“文以载道”是中国传统文学“尚用轻文”价值观最集中的表现，自古以来，文人才子无不希望在政治仕途上建立不朽功业。桐城先祖方苞、姚鼐等人都曾旗帜鲜明地坚持道德事功高于文学创作，他们多不甘以文人自居而求文学有济于世。鸦片战争以后，桐城派散文在救亡图存的呼声中，经世致用的功能得到史无前例地张扬：姚莹倡导“义理、经济、多闻、辞章”四结合的创作思想；梅曾亮提出“文章之事莫大乎因时”；曾国藩强调为学之术有四“曰义理、曰考据、曰辞章、曰经济”。同时期的桐城文家薛福成、黎庶昌、郭嵩焘、吴汝纶等，在政治上多属洋务派、维新派，也都强调文学的实用性，此可谓大势所趋。

一般情况下，注重与强调文学功用的人大都具有现实中有可能实行的因素，或职位、或政治影响力，而这些林纾都不具备。他虽自幼苦读诗书，但31岁才中“举人”，此后“七上春宫”（七次参加礼部考试）皆不遇，加上触目即是的官场腐败与社会黑暗，林纾宦情熄灭。他把所有的生命热忱贯注在古文的研读与教授上，古文成为他一生执着的事业——安身立命之本。他在清末民初是颇有文名的：“大抵崇魏晋者，称太炎为大师，而取唐宋，则推林纾为宗盟云”。林纾一生以翻译、授徒、卖画为生，布衣身份与政治边缘处境使他能够在文学创作与理论上不囿于功利性的需求，比桐城派古文家及同时代的文家更注重散文的美感特征。《春觉斋论文》是林纾最重要的古文论著，开篇即道：“论道之书质，质则或绌于采；析理之言微，微则坐困于思”、“因言之正，施以词采，秀气自生”。可见，林纾非常重视古文除“义理”之外的“词采”等审美因素的重要性。在《春觉斋论文》中，林纾集中探讨了古文的审美内涵与艺术形式，《应知八则》例举古典美学的经典范畴：意境、识度、气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神味，并一一对概念进行剖析，细诉其构因、演变、具体表现、创作技巧及代表作品等。“林纾标举‘意境’、‘气势’、‘情韵’、‘神味’，甚至‘风趣’。显然，林纾对于散文的美感特征要重视得多，强调得多”。可以说，林纾不仅继承和发展了桐城派古文理论的精华，更是对传统古文艺术理论一次系统的撷精取宏，其古文艺术论内容丰富、体系完整，其中许多见解至今仍不乏可借鉴之处。在这个意义上，现代学者张俊才称“林纾不愧为传统古文艺术理论的集大成者”。

一、以“意境”论文的价值与意义

众所周知，意境是中国传统美学与文艺学的经典范畴，在林纾的古文艺术论体系中，他推“意境”为“文之母也”，认为“意境”是中国古典散文艺术追求的至高境界。《周易·系辞》曰“书不尽言，言不尽意”，庄子则说“言者所以得意，得意而忘言”（《庄子·外物》）。人类复杂的思想感情很难用语言文字清晰完美地呈现出来，或者说人表达出来的语言和他真正领会到的思想之间存在永恒的差距，这是古今中外文艺创作的永恒难题。那么，如何最大可能地解决这个矛盾呢?《周易·系辞》说“圣人立象以尽意”，既然内心思想复杂得难以完整呈现，那么不妨借助“象”这个中介物来完成思想的传递。“象”可以是有形的，也可以是无形的，包括语言、文字、线条、色彩、动作、旋律等等。意境是意象理论的提高与扩展，代表了艺术审美最深层的意蕴与最高远的境界，它引导欣赏者超越了艺术作品中具体有限的画面、色调、事件、场景，对整个人生、历史、宇宙获得一种灵性的感受与领悟。

由于意境比较恰切地代表了艺术作品中种种只可意会不可言传的复杂美感，因而它被广泛地运用于文学评论中，尤其在明清时期，王世贞、沈德潜、袁枚等人的论诗都涉及“境”或“境界”的问题。20世纪初期，王国维对中国古典意境论进行总结，并结合西方美学观念将意境说改为境界说，认为“词以境界最上”，元曲、传奇小说之所以动人也在于有“意境”，其意境论对于推动中国古典诗学的现代化有着深远意义。在文学艺术性的强调上，笔者以为林纾与王国维倒有几分相似之处。只是王国维对中国古典审美形态的研究主要借助于对中西方文艺理论的融会贯通，且偏以意境或境界论诗词，却不及古文，当然这同时也是长久以来中国古典意境论的偏颇。林纾没有出过国，也没有西方美学的基础，他对西方文学的体认主要来自于所翻译的200多种西方小说，不过，这并不一定意味着学术视野上的狭隘。意境作为富有中华民族审美心理与思维特点的范畴与理念，用西方美学的逻辑性体系与语言来比照、诠释，是否就能得到学理上的清晰界定呢?这种界定还能使“意境”葆有民族与传统的特色吗?已有不少学者对此提出异议，这是题外话，本文不论。林纾在总结与更新中国传统文论的基础上展开对意境论的探讨，他是真正将“意境”一词移至古文并进行具体阐述的第一人。更重要的是，在情韵、气势、风趣、神味诸审美因素中，林纾首推“意境”为古文审美艺术的至高境界，意境是贯穿林纾古文论的一个关键词，其云：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是闻。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣”。“奇正”之说源于刘勰《文心雕龙·知音》之鉴赏六观说，“一切奇正之格”可以理解为文章在体式、布局、言辞、风格等各方面的灵活多变，即意境作为行文的先决条件决定了文章展现的各种风貌，故而“后文采而先意境”、意境的酝酿“须讲究在未临文之先”。早在20世纪30年代，与龄谈及林纾论文要旨时就说：“其论古文也，以文气、文境、文词为三大要。三者之中，特重文境，谓古文不能造境，即沦于尘浊”；曾宪辉也认为“较之姚鼐，林氏更看重意境”。林纾对古文“意境”理论的探讨与研究是对中国古典“意境”论的一个极其重要的深化与扩展，在“意境”论和中国古典散文审美理论的发展史上都具有特殊意义。

三、“意境当以高洁诚谨为上者”
林纾论意境以“高洁诚谨为上者”。他曾以画家作画相喻，欲状一清风高节之人，则必以茅舍枳篱相匹配，才能显得在在咸有道气；若是加以豚栅鸡栖，境界自然流于凡下，不能成高人之居处。古文创作正是如此，文意与修辞无不关系着艺术境界的高下，若要求艺术作品中“咸有道气”，则必要有雅洁之体辞与之相匹配。方苞早有古文“雅洁”之说，“洁”主要指文体明于体要、不繁不杂；“雅”则指语辞不俚不俗、雅驯熨帖，他认为古文不可人语录中语、魏晋六朝人藻俪俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语等等，且以古文“或杂小说”为一大忌。林纾认为“古文之体极严，宁守范围，勿矜才思”，又认为非但“藻丽俳语”、“隽语”、“佻巧语”，而且所谓“鄙俗语”、“凡贱语”、“委巷小家子语”以及“东人新名词”也一律不能用人古文，以此保证古文文辞的“雅洁”。

林纾著有“论文十六忌”：忌直率、忌剽袭、忌庸絮、忌虚枵、忌险怪、忌凡猥、忌肤博、忌轻儇、忌偏执、忌狂谬、忌涂饰、忌繁碎、忌糅杂、忌牵拘、忌熟烂；“用笔八则”：起笔、伏笔、顿笔、顶笔、插笔、省笔、绕笔、收笔；“用字四法”：换字法、拼字法、矣字用法、也字用法。其中涉及了古文创作的各种大小避忌，如立意须中正庄重、说理须浑厚精深、叙事须简洁扼要、言情须自然动人、谋篇布局须平妥中求创造、语言修辞锤炼须稳中讲新意等等，其细致入微的程度让人叹为观止。历代文家中，恐怕没有人如林纾这样对古文创作艺术作如此全面具体的总结与论述，而这一切都是为了让古文最终酿造最纯净高远的文境。当然，创作上过多的清规戒律也显示了林纾论文守旧与陈腐的一面。

桐城先祖姚鼐以“义理、考据、文章”的相互为用作为论文纲领，但林纾却深恶考据之学，他认为散文与骈文不同，“为骈文者，不能不用渔猎”，而“散文用事，当如水中着盐，不见盐质”，若搬演事实、堆砌臃肿，只会更令人生恶。林纾服膺厉太鸿诗词，但反感其散文无篇不加考据，认为这样表面上可能显得精博，实际上更使后人困惑寻索，正如求馔于厨门，充腹即已，而不能使人久久留其余味于胸中。不加节制的考据与用典只能使文章毫无余韵可言，哪里还能找到“海阔天空”、“清风朗月”的高远气象?所以，为了涵养文境，林纾反对考据“使事于经史中”，而主张“析理于经史中”，做到临文之先“心胸明澈，名理充备”，这样有利于处理繁多思绪，不至令人迷惑。正如“左氏之叙曹卫事，简易显豁，明明是曲，读之则直而晓。明明是深，读之似浅而无奇。……此等文境，亦大不轻易走到”。左氏能于头绪纷繁之事中驭繁就简，读来简易显豁、了然于心，若非先立意经营，恐怕难以获得如此高洁诚谨的文境。

既然意境是古文艺术的最高境界，也就理所当然地成为林纾鉴赏古文审美艺术的重要标准，他在古文评析与小说序跋之中多用“意境”评文。如评韩愈《答李翊书》云：“自无望速成，无诱势利起，至其言蔼如也，为一段，是取法上。择术端，到文字结胎后，出生意境，已成正宗文派”。林纾对写景抒情文情有独钟，认为柳宗元特别注重物我相融时漫生的悠远意境，其“山水之记为精绝”，“令人如在郁林、阳朔间”。他评柳宗元《愚溪诗序》曰：“子厚舍去溪上境物，用简笔贯串而下，数行之中，将‘八愚’完结清楚。即由‘愚’字生出意境，借溪之不适于用，以喻己之愚，寓牢骚于物象之中”。林纾认为欧曾之文蓄理其中、耐人寻味。欧阳修《醉翁亭记》起手本有数行，后以“环滁皆山也”一笔抹却，洗伐精粹，其严洁不可猝及。读其名山游记，常常是“未到菁华荟萃处，已有一股秀气先来扑人”，《岘山亭记》“表面轻淡平易，而其意境，实有千波万叠”。这些评论既抓住了文章的风格特点，又突显了论文以意境高洁为上的风格特征。林纾自己的古文创作中亦以抒情叙悲为醒目特点，他的许多作品以凡人小事为题材，却能在看似平常的生活细节中流露真情，物我同悲、情景交融。钱基博称“纾之文工为叙事抒情，杂以恢诡，婉媚动人，实前古所未有”，正是对其艺术特点的充分肯定。

四、造境的酝酿与形成

“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也……意者，心之所造。境者，又意之所造也”。可见，在林纾的观念中，心→意+境→意境是古文创作中意境形成的全过程：以“心”为造境的开始，其次为“意”，意与境合、情境交融，形成文之“意境”。在林纾看来，“心”是“造境”过程中首要条件：“须知不鄙倍于言，正由其不鄙倍于心”。林纾说“意境”须“有海阔天空气象，有清风明月胸襟”。“海阔天空”指艺术作品表现出的高洁诚谨的境界，“清风明月胸襟”则是对创作者性情与道德修养的要求，这才是酿造境界更深层次的制约因素。

刘勰所谓“宜蓄素以绷中，散采以彪外”，文采用以显示外在的美，才德用以充实内在的美。对于深受孔孟之道熏染、遵从圣人之言的林纾来说，作品要起着“道德发为文章之作用”，作者必须“获理适道”。“不但宜多读书、广阅历，尤当深究乎古人心身性命之学”。林纾强调“心”在古文创作中的重要性无异于保证古文思想根源的端正——本之以“仁义”，所以他对刘勰“正言所以立辩，体要所以成辞”深表理解，并以为“知此者，作文章乃无死句，论文亦得神解”。林纾论意境以仁义为本，固然不离儒家文以载道之说，然而其论“仁义”与人们所熟知的程朱理学之“道”是有差别的。林纾在细述意境的三个条件之后说：“文字之谨严，不能仅托理学门面，便称好文字。须把灵府中淘涤干净，泽之以诗书……”，可见，他并不把“理学”视为造境的充分条件，反而认为应先“淘涤干净”，方能开阔胸襟，林纾所谓“仁义”其实倒是更接近于“人情事理”。这样，他又在“心”的基础上提出“意”的概念：“为文要立脉，使意常在笔先，即此便是经营”。综合林纾的有关言论，“意”可以理解为思想提炼的深邃和艺术构思的巧妙，这样“使意当先”、胸有成竹，方才下笔有神。他曾引《容斋四笔》中述坡公语为证：“天下之事，散在经史中，不可徒使；必得一物以摄之，然后始为己用。所谓一物者，意是也”。以意贯穿全文，才能驱驾得法、文从字顺，若如沉于零散事实，便成糟粕。“境”是创作者表达内心的情感或体现其艺术构想所构设景象（景物、场景或出于自然的原型或出于虚构），人的内心是一个非常丰富复杂的世界，只有“情”、“意”与“境”、“景”相合时才能达到相互推动激发的效果。反过来说，这个构设的景象使主体原来难以言表的情感获得一个可以让他人感知的外在形象，最终达到情景交融的至高境界——拥有“海阔天空气象，清风明月胸襟”的“意境”。

意境虽然来自文家内在的思维活动，然而思维活动必然要受到外在客观条件的制约。对于一般的古文学习者来说，除了前面讲过的主体思想性情应以仁义为本外，饱读诗书和丰富阅历无疑也是“造境”的另外两个重要前提。“诗书、仁义及世途之阅历，有此三者为之立意，则境界焉有不佳者?”、“泽之以诗书，本之以仁义，深之以阅历，驯习久久，则意境自然远去俗气，成独造之理解”。不仅如此，他在其他篇章中亦屡屡提及，如论“识度”：“欲察其识度，舍读书明理外，无人手工夫”；论“声调”：“讲声调者……在乎情性厚，道理足，书味深”；论“神味”：“以道理之言，参以阅历，不心章絺句饰，自有一种天然耐人寻味处”。林纾认为“积学以储实，酌理以富才”，器识学养的重要性是不言而喻的。读圣贤著述、博涉诸家，自能明事理；丰富阅历、见识广博，自能通达世情；在创作时洗涤心中秽俗，自能酿造熔意境、识度、气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神味诸妙处为一炉的艺术至高境界。

林纾以意境作为古代散文审美艺术的至高境界，还阐释了情韵、神味、风趣、气势、筋脉等以助意境之说，也都各有特色。同时，林纾往往能结合创作技法来谈古文的艺术特征，所以他的古文艺术论对于古典散文审美经验的总结也起着重要作用。20世纪初，林纾执守的古文历经几千年的历史变迁，早已显出老朽之相。当激进的社会革命急风骤雨般来临时，这位年逾古稀的老人显然落伍了，他自知“无益于国”，只求能在“于世亦无梗”的心理安慰下得以坚守他对古文的诚笃，其守旧的文化立场激起新青年们的猛烈抨击，他最终以“桐城谬种”的骂名永载史册。而今，当拨开历史的尘雾，能够比较理性地对待那段历史的“误读”时，重估林纾的文学史地位、重新定义其翻译小说的价值贡献成为林纾研究的主潮。笔者感到奇怪的是，“桐城谬种”缘于激进的人们对林纾坚守古文的误读，那么，当拨云见天之日，人们何以只聚目于“林译小说”的光芒?这不能不说是另外一种误读了。这里，笔者希望通过对林纾古文艺术论的一点梳理与诠释，摆脱“桐城谬种”的误读与“林译小说”的光环，真正地接近这位非常时代的特殊人物。

二、“真”：意境论的核心

《老子》曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；质精甚真，其中有信”。有学者将这句话引来比喻意境的特点：它的外延是一种难以捕捉描述的、模糊朦胧的艺术感受——“惟恍惟惚”、“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”，而内涵（思想内容、情感精神）却是“有象”、“有物”、“有精”、“甚真”、“有信”。意境的概念时常被简单地用“情景交融”一词来阐释，即是主观生命精神与客观自然景象相融互渗形成的审美形态。托名王昌龄所著的《诗格》道：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一；……故得形似。情境二：……深得其情。意境三：……则得其真矣”。“物境”重在对客观世界的精确描绘，“情境”与“意境”是主观世界的表达，重在“得其情”、“得其真”，是审美境界的最本质因素。王夫之认为“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”，情景要以“意”为统帅，作家写景要“唯意所适”，以亲身经历与感受作为基础，又要“以神理相取”，于“神理凑合时，自然恰得”。王士祯提倡“神韵”，主张清远的意境，求外露灵性、内蕴真味、有言外之意。由此可见，内在情感的真切对于艺术表现起着多么至关重要的作用，注重创作主体的真情感发也正是中国传统美学与艺术一脉相承的传统。
林纾视“真”为意境的核心：“唯能立意，方能造境”，“无意之文即是无理。无意与理，文中安得有境界”，认为“意”决定了古文艺术境界的高下，这正是基于从生命体验出发的对人的精神意识的强调。林纾曾在《流别论》首篇“论骚”中提及：“有是心血，始是至言”、“性情为理，辞华为表”，又说“然必有性情，而后始有风度”，“须知情韵者发之于性”，好的文章必定是真性情的含蕴与激发。林纾高度评价司马迁之《史记》，其中极肯定的一点是史公关于世态人情的描绘委曲逼真：“史公之写物情，挚矣”。史传作品的叙事写人讲求的是“各肖其情事”——忠诚地描绘各自的情感与体验。“凡作文字，犹相体而裁衣，欲状何人，即当肖其人之口吻……左氏每叙一人，必宛肖此一人之口吻，能深心体会，自能悟出其妙”。为文犹相体裁衣，万不可捕风捉影，唯有如实传真、感同身受，才能使描写对象惟妙惟肖、栩栩如生。“譬诸盛富极贵之家儿，起居动静，衣着食饮，各有习惯，其意中决无所谓甕牅绳枢、啜菽饮水之思想。贫儿想慕富贵家享用，容亦有之，而决不能道其所以然；即使虚构景象，到底不离寒乞”。在写作中，情与景、“意”与“境”的和谐不是每构一文即立时虚构一境的作法所能达到的，对此，林纾明确表示他的不屑：“有意矫揉，欲自造一境，固亦可以名家；唯舍芻豢而厌螺蛤，究不是正宗文字”、“临文兜勒，故说一半，留其一半，在渺冥惝恍之中，令人摸索，直同猜谜，亦可名为味乎”?他同时也厌恶用理学伪托门面的文字，认为古之文章家“不必各体中皆寓以理学之言”。重要的是，作为创作主体的人，包括他的情感、意志、认识能够与作为审美对象的客体在思想意识领域达成统一，情景交融方能产生美的艺术感受：“盖述情欲其显，显当不邻于率；流韵欲其远，远又不至于枵。有是情，即有是韵。体会之，知其恳挚发乎心本，绵远处纯以自然，此才名为真情韵”。今人常常涂饰以为工，征引先儒陈言以炫博，实则失其性情之真，纵然再工于铺排也永远无法达到这种虚实一体、天真纯妙的艺术境界。正如宋濂所谓“心之不和，而欲和其声，是犹击破缶而求合乎宫商，吹折苇而冀同乎有虞氏之箫韶也，决不可致也”，只有本于性情、情景合一才能抵达对生命、宇宙、历史最深刻的领悟。

林纾对于人生情感“真”的体认进一步融通了人生与艺术的隔阂，以性情人生体味艺术，艺术正在于人的生命体验中。真正的审美境界不是客观物象与想象构成的幻影，而是生命个性与天地万物相互感发、交响而合的和谐天地：“意境中有海阔天空气象，有清风明月胸襟”。在这个意义上，林纾的美学理想最大限度地展现了基于现实人生的积极意义和隽永内涵。