我国的叙事诗本不发达，故事体歌诗就更为少见，尤其是在唐宋说唱文学兴起之前，更是如此。但西晋时期故事体歌诗却颇为流行。对此，学者们早就注意到了。如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》一书中，即将故事乐府作为西晋乐府的三大类之一，并列出专章加以论述。但萧先生对西晋故事乐府的评价并不高，他以为故事乐府的盛行，是因为西晋文人生活空虚，故乐府拟古过当，所写绝少关涉时事，而“多在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事” ［1］（p176）　。如果仅从文本和内容的角度来看，的确如此。但歌诗与一般的诗歌有很大的不同，它首先是为表演而创作的，因此，诗人在创作时，必然要受到音乐特征、表演者、表演方式、听众需求以及当时审美习惯等多方面的制约，而不能有太多的主观随意性。故就歌诗艺术而论，这些故事体歌诗不能不引起我们的注意。本文拟对西晋故事体歌诗与后代说唱文学的关系作一点初步的探讨。

一、汉代演述故事的歌诗和俗赋

从中国古代表演艺术的发展实际来看，早在晋代以前即已出现了以音乐伴唱演述故事的歌诗。学者们早已指出，荀子的《成相篇》就是我国说唱文学的远祖，它是在用一种叫“相”的打击乐器的伴奏下，歌唱诗篇，但《成相篇》是说理而不是讲故事。到了汉代，讲故事的说唱文学已逐渐成熟。胡士莹先生曾指出:“汉代说故事虽无直接资料，然灵帝时待制鸿门下的许多诸生，却‘喜陈方俗闾里小事’，这些‘方俗闾里小事’，似乎是社会新闻一类的东西，它必然是采用民间口头语言来演述的，所以蔡邕攻击诸生所写的辞赋说:‘下则连偶俗语，有类俳优。’至于民间乐府中涉及故事的就更多。（引者按:注中又说:“如横吹曲的《刘生》、《洛阳公子行》，相和曲的《王昭君》、《秋胡行》，清商曲的《莫愁》、《子夜》、《杨叛儿》等。”）像罗敷采桑，昭君出塞，更为后来小说常用的题材。亦可从侧面窥知汉代说故事是相当普遍的。”又说:“近年出土的汉灵帝（东汉后期）时的一个‘击鼓俑’，满面笑容，张口，扬枹柎鼓，神态活现。有的专家判断是在说书，因为它颇有说、噱、唱、音乐、表演齐备的情状。” ［2］（p7，p8）　杨荫浏先生也说:“这种长篇叙事（引者按:指《陌上桑》和《焦仲卿妻》）的歌曲，在当时究竟是怎样歌唱的?虽然因为缺少记载，我们很难肯定。但不难想象，在当时演唱这种歌曲的时候，听众的理解和感受会如何随着故事的发展而越来越深刻化。因此，从内容、艺术形式和演唱的效果看来，这类歌曲可能已不是一般的歌曲而是一种说唱音乐了。说唱在汉代已是流行相当普遍的一种民间艺术。《汉书》卷六八《霍光传》中有云，‘击鼓歌唱，作俳优。’四川出土的两个说唱俑可作为此语生动的例证。” ［3］（p124）

其实，早在20世纪30年代，容肇祖先生的《敦煌本〈韩朋赋〉考》一文就已对敦煌本《韩朋赋》（约二千多字）与《搜神记》所记韩朋故事（二百多字），进行过细致的比较研究，他认为二者“根本出于一个故事”，但是“《韩朋赋》所叙韩朋故事，当为唐以前民间的传说，较之《搜神记》所载，更为详细得多”。“从《韩朋赋》的内容去考证，可定为不是因《搜神记》的记载而产生，而且《韩朋赋》为直接朴实的叙述民间传说的作品”。也就是说，在《搜神记》之前，韩朋故事已经产生并在民间流传。容先生由此推测:“在汉魏间，贵族盛行以赋作为文学的玩意儿时，民间自有说故事的白话赋，《韩朋赋》等，便是这类赋体仅留的型式。” ［4］（p675，p673，p680）　胡士莹也认为秦汉之际的赋是一种说唱文学，“这种讲说和唱诵结合的艺术形式，在秦汉时代可能就叫做赋，是民间的文艺，也就是今天称为民间赋的作品。而在汉代盛极一时的文人赋，主要就是采取了民间赋的形式和技巧，也吸收了前代各种文体的特点，溶合而成的一种新的文学样式，所以它最接近于民间带说带唱的艺术形式” ［2］（p9）　。

两位学者的推论在1970年代以来发现的汉简中得到了进一步的证实。一是1979年发现的敦煌汉简中有关韩朋夫妇故事的残简，一是1993年江苏连云港汉墓出土的《神乌傅（赋）》竹简。裘锡圭先生认为，《神乌傅（赋）》大约创作于西汉后期，“在目前所能看到的以讲述故事为特色的所谓俗赋当中是时代最早的一篇”;而韩朋故事残简的抄写年代，大概不会超出西汉后期和新朝的范围，两篇作品是“‘那时民间用口讲述故事，而带有韵语以使人动听及易记’的反映。即使是无韵之体，也应该具有类似后世‘话本’的性质，大概主要是用作讲故事的人的底本的”。并说:“从《神乌傅（赋）》和韩朋故事残简来看，汉代俗文学的发达程度恐怕是超出我们的预料的。敦煌俗文学作品中有不少是讲汉代故事的，如《季布骂阵词文》（即《捉季布传文》）、《王陵变文》以及讲王昭君的和讲董永的变文等。我怀疑它们大都是有从汉代传下来的民间传说作为底子的，说不定将来还会发现记叙这些民间传说的汉简呢!” ① （按:侧重号为引者所加）

杨公骥先生则通过对汉代《巾舞》歌诗的破解，指出它是一出“母子离别舞” ② ，也是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧” ③ 。姚小鸥先生又在此基础上对此歌舞剧的文辞尤其是舞蹈动作进行了更为详细的考证 ④ 。而任半塘先生则通过对汉代典籍所记载的歌舞活动的分析指出:“西汉已早有女伎之歌舞戏”，“汉晋间之运用歌舞，既已超出普通歌舞之程限，而入于化装作优之一步，则女娲、洪崖、嫦娥、东海黄公等，安知其不亦演故事，有情节?” ［5］（p235，p238）

由于说唱艺术长期以来不登大雅之堂，早期的典籍中几乎没有什么相关记载，即使是属于雅文学范围之内的相和曲、横吹曲和杂曲歌，它们如何以音乐伴唱的方式演述故事，我们今天也同样不易说清。但是，上述学者们的论述，既有史书和存世乐府歌诗作品的支持，也得到了出土的简书和陶俑的印证，并非主观的臆测。因此，我们认为在汉代就已产生了以音乐伴唱演述故事的说唱艺术，应当是可信的。这既是我国说唱文学发展的萌芽，也是西晋时期故事体歌诗产生的必要前提。
二、西晋故事体歌诗的特点

西晋存世的故事体歌诗数量不多，且大多是历史题材，或歌咏正史中史实，或敷衍民间故事，或在前代歌诗的基础上有所改进，均具有一定的情节，如傅玄《秋胡行》讲述秋胡戏妻的故事、《惟汉行》讲述鸿门宴的故事、《艳歌行》讲述秦罗敷的故事、《秦女休行》讲述东汉庞娥亲为父报仇的故事，张华《游侠篇》讲述战国四公子故事、《纵横篇》讲述鬼谷子故事，石崇《王明君辞》讲述昭君出塞故事，陆机《班婕妤》讲述班婕妤失宠故事。这些故事体歌诗，其内容重在以歌词的方式讲述故事，其写作动机不是为了抒发作者自己的情志，在歌诗中作者基本上置身事外，采取的是接近客观的叙述视角（偶尔有作者的评论），因此，它们与一般的歌诗不同。下面我们即以傅玄《秦女休行》和石崇《王明君辞》为例，对这类歌诗的基本特点作一简要分析。先看傅玄《秦女休行》:
庞（一作“秦”）氏有烈妇，义声驰雍凉。父母家有重怨，仇人暴且强。虽有男兄弟，志弱不能当。烈女念此痛，丹心为寸伤。外若无意者，内潜思无方。白日入都市，怨家如平常。匿剑藏白刃，一奋寻身僵。身首为之异处，伏尸列肆旁。肉与土合成泥，洒血溅飞梁。猛气上干云霓，仇党失守为披攘。一市称烈义，观者收泪并慨慷。百男何当益，不如一女良。烈女直造县门，云父不幸遭祸殃。今仇身以分裂，虽死情益扬。杀人当伏法，义不苟活隳旧章。县令解印绶，令我伤心不忍听。刑部垂头塞耳，令我吏举不能成。烈著希代之绩，义立无穷之名。夫家同受其祚，子子孙孙咸享其荣。今我弦歌吟咏高风，激扬壮发悲且清。（《乐府诗集》卷六十一）

此诗又作《庞氏有烈妇》，所叙为东汉时事，皇甫谧《列女传》、陈寿《三国志·魏书》卷十八《庞 传》及范晔《后汉书》卷八十四《列女传·庞淯母传》均有记载。其中主人公与其父亲名字，《列女传》作庞娥亲、赵君安，而后二书则作庞娥、赵安，此外，基本史实大致相同，其中又以皇甫谧《列女传》所记最为详细，其中提到“太常弘农张奂贵尚所履，以束帛二十端礼之”，据《后汉书》卷六十五《张奂传》，张奂本敦煌酒泉人，汉灵帝建宁二年（169）“转奂太常”，很快即被“陷以党罪，禁锢归田里……光和四年（181）卒”。故庞娥亲复仇事当发生在张奂归田里直至去世前，即建宁二年至光和四年的十二年间。皇甫谧生于建安二十年（215），卒于西晋太康三年（282），傅玄生于建安二十二年（217），卒于西晋咸宁四年（278），陈寿生于魏明帝青龙元年（233），卒于西晋元康七年（297），他们有关庞氏复仇诗文的写作年代不可考，尤其是傅诗与皇甫文很难说哪一篇的写作年代更早。但此事距他们活跃于文坛的年代至少也有七十年甚至近百年的历史，而这三位基本同代的文人却都不约而同地对它作了记录，这说明庞娥亲复仇一事在这近百年间肯定是非常流行的。 

不过，傅玄《秦女休行》与皇甫谧、陈寿的传记显然又不同。首先，它与史书记录历史有所不同，是在以历史事实为原型的前提下，对历史的一种再创造。因而，对史书中娥亲兄弟“遭灾疫，三人皆死”（《列女传》）的记载可以不顾。而称“虽有男兄弟，志弱不能当”，与史实相比，这显然是为了突出娥亲这一人物，诗中“百男何当益，不如一女良”，正是就此而发。其次，傅玄诗继承的是乐府歌诗的传统。曹魏时期的左延年就曾写过一首《秦女休行》，所叙为“秦氏好女”秦女休复仇事。《乐府诗集》卷六十一《杂曲歌辞一》曰:“《秦女休行》，左延年辞，大略言女休为燕王妇，为宗报仇，杀人都市，虽被囚系，终以赦宥，得宽刑戮也。晋傅玄云‘庞氏有烈妇’，亦言杀人报怨，以烈义称，与古辞义同而事异。”左延年其人，《晋书·乐志》说他在“黄初中以新声被宠”，《宋书·乐志》也说他“妙解新声”，由他所创作的《秦女休行》，在当时必定是配乐演唱的一首新曲。傅玄生活的年代距左延年不远，他很有可能亲自欣赏过《秦女休行》的表演。我们说傅诗是在左延年《秦女休行》和东汉史实基础上的一种新创造也未尝不可。《秦女休行》结尾曰:“今我弦歌吟咏高风，激扬壮发悲且清。”所谓“弦歌”，透露出此诗与音乐表演的关系，“激扬壮发悲且清”，则是对歌辞演唱效果的描述。虽然我们对这首歌诗的演唱方式还不能作出更详细的说明，但歌辞主要是讲述故事，因此，其演唱方式与说唱肯定有较密切的关系。此外，石崇作有《王明君辞》:

我本汉家子，将适单于庭。辞诀未及终，前驱已抗旌。仆御涕流离，辕马悲且鸣。哀郁伤五内，泣泪沾朱缨。行行日已远，遂造匈奴城。延我于穹庐，加我阏氏名。殊类非所安，虽贵非所荣。父子见陵辱，对之惭且惊。杀身良不易，默默以苟生。苟生亦何聊，积思常愤盈。愿假飞鸿翼，乘之以遐征。飞鸿不我顾，伫立以屏营。昔为匣中玉，今为粪上英。朝华不足嘉，甘与秋草并。传语后世人，远嫁难为情。（《乐府诗集》卷二十九）

对石崇此诗，《乐府诗集》明确认定为“晋乐所奏”。前人论之也颇为详细。《乐府诗集》卷二十九《相和歌辞四》引《古今乐录》曰:“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。王明君本名昭君，以触文帝讳，故晋人谓之明君。匈奴盛，请婚于汉，元帝以后宫良家子明君配焉。初，武帝以江都王建女细君为公主，嫁乌孙王昆莫，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思，送明君亦然也。其造新之（“之”字据《文选》当为衍文）曲，多哀怨之声。晋、宋以来，《明君》止以弦隶少许为上舞而已。梁天监中，斯宣达为乐府令，与诸乐工以清商两相间弦为《明君》上舞，传之至今。”又引《琴集》曰:“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上间弦、下间弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”郭茂倩以为“琴曲有《昭君怨》，亦与此同”。又《旧唐书》卷二十九《音乐志二》曰:“《明君》，汉元帝时，匈奴单于入朝，诏王嫱配之，即昭君也。及将去，入辞，光彩射人，耸动左右，天子悔焉。汉人怜其远嫁，为作此歌。晋石崇妓绿珠善舞，以此曲教之，而自制新歌曰:‘我本汉家子，将适单于庭，昔为匣中玉，今为粪土英。’晋文王讳昭，故晋人谓之《明君》。”综合各家之论，可知这首歌诗在表演时是与舞蹈、音乐相配的，故既称“歌舞”，又有“上舞”、“下舞”之分，至于由“辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林”五部分组成的胡笳《明君别》五弄，其表演更进一步规范化。由此反观石崇《王明君辞》，可以推知，当年善舞的绿珠也必然是在乐曲的配合下，以舞蹈和歌词来演述昭君出塞故事的。歌诗以第一人称写成，表演者应是以昭君的身份和口吻来演唱的。对此王克芬先生在她的《中国舞蹈发展史》中有一段很精彩的分析:

晋朝著名舞人绿珠表演的《明君舞》，内容是昭君出塞和亲的故事。目前尚未见到关于这个舞蹈歌情舞态的详细描绘，但从石崇专为宠伎绿珠所制歌词分析，舞者是妆扮成昭君表演的。因为歌词的第一句，就是以第一人称写的:“我本良家子，将适单于庭。”下面又有:“哀郁伤五内，涕泣沾珠璎……延伫于穹庐，加我阏氏（位同皇后）名”等句。可见，舞者是以昭君的身份在歌舞，以代言体的形式在唱述昭君的遭遇和心情。《明君舞》首演者绿珠，它与起于北齐，盛行于唐代的《兰陵王》一样，是扮演一个特定人物的歌舞节目。它们不同于只表现某种风格或情绪的“纯舞蹈”，也不同于以歌舞形式表现故事、情节、人物的歌舞戏或戏曲艺术。它们是两者之间发展过程中的一种形式。但是，它们并不因戏曲的高度发展，舞剧的创作而消灭，相反，这种形式至今仍然“活”在许多民间舞和新创作的舞蹈节目中。 ［6］（p160-161）

从《王明君辞》而想到《明君舞》，并认定它是“纯舞蹈”与“歌舞戏或戏曲艺术”“两者之间发展过程中的一种形式”，这比仅仅把《王明君辞》看作是一首单纯的乐府诗，显然是更接近事实的。从《王明君辞》歌辞来看，其歌、乐、舞相配合表演故事的特点比较明显，并已经超出了汉人送文君的范围。对此，陈胤倩说:“既云送昭君有词，因造新曲，此初出塞，安得遽云‘父子见陵辱’?每见拟古者附会古人事实，不得代言之情，多复类此，亦是大瑕。”萧涤非先生以为“陈氏之评良是” ［1］（p183）　。其实，两位学者的看法皆与事实不符。因为石崇所讲述的故事是在一个较长的时间过程中发展的，他是在“造新曲”，而并不是对汉人送文君曲的机械模拟，何况从他自序中“昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必尔也。其造新曲，多哀怨之声，故叙之于纸云尔”一段话可知，此曲在当时已经失传，根本无从模仿。因此，这首歌诗即使还不能算作是歌舞戏，但它以歌舞形式表演故事，有人物和情节却是可以肯定的。

可见，西晋时期不仅出现了一批故事体歌诗，而且这些诗歌并不是仅仅通过语言叙述故事，而是与音乐或歌舞密切相关，具有较为明显的表演性，其集故事性与表演性为一体的特点与后来的说唱文学极为相似。因此，我们有必要对二者之间的关系作进一步的探讨。

三、西晋故事体歌诗与后代说唱文学之关系

《秦女休行》的故事，后代文学回应不多，这可能与古代复仇之禁不无关系。但关于昭君故事，在石崇之前，至少已有汉人所作歌诗流传（今已不传），而《汉书》卷九十四《匈奴传下》只提到呼韩邪单于“自言愿婿汉氏以自亲。元帝以后宫良家子王墙字昭君赐单于”，昭君出塞后，与呼韩邪生一男。建始二年（前31）呼韩邪死后，继之而立的复株累若 单于“复妻王昭君，生二女”。所叙非常简略。两相对照，可以发现石崇的《王明君辞》已不仅仅是《汉书》的翻版，它更重视对事情发展过程及昭君心理活动的描写，这实际上已经对《汉书》的记载作了一定的改造，明显地体现出由记载历史向讲述故事发展的趋向。石崇之前昭君故事在民间如何流传，我们不得而知，但石崇之后的典籍中所记载的昭君故事则已经有了进一步的增饰和敷衍。如《西京杂记》卷二中的“画工图形”、“案图以昭君行”及“画工弃市”，及《后汉书》卷八十九《南匈奴列传》中的“积怨请行”、“临辞惊艳”、“上书求归”等情节，就明显为《汉书》和石崇诗中所无。 ① 这说明不论在正史，还是在小说中，昭君故事都不断有所增饰。而后来的敦煌变文中也有《王昭君变文》，该文开头部分已残，现存残文从出塞途中写起，说唱相间（唱词均为七言），并增加了昭君不乐胡地生活、单于百般开解、昭君因思乡染病亡故、单于悲痛欲绝、匈奴举国葬昭君以及后来汉哀帝时汉使祭奠昭君等情节。可见，昭君故事的传播途径除正史以外，尚有以说唱和歌舞演述两种方式。而后来敦煌变文中作为说唱文学的《王昭君变文》，与《王明君辞》之间不能没有关系。从汉人为送明君而作的新曲，到石崇的《王明君辞》，到《西京杂记》和《后汉书》的记载，再到《王昭君变文》，其间发展演变的轨迹是很明显的。《王明君辞》与后代说唱文学的这种联系，也体现在前述傅玄《秋胡行》、《惟汉行》、《艳歌行》等歌诗中。

秋胡事最早见于刘向《列女传》，汉武梁石室后壁第一层也刻有秋胡故事。但《秋胡行》古辞不存，故傅玄作有五言《秋胡行》（“秋胡纳令室”）和杂言（以四言为主）《秋胡行》（“秋胡子娶妇”）两首，均采用叙述体。《列女传》中新婚、游宦、归家、赠金、严拒、见母、重逢、投河等情节在傅玄诗中均得到了完整的再现。此后，宋代颜延之《秋胡行九首》和齐代王融《秋胡行七首》则以组诗的方式铺叙秋胡故事。颜诗九首分别写了新婚、远别、良人游宦、思妇念远、采桑、拒金、相见、游子无颜、思妇投河等片段;王诗七首则重点写了新婚远别、别后相思、采桑拒金及相见投河等，在故事情节上并无新的创造。而且与傅玄诗相比，颜延之和王融诗更偏重于情感的抒发，而不太重视故事的讲述。真正从讲述故事的角度对傅玄诗有所发展的是敦煌变文中的《秋胡变文》 ［7］（卷二）　和元代石君宝的《秋胡戏妻》。后者属于戏曲，可以不论。前者则是典型的说唱文学，其内容虽基本承袭《列女传》和傅玄《秋胡行》，但故事情节已更为复杂。除投河残缺外，游宦、归家、桑遇、赠金、严拒、见母、重逢等原有情节全部保留，并在游宦之前加上了求母（此前残缺）、问妻、遇仙、投魏、劝改嫁、求归等新情节，使故事更加完整、动人。 ［8］（p248）　这说明从傅玄《秋胡行》至《秋胡变文》，数百年间秋胡故事在民间的流传始终没有中断，《秋胡变文》作为典型的说唱文学，它与傅玄《秋胡行》之间的渊源关系无疑是非常密切的。

《惟汉行》讲述鸿门宴的故事。《史记·项羽本纪》中就已对樊哙作了非常生动的描写，《惟汉行》歌诗则对此作了进一步的艺术改造:

危哉鸿门会，沛公几不还。轻装入人军，投身汤火间。两雄不俱立，亚父见此权。项庄奋剑起，白刃何翩翩。伯身虽为蔽，事促不及旋。张良慴坐侧，高祖变龙颜。赖得樊将军，虎叱项王前。嗔目骇三军，磨牙咀豚肩。空卮让霸主，临急吐奇言。威凌万乘主，指顾回泰山。神龙困鼎镬，非哙岂得全?狗屠登上将，功业信不原。健儿实可慕，腐儒安足叹。（《乐府诗集》卷二十七）

傅玄诗对《史记》的改造主要有两点，一是将鸿门宴从《项羽本纪》中单列出来，二是进一步突出了樊哙的英雄形象，其中写樊哙的部分占了全诗的一半以上。对于这首歌诗的表演方式，我们可以晋初流行的《公莫舞》作为参照来加以考察。据《宋书》卷十九《乐志一》记载:“晋初有《杯盘舞》、《公莫舞》。……《公莫舞》，今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云:‘公莫。’古人相呼曰‘公’，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然则其声所从来已久，俗云项伯，非也。”依此，当时流行的说法以为，《公莫舞》也是表演鸿门宴故事，但沈约认为《公莫舞》与项伯无关，当是《琴操》中的《公莫渡河曲》。然《乐府诗集》卷五十四《巾舞歌》古辞序引《古今乐录》曰:“《巾舞》，古有歌辞，讹异不可解。江左以来，有歌舞辞。沈约疑是《公无渡河曲》，今三调中自有《公无渡河》，其声哀切，故入瑟调，不容以瑟调离于舞曲。惟《公无渡河》，古有歌有弦，无舞也。”又否定了沈约的观点。值得注意的是，沈约所记《公莫舞》与项伯有关的俗说，直至唐五代仍然为一些学者所坚持。《旧唐书·音乐志》就依然持这一观点。另唐代诗人李贺《公莫舞歌序》曰:“《公莫舞歌》者，咏项伯翼蔽刘沛公也。会中壮士，灼灼于人，故无复书。且南北乐府率有歌引，贺陋诸家，今重作《公莫舞歌》云。”明确称“南北乐府率有歌引”，说明《宋书》所谓的俗说并非毫无根据，如果仅凭沈约的一面之词和《宋书·乐志》所载汉《巾舞》歌诗，就认定《公莫舞》没有表演过项伯故事，恐怕也有些武断。我们以为《公莫舞》歌在形成和发展过程中是有过变化的，在汉代到唐代的漫长历史中，它可能的确表演过项伯故事，它与传世的汉《巾舞》歌诗可能本不相关，后来却被混在了一起。 ① 如果这一推论可以成立，那也就是说，早在汉代就有表演项伯故事的舞蹈，傅玄《惟汉行》所讲述的故事与项伯故事实际上是二而一的，只不过《惟汉行》将樊哙推到了故事的中心位置，而项伯反而成了配角。两相对照，从表演项伯故事的《公莫舞》到傅玄《惟汉行》，其发展演变的轨迹还是十分清楚的。因此，《惟汉行》即使不是傅玄专为当时流行的《公莫舞》所作，它与后者的关系也是非常密切的。

又唐代有《樊哙排君难》，王国维《宋元戏曲考》目为歌舞戏，但对它的评价却很不高。任二北先生力辨其非，并详考演述鸿门宴故事的各类体裁的作品曰:

楚汉鸿门一会，在史迹中，乃极富戏剧性者。后世各种文艺体裁内，都采作题材。盖歌之、舞之，话之、演之，无不相宜;一经增饰，则动人、感人，精彩倍出也。其中项庄舞剑一节，早入《公莫舞》及傅玄《惟汉行》乐府，已奠后来歌舞剧之基础。入唐，则诗、赋、词、曲，傀儡戏、歌舞戏，……云奔电赴，无体不前!封演《闻见记》谓:“大历间，辛云京殡礼之祭盘，为楚汉鸿门会，机关动作，良久乃毕”，虽尚为百戏性质，用大木人，料当时傀儡戏内，用较小木人者，已另有表演。诗中如李贺之《公莫舞歌》、张碧之《鸿沟》、王毂之《鸿门宴》，诸篇所写，均极矫健生动，热闹有过于场上。李歌之序，并谓“南北乐府，率有歌引”，当时歌曲，甚至剧曲中，盛用此事，可以想见。唐有樊将军庙，咸通乾符间，汪遵诗曰:“玉辇曾经陷楚营，汉皇心怯拟休兵。当时不得将军力，日月须分一半明!”此剧演出（引者按:指唐昭宗时演出的《樊哙排君难》），正是其时，与此诗旨亦正合。敦煌所藏民间曲辞，如《酒泉子》咏剑，《定风波》咏史，均曾及鸿门事，具见一斑。晚唐徐寅《樊哙入鸿门赋》，疑即为本剧而发，资料尤为可贵! ［5］（p701-702）

由此可见唐代演述鸿门宴故事之盛。如果将这一故事在说唱及歌舞表演艺术中的发展作为一个整体来考察，则晋初的《公莫舞》与傅玄《惟汉行》无疑可以看作是鸿门宴说唱故事最早的源头。
《艳歌行》讲述秦罗敷的故事，歌词几乎是汉乐府《陌上桑》的改写，只是增加了说教的成分，语言中反映出来的戏剧性也不及《陌上桑》生动:

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自字为罗敷。首戴金翠饰，耳缀明月珠。白素为下裾，丹霞为上襦。一顾倾朝市，再顾国为虚。问女居安在，堂在城南居。青楼临大巷，幽门结重枢。使君自南来，驷马立踟蹰。遣吏谢贤女:“岂可同行车?”斯女长跪对:“使君言何殊!使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图。”（《乐府诗集》卷二十八）

 萧涤非先生说此诗“便是全袭汉乐府《陌上桑》者，人物全无生气，未免点金成铁。改‘罗敷自有夫’为‘贱妾有鄙夫’，尤可憎。‘使君自南来’以下诸语，且亦非事理，殊欠允当。盖罗敷既未出采桑陌上，使君自无缘得见也。乃知文学贵独造，贵创作，舍己徇人，徒自取败耳” ［1］（p188）　。从叙事的角度讲，这一批评极是。但是，作为一代名家，傅玄为何会犯这样幼稚的错误?这实在是值得我们认真思考的。其实这首歌诗也和它所模仿的《陌上桑》一样，应是以表演为背景的，一些具体的情节，如罗敷出门、采桑陌上等都是通过具体的表演动作展示给观众，而《陌上桑》所演述的故事又是为人们所熟悉的，因此，作者为《陌上桑》曲所作的新词中，便有可能作出进一步的省略。站在这样的立场上来看，歌词实际上只是大纲式地对表演的内容加以提示，并配合相应的动作加以歌唱，而歌词的多寡、详略与它在语言上的工拙，并不会从根本上影响已经基本固定的故事情节和表演程式，表演的艺术效果在很大程度上，更多地取决于演员的技巧而不是仅仅由歌词决定的。同时，由于这首歌诗是在观众欣赏习惯早已定型的情况下，配合旧曲重新讲述一个流行的故事，因此，作者不仅没有必要去追求新奇别致，而且在某种程度上，他还必须遵循原作的基本情节和内容而不得有所改动。否则还可能得不到观众的认可，或者词与曲之间难以协调。这其实也是很多模拟前人旧篇的乐府诗所面临的普遍问题。

《艳歌行》的表演性质，还可以从罗敷故事在后代歌诗及歌诗表演中的旺盛生命力得到说明。《乐府诗集》卷二十八在《陌上桑》古辞下，收有自汉至唐敷衍罗敷故事或与之相类故事的诗歌近40首，这些诗歌的标题除《陌上桑》外，还有《采桑》、《艳歌行》、《罗敷行》或《日出东南隅行》等，均从古辞《陌上桑》发展而来，傅玄《艳歌行》只是其中较早的一首。此外，在唐人的非乐府诗作中，如岑参《敷水歌送窦渐入京》，白居易《过敷水》、《罗敷水》、《与裴华州同过敷水戏赠》，张谓《赠赵使君美人》，薛能《汉庙祈雨》，曹邺《代罗敷诮使君》，罗隐《罗敷水》，胡宿《城南》，薛涛《送郑眉州》等许多诗作，也以使君、罗敷为主人公。从后一类诗歌可知，罗敷故事在从汉至唐的数百年间始终是布在人口，广为流传的，因而才在文人创作中形成了习惯性的写法。而关于前一类乐府歌诗，《乐府诗集》中只说古辞《陌上桑》是“魏晋乐所奏”，对于其他敷衍罗敷故事的诗歌是否入乐，未作任何说明。但我们不能排除这些诗歌中确有一些曾经与歌舞相配，进入到了表演艺术的领域。因为有资料表明，罗敷故事直到唐代还是歌舞活动中的重要节目。盛唐边塞诗人岑参《玉门关盖将军歌》中有云:

……军中无事但欢娱，暖屋绣帘红地炉。……美人一双闲且都，朱唇翠眉映明。清歌一曲世所无，今日喜闻《凤将雏》，可怜绝胜秦罗敷。使君五马谩踟蹰，野草绣窠紫罗襦。……《云谣集杂曲子》中又有《凤归云》二首:

幸因今日，得睹娇娥!眉如初月，目引横波。素胸未消残雪，透轻罗。□□□□□，朱含碎玉，云髻婆娑。东邻有女，相料实难过。罗衣掩袂，行步逶迤。逢人问语羞无力，态娇多!锦衣公子见，垂鞭立马，肠断知么?

儿家本是，累代簪缨，父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深。训习礼仪足，三从四德，针指分明。娉得良人，为国愿远征。争名定难，未有归程。徒劳公子肝肠断，谩生心。妾身如松柏，守志强过，鲁女坚贞。

对上引《凤归云》二首及岑参诗，任半塘先生曾作过非常细致的考论，他认为，《凤将雏》之始辞，原即演《陌上桑》之事，至盛唐时代，其始辞虽已不传，但其清商乐声，却依然流传，故唐人“《凤归云》之声，大体犹《凤将雏》之声;《凤归云》之事，大体犹《凤将雏》之事;《凤归云》之名，亦大体犹《凤将雏》之名。《凤将雏》之始辞虽已亡，而《凤归云》之新辞，乃按同一本事所拟作者”。且《凤归云》在敦煌卷子中还有舞谱保存下来，因此，“岑诗‘清歌’以下五句，分明谓美人献伎，不但歌《凤将雏》而已，且表演《陌上桑》故事”。但搬演罗敷故事的《凤将雏》“在当时已并不曰《凤将雏》，实曰《凤归云》耳”。“故指《凤归云》为唐歌舞戏，应大致不误”。任先生据此又进一步指出:“《陌上桑》故事，当时社会上可能普遍搬演与讲唱，深入民间，犹之后来演唱《西厢》、《琵琶》，今日演唱王宝川、柳迎春等。安知唐人诗中所以习用罗敷使君作生旦故事之代表人物，进一步且融化成为词章中之普遍名词者，不受当时普遍搬演与讲唱之影响乎?” ［5］（p624-635）　《陌上桑》故事在汉代的表演情况，已有学者作过论述。 ① 这一故事到了盛唐时代仍在继续表演，只是唐人所作的新词比之傅玄的《艳歌行》变化更大。如果肯定唐代的《凤归云》的确仍在表演罗敷故事，我们说距古辞《陌上桑》更近的《艳歌行》也是为表演而作，大概不会离题太远。不仅如此，在西晋至盛唐的数百年间，《陌上桑》故事的表演也肯定是从未中断过的，今天存世的那些乐府歌诗中肯定有相当一部分是为表演而作，只是由于资料的缺乏，我们无从更确切地证实罢了。

综上可知，我国表演艺术的发展，在汉代就已产生了以音乐伴唱演述故事的相和曲、横吹曲和杂曲歌，其中如《陌上桑》已极富戏剧色彩，《焦仲卿妻》（属杂曲歌辞）则情节更加曲折、完整，同时还出现了以讲说和唱诵故事为主的俗赋，以及将歌、乐、舞等多种艺术形式融为一体、表演故事的歌舞戏雏形。而这三种艺术之间又必然会相互影响，相互促进。西晋时期出现的一批故事体歌诗，既是汉代说唱文学发展的自然结果，同时，又成为后来说唱文学和戏曲发展的重要源头，对后者产生了深远的影响。我们今天研究说唱文学和戏曲，应当对这些故事体歌诗给予充分的关注。

参考文献：

［1］萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》［m］.北京:人民文学出版社，1984.

［2］胡士莹：《话本小说概论（上）》［m］.北京:中华书局，1980.

［3］杨荫浏：《中国古代音乐史稿（上册）》［m］.北京:人民音乐出版社，1981.

［4］《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集（下册）》［m］.北京:《中央研究院历史语言研究所集刊》外编第一种，1935.

［5］任半塘：《唐戏弄（上册）》［m］.上海:上海古籍出版社，1984.

［6］王克芬：《中国舞蹈发展史》［m］.上海:上海人民出版社，1991.

［7］黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》［m］.北京:中华书局，1997.

［8］高国藩：《敦煌俗文化学》［m］.上海:上海三联书店，1999.