓声与香火缭绕的迎神场面。“山泣清漏”(《感讽五首·其五》),清泉从山缝中流出,如铜壶滴漏.这是视感。诗人以听觉感受到的“位”为喻。“冷红泣露娇啼色”(《南山田中行》),秋花沾露为“泣”,花颜是“娇啼”,应是看见的,却似听到的。“露压烟啼千万枝”(《昌谷北园新笋四首》),新竹为露水浸透,烟雾蒙蒙,新竹被压如啼。这是视觉感受到的,却用“啼”来表现,虽好象是听到的,实为看到,视听同感,形象生动。

再次,以触觉感受表现视觉感受。李贺这类诗句也为数不少。“玉轮轧露湿团光”《梦天》),“团光”是看见的,而“湿”为湿度,为触觉感受,明月辗着露珠,放出晶莹湿润的光辉。“江上团团帖寒玉”(《江南弄》),“寒玉”喻月初出。团光朦胧,犹有寒意。而月光是视觉看见的,寒意是触觉感受。“隙月斜明刮露寒”(《春坊正字剑子歌》),月光透过云隙斜射下来,照在锋利的剑刃上,这是看见的,而由此产生的寒意是触觉,用来形容剑刃的寒光闪闪,很是逼真。“缸花夜笑凝幽明”、“凝”为触觉感受,而灯花的半明半灭之貌是看见的,用“凝”来形容灯光的昏暗,十分生动。“冷红泣露娇啼色”中的“冷红”,即秋天的残花衰败、萧条,是看见的,好象都带有了深秋的冷意,这是触觉。“杨花扑帐春云热”(《蝴珠舞》),杨花扑帐,春云悠悠,这是看见的景状,而用表现触觉的“热”来形容,更增强了春意浓浓的气氛。

另外,还有用嗅觉表现视觉的。如“海哨红文香浅清”(《秦王饮酒》),“香”是嗅觉感受,浅清是用视觉判断的。用来描写舞女们印有红纹的衣裙发出的幽香,帖切自然。还有用味觉表现嗅觉的。“松柏香涩”(《王浚墓下作》),墓地上松柏散发出凄凄的幽香是闻到的,诗人却用味觉才能感受到的“涩”来形容,更强化了愁思的程度。还有以味觉表现触觉的。“东关酸风射眸子”(《金钥仙人辞汉歌》),风寒凛冽,是触觉感受到的,“酸”却是只有味觉才能感受到,以‘酸”来形容风,极言风之寒,使铜人刚走出东关,就落下了眼泪。“苦风吹朔寒”(《感讽六首·其二》),北方风急气寒,是触觉,而用味觉才能感受到的“苦”来形容,极言处在这种严酷环境中的独特感受。还有以触觉表现听觉的。“石润冻波声”(《自昌谷到洛后门》),凝冻的只能是水波,而不能是声音,但声随波止,不仅有冷觉,且有了静境。

“通感”或称为“感觉转移”,是一种自发的心理活动,而描写其语言的表达方式则是‘通感”或“移觉”修辞格。作为自发心理活动的“通感”,总是伴随着被描写的客观事物,成为作家的描写对象。作家无论是描写客观事物,还是作家的主观感受,都需凭借想象活动在头脑中进行艺术加工。‘“通感”修辞格是以想象为其心理基础的。“想象”在文学创作过程中的重要作用,陆机的《文赋》首先作出了形象、生动的描绘。“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精鹜八极,心游万切。其致也,情瞳日龙而弥鲜,物昭晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,灌下泉而潜浸。于是沉辞佛悦,若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨激而坠曾云之峻。”创作开始时,精神驰骋,想象丰富、阔远,情思像初升的太阳那样,由微明而渐鲜明,物象纷到沓来。驾着想象的翅膀上到天渊,下到地泉。文思如涌,有如鸟飞之联翩。陆机状出了想象在创作过程中的特性:情、物结合,“情瞳日龙而弥鲜,物昭晰而互进。”想象不受时间、空间的限制,“精鹜八极,心游万切。”

想象在创造过程中还必须符合作品的文意。陆机从自己的创作实践中,总结了想象在文学创作中的作用和特性。刘鳃《文心雕龙·神思》继承、发扬了陆机的观点,他进一步指出,作家的主观想象不能离开客观事物。想象在内心活动时,主观感情是统摄的关键。“神与物游。神居胸臆,而志气统其关键”。当作品反映外物时,文辞又成了决定一切的枢机。“物沿耳目,而辞令管其枢机”。想象在文学创作尤其在诗歌创作过程中,有着首要作用。可想象再怎么充分、丰富,必须借助文辞才能表现出来,想象与文辞之间的交合就成了作品成功的关键,也成了形成一位作家创作风格的重要因素。

李贺诗歌的风格,张碧说他“奇峭”。严羽说他“瑰诡”。周紫芝说他“语奇而入怪”,杜牧说他“虚荒诞幻”。而其风格的形成和表现,与丰富、奇特的通感手法的运用密不可分。李贺诗歌表现的意象,有现实中可见的物象,也有现实中不可见的、幻想中的物象,而正是后者构成了李贺诗歌“‘虚荒诞幻”的风格。对于客观物象的表现,李贺往往不按照客观物象自然的本性,自然的存在方式去摹写,而是依自己的独特感受把它们切割开来,经过位移和变形,再依自己的审美趣味和审美理想把它们重新组合在一起。这样的切割组接,“通感”手法的运用在李贺诗歌中起到了关键性的作用。
李贺又是一个注重形式美的诗人。他呕心苦吟,不仅表现在构思的新奇上,也表现在语言的琢磨,文字的凝炼上。以“‘冷红泣露娇啼色”为例,‘.位露’卜是写花朵上晶莹的露珠,又像眼里闪动的泪水。“色”从“红”字而出,“冷红”的“‘冷”字,对花来说,是秋景的渲染,对人来说,是悲凉心境的写照。可见,李贺用词是多么精心地进行推敲和选择的。而他精炼的语言组合过程中通感手法的运用使他的语言更加新奇、精彩。

李贺又是一位崇尚大自然的诗人,春华秋实、长河落日、云雨霜露、残荷谢柳,都在他诗歌的世界里发挥着主角的作用。他善于捕捉自然的一刹那间的变幻和这瞬间表现的永恒的美,而“通感卜,手法的运用像一个出色的“剪接师”,把他所摄取的镜头组接得更加完美,更加富有个性,使李贺的诗歌像一颗璀璨的明星照亮了中唐暗淡的时空。

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