在唐宋词的领域中，性别差异造成了男女两性在创作、传播和接受中的诸多不同。不过从整体来看，以男性词人创作为代表的唐宋词的艺术成就却在于对阴柔美的深入挖掘。前人说“词之为体如美人，而诗则壮士也”，唐宋词的“女性化”文学品格成就了其独特的审美价值。然而让今人无法理解的是，在极端男权主义的中国传统社会，男性词人为什么宁愿放弃作为强者的性别，而乐于以弱者的身份去作此“妇人语”和“妮子态”?弗洛伊德曾经说过，“想象的王国实在是一个避难所……他（艺术家）的创作，即艺术作品就象梦一样，是无意识的愿望获得一种假想的满足”。那么，男性词人集体性的性别转换，除了“香草美人”的文学传统外（这种传统本身的形成也有着耐人寻味的原因），是否还有更隐秘却更真实的心理动因?本文就旨在借助于西方“双性同体”理论，深入发掘唐宋词女性化文学品格形成的深层文化和心理机制，并在此基础上把握唐宋词艺术生命力的来源。

一、“男子而作闺音”：“阿尼玛”的释放
“双性同体”在生物学上是指同一生物体兼具成熟的雄性性器官和雌性性器官，对于人类而言，这无疑是一种畸形。但是在心理学上，“双性同体”却被证明是普遍存在的心理倾向。心理学家认为两性都有着对对方性别的潜在认同，因此任何个体都具有双性人格。弗洛伊德曾经提出“潜意识双性化”的理论，荣格的“阿尼玛”和“阿尼姆斯”原型也是在“双性同体”理论基础上的申发。所谓“阿尼玛”是指男性的女性意向，“阿尼姆斯”则是指女性的男性意向。荣格认为，在人类学意义上讲每个人都是雌雄双性体，这个双性既是生理的，也是心理的，人的情感和心态总是同时兼有两性倾向。为了使个体人格得到健康和谐的成长，应允许男性人格中的女性因素和女性人格中的男性因素在个人的意识和行为中得到一定的展现，否则这些被压抑到意识深处的异性因素的逐渐积累，最终会危及生命主体的存在。

但是，中国传统社会一向强调“男女有别”，即两种性别的文化差异。在《诗经·小雅·斯干》中就有这样的吟咏：

乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之肆。其泣喧喧，朱芾斯皇，室家君王。

乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。

可见，从初生伊始，男女的性别规定就是和地位、职责的区别相联系的，并进而形成了两者不同的行为方式和价值取向。《周易大传》云“天行健，君子以自强不息”；孟子则云：“我善养吾浩然之气。……其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。”而女性也自觉地将自己与男性区别开来，班昭《女诫》云：“阴阳殊性，男女异行；阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美。”
在这犹如两极的男女性别区分中，两性都被剥夺了吸纳异性因素的权利，因此都存在着“阿尼玛”或“阿尼姆斯”的压抑。后者很容易得到印证，中国古代文学中“女扮男装”叙事模式的存在以及女性读者或观众对这一情节的热爱，都可以看作是其“阿尼姆斯”情绪的释放。而男性的“阿尼玛”情结在道家文化里就有所表现。如老子以柔性化的水作为上善之德的代表：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故乐于道。”庄子用来寄托人格理想的姑射神人也颇具女性气质：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙而游乎四海之外。”在后代的接受中，道家文化常常突破儒家文化的封锁，在某个特定的时代得到广泛接受，这正体现出男性对女性人格不绝如缕的集体性向往。大体而言，在重视开疆拓土、建功立业的盛世，儒家文化占主流，刚强雄健的男性人格得到最大程度的张扬，而女性人格则处于完全的压抑之下，整个社会文化呈阳刚的男性化特征；而在国力较弱的时候，扩张型的男性人格则受到压抑，女性人格得到一定程度的释放，文化就出现阴柔的女性化倾向。

唐宋词的发展时期正好处于大唐盛世之后，不断走向衰落的国力使男性人格越来越缺乏用武之地。对于男性个体而言，其“阿尼玛”情结在经历了长达一百多年的冰封以后，终于等到了宣泄的时机，就像李泽厚所说，中唐以后，“时代精神已不在马上，而在闺房”。唐宋词成为释放这一精神（更确切地说是“阿尼玛”情结）的最佳载体。

学界有一种通行的看法，即唐宋词的女性化来自于其女性化的传播环境和方式。然而从现存文本和文献来看，文人词成熟过程中女性化审美特征的形成并不是男性文人的被动适应，而是他们的主动选择。面对可以选择的文学遗产，五代文人跳过了对盛唐之音的学习，直承被讥为“亡国之音”的宫体诗，其原因就在于宫体诗的女性化特色：“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。”北宋李薦《品令》的夫子自道也很能说明问题：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道、是伊模样，怎如念奴?”对于以男性为主的听众来说，曲子词的演唱者是否解歌并不重要，这似乎与词需合乐可歌的要求背道而驰。实际上，宋人（男性）强调的“可歌”一直是特指“女声”。我们可以随意地举一些例子：“今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。”（王灼《碧鸡漫志》）“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌，不可以气为色。”（刘克庄《题刘澜乐府》）“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色。”（刘克庄《翁应星乐府序》）“非朱唇皓齿，无以发其要妙之声。”（王炎《双溪诗余自序》）“但唱令曲小词，须是声音软美。”（吴自牧《梦粱录》）而词人们也并不掩饰他们在女性化环境中的心醉神迷，“文章宗师”欧阳修这样描述自己听歌时的心理体验：

歌檀敛袂。缭绕雕梁尘暗起。柔润

清圆。百绯明珠一线穿。 樱唇玉齿。

天上仙音心下事。留往行云。满坐迷魂

酒半醺。（《减字木兰花》）

词在宋代的文学地位远不如诗，宋人对词的重视也远不及诗。南宋胡寅的观点颇具代表性：“名日曲，以其曲尽人情耳。方之曲艺，犹不逮焉。其去曲礼，则益远矣。然文章豪放之士，鲜不寄于此者，随亦自扫其迹日谑浪游戏而已也。”然而，在男性文人“笔墨游戏”的自我掩饰中，我们得以窥见他们深藏于内心的真实欲求。席勒说过：“只有当人是完全意义上的人的时候，他才游戏；也只有当人游戏的时候，他才是完全的人。”通过作词、唱词、听词的“游戏”，男性词人的“阿尼玛”冲破“男女有别”的性别大防，得到了宣泄和释放。理解了这一点，我们才能理解男性们为什么要在被他们视为“小道”、“薄伎”的曲子词中投入如此多的精力和热情；理解了这一点，我们也才能理解为什么当歌妓唱词不再是文人词的主要传播方式和创作环境以后，女性化的抒情和叙事方式却依然是男性词的主流。
因此，唐宋词“男子而作闺音”的意义就不仅在于它表现出男性文人对女性生活状态和情感的审美好奇或人道关怀——这种关怀是居高临下的，更在于这是词人本身“阿尼玛”情绪的宣泄，这种发自自我内心和人格构建需要的宣泄使“男子而作闺音”成为一种真实的心理体验：其中既有作为观察者对对象（女性）的内模仿，又有出于个人生命体验的最为真实的表现。这就是男性词人的闺怨词真切动人完全可以乱真的原因所在。而且我们必须承认，其中有的作品甚至比一般女性词更为生动。以下面两组词为例：

庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无

重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台

路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计

留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千
去。（欧阳修《蝶恋花》）

溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。

隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下

路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未

归。（魏玩《菩萨蛮》）

欧阳修的闺怨词情感细密缠绵，把身处深闺的女性无法把握爱情和青春的无奈痛苦描写得淋漓尽致。相比之下，身为女性的魏玩之词却显得单薄得多，词人向往鸳鸯成双的爱情，却欲说还休，终于草草收场。这一方面是由于贵族女性所受的礼教约束较多，不便于表现自己的真实情感，另一方面也是由于男性词人潜意识中的性别替代，使之超越了对象化描写和工具化使用的层次，进入情感层的同情乃至价值层的认同。

二、寄托比兴：“阿尼玛"的伪装

正如我们在上文所讨论的那样，男性文人的“阿尼玛”情结在现实中是受压抑的，男性在现实生活中对女性的仿效以及对女性价值观的认同都会招致整个男性社会的唾弃。柳永的悲剧证明了这一点。张舜民《画墁录》载：

柳三变既以词忤仁庙。吏部不放改

官。三变不能堪，诣政府。晏公日：“贤俊

作曲子么?”三变日：“只如相公，亦作曲

子。”公日：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵
拈伴伊坐’。”

柳遂退。“彩线慵拈伴伊坐”出自柳永的《定风波》。这首词从女性视角表现对传统男性价值的否定，以郎情妾意对抗建功立业，柳永因此受到了以晏殊为代表的主流社会的排斥。实际上，晏殊本人的词作也常常受到社会舆论的质疑，如王安石曾讥笑他“为宰相而作小词”；而一向不在乎世俗评价的晏几道也必须为父亲巧加解释：“先君平日小词虽多，未尝作妇人语也。”这说明，“妇人语”以及其内在的性别转换意义在男性社会是具有某种非法性的。
既然“阿尼玛”作为一种本能欲求不能直接地得到实现，那么就必须通过“一种相当歪曲的形式表现出来”。这种“歪曲的形式”即伪装，而文学领域的“香草美人”传统恰恰提供了最好的伪装方式。

“香草美人”传统的形成本身就带有“双性同体”的内在动机。在屈原的楚辞作品中，作者自如地变换于两种性别之间。如《离骚》中诗人既有男性化的“求女”行为，又有“众女疾余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”的女性自述。在寄托比兴传统的开创阶段，屈原的这种抒情方式与其说是对新的表现手法的有意识尝试，不如说是“双性同体”的原始文化的记忆残留。而后代文人对这一方式的继承更体现出整个男性文人阶层的集体无意识，从曹植的《七哀》、阮籍的《咏怀》，到李白的《远别离》、杜甫的《佳人》、李商隐的《无题》……我们很难找到一个纯粹的只写“男性”题材的文人，政治领域中的君臣关系在文学中可以变形为家庭伦理中的夫妻关系，并且形成了约定俗成的对应关系：“渴望报效一相思；怀才不遇一美人迟暮；为君王重用一宠幸；受冷落一薄情；遭排挤打击一弃妇。”但是，被人们所忽视的是，这一“换装”形式同时也可以是一种“伪装”，即把男性文人内心深处的“阿尼玛”情结以寄托比兴的手法释放出来。舒芜先生曾经提出过这样的疑问：男性文人诗词中不乏直接表述忠君之情和功名之意的，“他既能如此明说，又何需用‘托志帷房’呢?”我们认为，这不仅是艺术表现的需要，而且从更深的心理动因来看，是文人的“阿尼玛”情结在作祟。

唐宋词的早期作品并没有寄托比兴的深意，因为作为“游戏”和“伎艺”的曲子词当时并没有进入主流文化，男性的女性性别向往在这一特定时期和场合也没有被完全禁止。随着词的文人化，作为文化主流的男性意识开始干涉词的创作和接受，当较为直接的宣泄方式被禁止以后，“寄托比兴”就被广泛地使用。所以，从两宋诃的创作来看，有政治寓意的南宋闺怨词远比北宋要多。而接受方面也是如此，南宋文人对词的解释越来越多地向寄托比兴靠拢。比如南宋銅阳居士《复雅歌词》释苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐”：

缺月，刺明微也。漏断。暗时也。幽

人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤

人不安也。回头，爱君不忘也。无人省。

君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高

位也。寂寞吴江冷，非所安也。

此词与考榘极相似。据吴曾《能改斋漫录》卷十六记载，此词是为一王氏女子而作，鲷阳居士的解释明显带有深文罗织的性质。可是有趣的是，这样的“曲解”和“误读”在后代居然大有人在，比如清代常州词派对唐宋闺怨词就一律解释成有寓托的政治词，“闺房琐屑之事，皆可作忠孝节义之事观”。如上文所举欧阳修《蝶恋花》“庭院深深深几许”，张惠言的解释是“殆为韩（琦）、范（仲淹）作乎”：

“庭院深深”，闺中既以邃远也。“楼

高不见”，哲王又不寤也。“章台游冶”，

小人之径也。“雨横风狂”，政令暴乱也。

“乱红飞去”，斥逐者非一人而已。

通过这样的解释，男性词人的真实心理动机被完全地消解了，接受者对这些闺怨词的欣赏也就理所当然地被赋予了更合法的意义。可见，寄托比兴作为“阿尼玛”的伪装方式不仅存在于男性作者的创作过程，也同样存在于男性读者的接受过程，而当这两者重合时，其“伪装”的意义就更为明显。男性文人的性别狂欢就是以这样一种无意识的默契不断持续着，直到有更为直接和明显的方式能够取代。

三、“双性同体”：艺术创造力的产生 男性词人“阿尼玛”情结的释放，也为唐宋词带来了意想不到的艺术创新力。英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的屋子》中曾经提出，一个优秀的作家必须在人格上、精神上具有双性同体的能力，才能超越性别局限：

我们之中每个人都有两个力量支配

一切，一个男性的力量，一个女性的力量。

在男人的脑子里男性胜过女性，在女人的

脑子里女性胜过男性。最正常，最适意的

境况就是这两个力量在一起和谐地生活，

精神合作的时候。……只有在这种融洽

的时候，脑子才变得肥沃而能充分运用所

有的官能。也许一个纯男性的脑子和一

个纯女性的脑子都一样地不能

创作。
她强调，“任何人若想写作而想到自己的性别就无救了”，“一个女人若稍微看重什么不满意的事，或是要求公平待遇，总之只要觉得自己是一个女人在那里说话，那她就无救了”。伍尔夫的“双性理论”遭到了很多女性主义者的批判，但是其性别融合带来创造力的观点却颇有见地，也得到一些西方学者的认可和重视。法国当代哲学家加斯东·巴什拉就认为理想化的双性同体是完美的创造性的梦想的前提，“真正的人，具有充沛理想人格的人，显然不能只是男人或女人，而是应具有两种性别崇高统一的人”。

与前人相比，宋代文人的性格更具有柔婉与优雅的一面。晚唐皮日休《桃花赋序》曾云：“余尝慕宋广平之为相，贞姿劲质’刚态毅状。疑其铁石心，不解吐婉媚辞。然睹其文而有《梅花赋》。清便富艳，得南朝徐、庾体，殊不类其为人也。”这种让皮日休大惑不解的双重性格（或者说“双性人格”）在宋代却颇为普遍，如寇准“端委庙堂，决澶渊之策，其气锐然，奋仁者之勇”，而其《江南春》词意凄婉，“若优柔无断者”；晏殊为人刚简，其词却颇多妇人语；范仲淹以气节自励，亦有言情之词……诸如此类，不胜枚举。即便是像辛弃疾这样极具英雄气质的词人．也会有《祝英台近》这样“昵狎温柔、魂销意尽”的女性化作品。男性词人对女性人格的吸纳，在一定程度上实现了性别融合的理想，从而成为唐宋词艺术创新的重要原因。

一方面，男性词人对女性生活和情感的关注开拓了文学创作的题材范围，女性化的情感体验和表达方式又极大地丰富了词的艺术形式。以“花间”鼻祖温庭筠的创作为例。温庭筠一生放浪不羁，流连于青楼酒馆，其诗与李商隐齐名，号称“温李”，然而事实上温在诗歌上的成就影响远不如其词，两者之间的差异也很大。简而言之，其诗保留了作为男性文人的自我角色，以自我生存境遇、生存感受为表现中心；而词则多代言体，即以女性口吻抒情。性别角色的虚拟转换，带来了价值取向、思维方式和情感体验的差异，从而使他的词作形成了独特的审美风格。试以下面两首作品为例：

苍茫寒空远色愁，鸣鸣戍角上高楼。

吴姬怨思吹双管，燕客悲歌动五侯。千里

关山边草暮，一星烽火朔石秋。夜来霜重

西风起，陇水无声冻不流。（温庭筠《回

中作》）

翠翘金缕双鸿鹣，水纹细起春池碧。
池上海棠梨，雨晴红满枝。 绣衫遮笑

靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信

稀。（温庭筠《菩萨蛮》）

温庭筠这两首作品都与边塞有关，前诗描写边塞风光和思乡之情，其景则开阔苍茫，其情则悲凉沉郁，具有典型的男性化叙事特点。然而将这首诗放置于唐代所有的边塞诗中，我们发现其实际并不出色。原因就在于诗歌的抒情角度、意象、风格都与前人之作相差不大，在唐代数目众多的边塞诗的影响下，想要出奇制胜的确是太难了。不过一旦进入词的领域，一切创新都显得轻而易举。《菩萨蛮》词的大部分都在描述春天生机盎然的景色和女子面对春色的欣喜之情，而最后两句却突然转到对玉关戍守之人的思念之中，从男性叙事视角来看，这之中缺乏合理过渡。然而这首词艳丽缤纷的色彩组合，繁复秾密的意象叠加，柔美婉转的抒情方式却让人耳目一新：原来边塞题材也可以有另外一种写法。这种写法究其实不过是角度的转换，确切地说是性别的虚拟转换。《菩萨蛮》的叙事视角无疑是女性化的，跳跃式的思维方式、直觉性的生活体验以及以柔为美的审美倾向，让这首词完全脱离了传统边塞题材的叙事路径，从而开创了唐诗之外的另一种传统。

另一方面，作为生活面远比女性宽广的男性文人，他们的词作又在一定程度上突破了女性的生活空间和伦理限制。相比于女性文学，题材更为丰富，意境更为开阔，情感表达也更具有真率大胆的特点。比如男性词中既多闺情，也有边塞、咏史、登高、山水、隐逸等各种内容；情感有缠绵，也有决绝；风格有清丽，亦有秾艳。而其情感表达上的直白热烈更为女性词所少见。如：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形

相，不如从嫁与，作鸳鸯。（温庭筠《南歌

子》）

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少

足风流?妾拟将身嫁与、一生休。纵被无

情弃，不能羞。（韦庄《思帝乡》）

奴为出来难，教君恣意怜。（李煜《菩

萨蛮》）

须作一生拼，尽君今日欢。（牛峤

《菩萨蛮》）

换我心，为你心，始知相忆深。（顾复

《诉衷情》）

开创时期的文人词正是借助于性别融合获得了既有别于诗歌，又不同于一般女性作品的独特审美风格。在文人词后来的发展过程中，词人创造了诸如“将身世之感打并人艳情”、“以健笔写柔情”等特殊的抒情模式，并形成了刚柔相济的审美理想，可以说，宋词正是在性别融合中获得了与诗歌并辔齐驱的艺术生命力。

四、结 论

清代学者焦循在其《雕菰楼词话》中曾云：“人禀阴阳之气以生者也，性情中必有柔委之气寓之，有时感发，每不可遏。有词曲一途分泄之，则使清劲之气长流存于诗、古文。”诚然，个体人格中柔委与清劲并存的双性化发展倾向是唐宋词女性化文学品格形成的重要心理机制，而性别融合又带来了文学的全面创新。这提示我们，唐宋词的性别文化意义也许并不在于它提供了批判男权文化的素材，而恰恰在于它在文学的领域中展示了性别融合的理想模式。